jeudi 31 janvier 2008

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Pour le plaisir, quelques échantillons du "Petit dictionnaire des idées reçues de la critique" que Charles Tesson avait publié dans Panic, la revue de Thoret, vous vous souvenez?, cette revue qui voulait "expérimenter de nouvelles formes critiques", "dire d’un même geste le cinéma et le monde comme il va" et qui finalement n’a pas vécu plus d’un an et cinq numéros. Certaines entrées sont particulièrement savoureuses qui révèlent chez son auteur un talent d’humoriste (digne de Pierre Dac) qu’on ne lui soupçonnait pas:
- Artiste: peut se dire d’un auteur qu’on ne peut plus voir en peinture.
- Autosatisfaction (1): synonyme d’éditorial de Positif. Symptôme durable.
- Autosatisfaction (2): symptôme actuel des Cahiers du cinéma (voir Arrogance et Suffisance) qu’on souhaite passager…
- Biette (Jean-Claude): formidable inspecteur des Dwan.
- Bloc: son abus dans le langage critique étant nuisible à la bonne santé du lecteur (point d’image-mouvement qui désormais ne fasse bloc), veiller désormais à réserver l’usage de ce mot au seul foie gras.
- Cannes (on se voit à)?: complément obligé, une fois sur place: "On se voit à Paris?" Formulation tacite et réciproque d’un non-désir de rencontre, à l’efficacité garantie.
- Court-métrage: regretter de ne pas en voir plus souvent. Maudire au passage les distributeurs et les exploitants. Variante plus intellectuelle: "Il n’y a plus de courts-métrages, il n’y a que des premiers films." En cas d’insuccès, essayer la formule suivante: "Il n’y a plus de premiers films, il n’y a que des courts-métrages."
- Extra-diégétique: pas vraiment extra. Ne pas confondre avec la diététique, qui elle non plus ne supporte pas les extras.
- Gros plan: le préférer au muscadet (humour régional).
- Hors-champ (parler du): manière de se faire bien voir.
- Lâcheté critique (1): regretter sincèrement que le film de tel cinéaste soit moins bon que le précédent, dont vous avez déjà dit du mal mais qui n’en devient que meilleur, au regard de celui-ci. Syndrome de la louange a posteriori, qui consiste a réhabiliter tardivement, quand le mal est fait, ce qu’on a soi-même contribué à enfoncer. On peut renouveler cette expérience pour le prochain film du cinéaste. Voir aussi Révision, Mauvaise foi.
- Lâcheté critique (2): variante de la précédente: si vous avez aimé le précédent film du cinéaste et peu apprécié le dernier, souhaiter de tout cœur que le prochain soit meilleur. Ne pas aller jusqu’à formuler un prompt rétablissement au cinéaste. Si le film suivant vous déçoit, ne pas renouveler cette expérience mais revenir à la première proposition (Lâcheté critique, 1).
- Quasi-derridien: approximation flatteuse pour qui la formule et habile façon de se prémunir de son incompétence en la matière.
- Subtil (cinéma): improbable gadget conceptuel qui dit bien ce qu’il est: du vent.
- Tâche ("cette tâche commence à peine"): toujours gratifiant d’inaugurer des chantiers que personne n’ira inspecter par la suite. Selon les circonstances, manière polie et faussement modeste d’enterrer le passé.
- Travail du figuratif: comme le signifiant naguère, qui a beaucoup travaillé et a eu droit depuis à un repos bien mérité, il s’agit d’une expression en CDD (Contrat à Durée Déterminée). Se souvenir néanmoins de la remarque de Melvyn Douglas adressée à Greta Garbo dans Ninotchka: "Votre plan quinquennal me fascine depuis dix ans!"

mardi 29 janvier 2008

Le livre ouvert

Qui est Spider? Un nommé Dennis, un déni d’homme né. A renaître une seconde fois. Coupable d’être né, il lui faut naître à nouveau, renaître en mots, dans sa tête. Si Spider, avec ses allures de clochard hirsute, n’est pas sans évoquer un personnage de Beckett, voire Beckett lui-même, le film, avec ses allures d’autoanalyse, est peut-être l’œuvre la plus intime de Cronenberg. Un grand livre ouvert. Dans Spider le rapport au réel ne tient qu’à un fil, à un bout de ficelle, comme ceux que le personnage amoncelle dans ses poches; des objets qu’il accumule dans son "bas de laine", morceau de son être, vestige de l’histoire que lui racontait sa mère, le soir en tricotant, quand il était enfant: l’araignée qui tissait pendant la nuit son petit sac d’œufs; l’araignée qui se vidait de ses entrailles pour accomplir son chef-d’œuvre. Mourir et renaître, c’est de cela qu’il s’agit dans Spider. Non plus la toile d’araignée mais le petit cocon de soie blanc suspendu à côté. A la fois l’achèvement de la toile et les prémisses de la suivante: la future araignée. Voir ainsi Spider comme un film charnière (avant le grand tournant néoclassique), à l’instar de M Butterfly, un film de ressourcement entre deux cycles. Un film qui, en prenant une certaine distance par rapport à l’ensemble de l’œuvre, viendrait l’éclairer d’un nouveau regard. L’œuvre dévoilée.
Chez Cronenberg le corps est toujours menacé de "défiguration". Perte de la figure humaine au profit d’une autre - la figure cronenbergienne - où l’humain se fond dans l’inhumain. Mais dans Spider la figure cronenbergienne a elle-même disparu, il ne reste qu’un être en mal d’espèce, d’espèce humaine s’entend. Vie psychique désagrégée, Spider cherche à reconstruire son histoire, à remonter la filière, à rembobiner le fil(m). Suivant le procédé - beckettien - du monologue intérieur, il écrit son journal, y consignant les "souvenirs" que le retour sur les lieux de son enfance fait surgir en lui. Cronenberg ne montre du journal que des pages remplies de gribouillis indéchiffrables. De même il remplace les paroles de Spider par une sorte de marmonnement incompréhensible. Seule la voix intérieure - voix in?, voix off? - reste "intelligible", comme les scènes de visions que Cronenberg nous livre à l’état brut, sans aucun artifice. Image des plus classique, pour ne pas dire archaïque, anticronenbergienne au possible, qui incorpore le personnage à l’intérieur de la scène qu’il est censé voir; image non pas du dédoublement mais du sujet dépossédé de son être; image du processus analytique qui, loin de n’être qu’une simple reconstitution du passé, est un lieu de rencontre entre le sujet et son histoire; image du procès créateur qui lui aussi est rencontre, au sens de la tuchè, entre l’artiste et son œuvre. Ainsi Cronenberg représente-t-il le lieu de la rencontre là où on s’attendait à ce qu’il signifie simplement la rencontre. Il prend ses distances au moment même où il touche au noyau psychotique de son personnage, quand le mécanisme de dissociation joue à plein. Dans ses films visuellement les plus forts (Vidéodrome, le Festin nu, eXistenZ...), rien ne distinguait la folie destructrice des personnages de l’univers esthétique dans lequel ils évoluaient. Pas de dispositif, pas de représentation au sens théâtral du terme, tout se mélangeait dans une sorte de maelström de surface (la toile d’araignée). Une énergie puissante s’y dégageait. D’où vient alors ce sentiment d’impuissance qui par instants semble gagner Spider? La douleur terriblement humaine du personnage est-elle si forte que l’artiste ne peut s’en approcher? Plus exactement, l’artiste est-il si proche de son personnage qu’il ne peut ici que ressentir la douleur, sans pouvoir l’effacer?
L’ombre de Beckett plane évidemment sur Spider. Violence de la perception. Paroxysme de la sensation. Quand la sensation permet à l’esprit de faire l’expérience du corps: je ressens donc je suis. Spider dévoile en Cronenberg son côté empiriste, ce mode de pensée au demeurant très anglais que les précédents films suggéraient déjà mais jamais de manière si frontale. Cronenberg: un artiste revendiquant farouchement son "extériorité" par rapport au système hollywoodien, et trouvant dans cette représentation du Londres des années cinquante, dans l’atmosphère morne (grisâtre) de l’Est londonien, l’éclairage blafard (jaunâtre) de ses pubs et le papier peint moisi (verdâtre) de ses petites maisons d’ouvriers, le terreau esthétique de toute son œuvre. Y retrouvant par la même occasion son berceau culturel, à mi-chemin entre la civilisation américaine à laquelle il appartient malgré lui, et ses origines européennes lointaines, quelque part en Europe centrale. C’est au-delà du roman œdipien que nous raconte inévitablement le film, au-delà de la métaphore arachnéenne qu’il file tout aussi manifestement - bref, au-delà de la référence attendue à Freud et à Kafka -, qu’il faut chercher le sens de l’œuvre. Au niveau, on l’a vu, de ce petit bulbe accroché près de la toile, prêt à se rompre. Interaction entre contenant et contenu. Expérience de la douleur primitive, cette violence du réel quand la membrane se déchire. Horreur des premières sensations à la découverte du monde. Expérience inscrite en chacun de nous et capable de se réactiver à tout moment. Ainsi à la rencontre de la sexualité ou de la mort, comme chez Spider. La mort de la maman-araignée. Sauf qu’ici le deuil n’a pas fait son travail. Le temps n’a rien effacé: la mort de la mère (vraisemblablement un suicide par le gaz) se conjugue toujours au présent. Pire, la scène est devenue "mise en scène": une scène extérieure au sujet, non symbolisée, pure construction sur le mode de l’hallucination (le meurtre de la mère par le père).
"Spider, c’est moi" a toujours répété Cronenberg. A entendre moins comme une nouvelle version de l’identification de l’auteur à son héros que comme la reconnaissance par l’auteur de cette interface fragile qui existe entre l’art et la folie. Entre le moi de l’artiste, beaucoup moins fort que ne l’affirme toute une psychologie de l’art, et le moi du psychotique, un moi altéré, fragmenté, disloqué. Ce qui chez Cronenberg était jusqu’à présent resté enfoui, dans le réseau inextricable de la toile, se trouve ici révélé au grand jour. La toile est déchirée, juste au centre. Au point où justement art et folie communiquent. Un point d’origine. Spider c’est l’histoire d’un pauvre hère, submergé par un trop-plein de douleur, assailli par l’image omniprésente de la mère - trois femmes en une: la maman, la putain, la matrone - qu’il cherche à conjurer, en "rejouant" indéfiniment le meurtre de la mère, ou en "s’asphyxiant" de la vision des gazomètres dans une extraordinaire confusion des sens. Autant de scènes qui visent à anesthésier la douleur. Détruire la douleur: telle est la peinture de Bacon, qui efface les organes de la sensation; telle est l’écriture de Beckett, qui supprime la souffrance de ne pas être perçu comme être. Cronenberg entre Bacon et Beckett? Mais de Bacon il ne reste ici que la structure du tableau: un cadre épuré, des plans rigoureusement construits à l’intérieur desquels le corps, habituellement torturé, a disparu. Disparu ne veut pas dire absent. Le corps est là mais trop fragile pour être exposé. Un corps sans enveloppe, transpercé par un déluge d’excitations. Cinq épaisseurs de chemises ne sauraient le protéger. Et de Beckett il ne reste que la voix intérieure: une voix d’"outre-monde", surgie de la nuit des temps. Une voix qui parle sans relâche, prisonnière de son propre écho. Des pages noircies par centaines ne sauraient l’étouffer...
Spider c’est aussi la douleur d’un artiste criant son impuissance à représenter, comme à nommer, la douleur de son personnage.

samedi 26 janvier 2008

Tel est Skorecki (3)

Télé Skorecki revient. Aujourd'hui le thème c'est Renoir:
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"... Est-ce que j'aime la Règle du jeu, cette misérable valse de pantins aux relents antisémites curieusement sous-évalués? J'ai adoré ce film pendant des d'années, le temps de me faire une idée. Aimer un film, c'est une question de morale, comme disait l'autre. Jacob Taubes, qui s'y connaissait en morale, a admiré l'oeuvre de Carl Schmitt toute sa vie, mais il n'a accepté de le rencontrer, in extremis, que quelques mois avant sa mort. De Jacob Taubes, penseur apocalyptique et révolutionnaire, on lira La théologie politique de Paul (Seuil), ne serait-ce que pour se rafraîchir les idées. Il y est aussi question de haine du juif, un sentiment que Renoir a si bien connu qu'il a fait du petit Dalio, le héros hystérique de la Règle du jeu, une caricature de rastaquouère sémite. Les lettres et les appels au meurtre sont venus après. Avec Renoir, ce n'est pas si simple, dira-t-on. Ah bon?" (27 janvier 2006)

"... Drôle de type, ce Renoir. Ancien aviateur, blessé en 14-18 (il en gardera une légère claudication), élevé dans une famille de grands bourgeois avec les amis et les clients de son père, il a de curieux dédoublements de personnalité quand lui prend l'envie de se prendre pour autre, un prolo, dont il reproduit les manières, la gouaille, l'accent. Cet art schizoïde, il ne l'explorera qu'en 1959, dans un superbe film tourné à plusieurs caméras, pour la télé, le Testament du Dr Cordelier, sa version perso de Dr Jekyll et Mr Hyde." (16 mai 2006)

"Rappeler le classicisme de Renoir, le même que celui de Ford. Sens des valeurs traditionnelles, sale caractère, génie. Renoir est le Ford français, il est aussi conservateur, aussi radical. On l'a su, on l'a oublié. Même ça, on l'a oublié. C'était un aviateur, un héros de guerre, un héros blessé, un grand cinéaste, un minimaliste, un naturaliste, un caméléon. Le mot important, ici, c'est caméléon. Comment un artiste hautain, genre Pierre Fresnay, un personnage à la Stroheim (son cinéaste préféré du temps du muet), se transforme en prolo bourru à la Gabin.
Fresnay qui se transforme en Gabin, c’est tout Renoir, même un abruti peut voir ça. Qui voit aujourd'hui? A part moi, je veux dire. Cette transformation caméléon, c'est le sujet de la Règle du jeu, mais aussi, à l'envers, celui de la Grande illusion. Vous ne vous attendiez pas à ça. Je vous ai bluffé, là. Attendez, je n'ai pas fini. Virez la transformation Fresnay/Gabin, gardez juste Stroheim, Joe Stern de son vrai nom. Faux aristocrate, vrai juif, pétri d'aristocratie austro-hongroise. Tout dans le personnage, rien dans les mains, le tour est joué. Fresnay/Gabin/Stroheim, la vie de Renoir à l'oeuvre. Je l'ai connu. Je l'ai aimé. C'était en juillet 1963, dans sa villa hollywoodienne. N'oubliez pas qu'il fut un cinéaste américain presque jusqu'à la fin. Son pantalon tenait par un gros cordon. Une ficelle, quoi. Quand le pantalon tombait, le père Renoir le remontait. La classe." (13 juin 2006)

vendredi 25 janvier 2008

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Ludovic me rappelle dans un courrier - c’est bizarre, j’ai ouvert, à la demande générale, mon blog aux commentaires et tout le monde continue de m’envoyer des e-mails, faudrait savoir... - donc Ludovic me rappelle le passage que Deleuze a consacré dans L’image-mouvement au film de Beckett, où il distingue "l’image-action qui groupe la rue et l’escalier, l’image-perception pour la chambre, enfin l’image-affection pour la chambre occultée et l’assoupissement du personnage dans la berceuse". Les deux premiers types d'image finissent par s'éteindre (à respecter les conventions imposées par Beckett: que dans la rue et l'escalier l'angle de vue - entre O et OE qui le poursuit - ne dépasse pas 45°, que dans la chambre l'angle soit toujours respecté mais qu'en plus tout ce qui est "regard" en puissance - animaux, miroirs, cadres - soit expulsé ou dissimimulé) pour ne laisser subsister que l'image-affection, "la perception de soi par soi", la plus terrifiante, mais elle aussi appelée à s'éteindre quand, le mouvement de la berceuse arrêté, "le double visage glissera dans le néant"... Immobilité, mort, noir"... Pour Deleuze, Beckett cherche en fait à "rejoindre le monde d’avant l’homme, avant notre propre aube… Ainsi procédant à l’extinction des trois types d’image, Beckett remonte vers le plan lumineux d’immanence, le plan de matière et son clapotement cosmique d’images-mouvement, il remonte des trois variétés d’images à l’image-mouvement mère"...

mardi 22 janvier 2008

Esse est percipi

Cinématographiquement parlant, Film n’a rien de très moderne tant ce sont les formes du passé, celles du muet en l’occurrence (Eisenstein, le burlesque, etc.) qui s'y trouvent convoquées. Ce qu’il y a de beau dans le film est finalement moins le dispositif optique, imposé par Beckett (O fuyant l’œil-caméra que représente OE, et Keaton ainsi filmé de dos ou de trois-quart arrière - l’angle de vision ne devait pas dépasser 45° - jusqu’au "face à face" final), que cette envie chez lui, sans lendemain, d’expérimenter par le biais du cinéma le fameux précepte empiriste "Esse est percipi" (Etre c’est être perçu) autour duquel tourne toute son œuvre. Pour se faire une idée de ce qu’est l’empirisme beckettien, voici un extrait du livre du psychanalyste Didier Anzieu - Anz’yeux forcément - consacré à Bacon, Irlandais comme Beckett et dont la peinture, en s’attaquant directement à la sensation, témoigne elle aussi d’un renouveau de la pensée empiriste (dans ses autoportraits "le peintre se voit sans yeux ou de dos", rappelle Anzieu):
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"La sensation est la preuve immédiate de mon existence, inséparable de l’existence du monde. Elle est dans l’esprit la manifestation première de la vie. Je sens donc je suis. Je suis vivant tant que je sens. D’où le recours éventuel aux paradis artificiels pour que je me sente sentir. D’où la recherche éventuelle de la douleur pour me réveiller de l’état de non-être, de non-intégration à soi, pour rendre à mon esprit la conscience par l’expérience d’une sensation forte.
Sensation est un mot insuffisant...
S’il n’y a d’une part qu’un esprit, forme vide, pellicule sensible peu à peu impressionnée, interface, pour user d’un terme moderne, entre le monde et le conscient, et d’autre part des sensations qui s’inscrivent sur cette surface, deux questions se posent. Qu’est-ce qui permet à l’esprit, dépourvu de jugement au départ, de penser que ces sensations émanent d’objets extérieurs? Poser cette première question, c’est avoir mal compris la nature de la sensation. La sensation, c’est la présence de l’objet dans l’esprit, une présence forte, si forte qu’elle éveille, qu’elle suscite, qu’elle déclenche la conscience; la sensation n’est pas une idée abstraite (au sens français d’idée); elle est, au sens anglais, idea, envahissement du contenu de l’esprit jusque-là vierge. La statue vivante et intacte dont Condillac forge la fiction, quand on débouche sous son nez un flacon de parfum, devient tout entière odeur de rose. La sensation est croyance, également à double face, en l’existence du monde et en ma propre existence. Le monde existe en devenant un objet de conscience pour moi et j’existe en devenant un sujet conscient de l’existence du monde. Berkeley reprend une formule chère à la mystique rhénane illustrée par Jacob Boehme: Esse est percipi aut percipere (Etre c’est être perçu ou percevoir). La problématique de Beckett est liée à l’incertitude de cette perception. Comme il n’y a pas toujours une conscience humaine - limitée dans le temps et dans l’espace - pour maintenir l’objet dans l’être, Berkeley est amené à croire en l’existence d’un Esprit à la fois universel et personnel, conscient en permanence et qui entretiendrait ainsi toutes choses dans l’existence par création continuée à chaque instant. Dieu serait une immense conscience et les choses existantes existeraient en tant qu’idées (ideas) contemplées en permanence par Dieu.
La seconde question est plus légitime. Toutes les sensations ne correspondent pas à la présence actuelle d’un objet. Comment l’esprit peut-il distinguer la présence d’un objet de la présence d’une image? La réponse de la philosophie empiriste est cohérente: la sensation comporte une qualité sensible intrinsèque qui assure de façon immédiate cette distinction. C’est la vividness. Encore un mot intraduisible en fançais. La sensation "vraie", c’est-à-dire émanant d’un objet présent et actuel, a plus de "vivacité" (on a proposé des néologismes: elle a plus de vividité, de vivance) que l’image qui subsiste dans l’esprit en l’absence de l’objet comme trace affaiblie de la sensation primitive. La sensation est vive, vivante, vivifiante, elle nous renseigne sur le monde vivant, elle rend l’esprit vif. Quand j’expérimente une sensation vivace, je me sens vivant: telle serait la formulation empiriste, la variante vive du trop rationnel cogito cartésien. En plus de ses qualités locales (visuelles, sonores, etc.) et de sa tonalité (agréable, douloureuse), la sensation a une qualité forte ou faible, une qualité quantitative en quelque sorte. Sa vivacité n’est pas signe de la présence de l’objet, elle est cette présence même. Dans le souvenir qui est pure image mentale sans réalité extérieure, la vivacité de la sensation rémanente s’estompe, s’affadit. Se remémorer, c’est raviver l’image, la recharger en pulsion de vie, retrouver la sensation qu’elle fut à l’origine, la saveur de la madeleine de Proust, la douleur des crucifixions de Bacon.
La mémoire est la trace de la sensation qui subsiste sur la surface enregistreuse. La douleur de Beckett est la perte de cette trace…" (Didier Anzieu, Francis Bacon, 1993)
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On pense inévitablement à la séquence où O, assis dans sa berceuse, regarde des photos de famille avant de les déchirer selon un ordre précis qui a tout d’un retour aux origines, à l’état zéro. Mais c'est aussi au Spider de Cronenberg que l'on pense, film beckettien s’il en est. J’y reviendrai...

lundi 21 janvier 2008

O / OE

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Buster Keaton dans Film de Samuel Beckett et Alan Schneider (1965).
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"Soit un film à deux "personnages": l’un est dans le champ (O), l’autre est un regard (OE), vision inconnue et longtemps sans visage. Ces deux perceptions se distinguent par leur place, mais aussi par le voile qui affecte le champ de la première, la taie de son regard. C’est Film, de Samuel Beckett et Alan Schneider (1965) commencé et terminé en gros plan sur la paupière plissée qui s’ouvre ou se ferme, éléphantisée par la proximité, gésine fatiguée de chair, sur un œil démesuré qui, trop proche, n’a presque plus de regard, est plutôt un astre. Le "esse est percipi" cité par Beckett, fonde Film. Tout fuit, d’abord suivant la pente du mur, où O de dos, en noir, une casquette sur la tête et un linge masquant son visage, bouscule un couple et court, dans une sorte de panique du percipi, puis dans l’escalier de son immeuble, où descend la voisine avec des fleurs, l’obligeant à se dissimuler de manière grotesque, avant qu’il puisse se réfugier dans sa chambre. Fausse quiétude pourtant, puisque poisson, chat, perroquet, miroir constituent une menace voyante, comme aussi les deux évidements du dossier de la chaise à bascule sont des yeux putatifs, ou le dessin qui, bien que déchiré, reste cet œil à terre; et même les surfaces inégales et creusées du mur sont dotées, de manière latente, d’une sorte d’intention, c’est-à-dire de perception possible. O s’épuise dans un monde sans repos, où tout est voyant. Le regard est ici tangible comme un embryon de rencontre, le premier acte qui, par métonymie, engage déjà O dans une spirale intersubjective. Si Film est extrême, c’est par cette radicalisation d’une impasse, l’impossibilité de créer un pur solipsisme: quelque chose menace, à travers une réciprocité même furtive, même d’objet, d’un dehors perçu comme annulatoire du sujet percevant. O est maintenant dans la chaise, après que la caméra a fait le tour de la pièce, c’est lui qu’elle regarde. Puis le contrechamp découvre son propre double, un bandeau noir à l’œil gauche, qui le contemple. Ce gris tantôt résillé de la vision floue, tantôt opalescent de la lumière filtrant comme un équivalent de regard, constitue la matière d’un monde impraticable et qui voudrait se dérober à toute extériorité, même celle de soi…" (Philippe Arnaud, sur "la Rencontre au cinéma", Dunkerque, 1996)

samedi 19 janvier 2008

L'Astrée de Rohmer (4)

On me reproche (hors blog) de faire du film de Rohmer quelque chose d’un peu trop idyllique, influencé que je serais par le principe de la pastorale qui exalte la supériorité de l’amour, entendu comme "honnête amitié" (celle qui suppose de la part de celui qui aime un véritable don de soi à la personne aimée) sur le désir proprement dit, sinon le libertinage tel que le symbolise le personnage d’Hylas. C’est que je ne me suis pas bien fait comprendre (ou alors que l’on ne m’a pas bien lu). Je n’ai jamais dit que les Amours d’Astrée… était un "film éthéré" mais, nuance, qu’il était un "exercice d’éthérification". Le plus important dans la formule c’est bien le mot "exercice". Ce qu’il y a de beau dans le film n’est pas tant ce vers quoi il tend que les moyens dont use Rohmer pour y parvenir. Par son discours, comme par sa mise en scène, on ne peut nier que le cinéaste vise à une forme de "purification" (qui n’a rien d’ethnique comme le déclarent - allusivement - certains, toujours prêts à stigmatiser le côté disons "occidental" de Rohmer), mais la force de son film, et aussi sa modernité, résident d’abord dans le fait que les rouages de ce que l’on pourrait appeler "l’abstracteur" du film (au sens de ce qui permet d’extraire) restent malgré tout visibles, comme restait visible, par exemple, le procédé d’incrustation dans l’Anglaise et le duc. C’est pour ça que le film ne peut véritablement atteindre à cette quintessence dont je parlais précédemment, même si cela reste son horizon. Le cinéma est par essence impur. Et c’est bien cette impureté avec laquelle il faut sans cesse se colleter - et non jouer complaisamment comme tous ces cinéastes aujourd’hui en mal de modernité - qui, du fait même des moyens mis en œuvre pour tenter de la réduire, donne à la mise en scène de Rohmer cette espèce de platitude, dénoncée par beaucoup, impression fausse évidemment mais que l’on peut comprendre ici, tant l’écart est grand entre le thème abordé, un sommet de sophistication, et la simplicité (apparente) de sa représentation.
Si la mise en scène est simplifiée à l’extrême, jusqu’à devenir invisible, cela ne veut pas dire qu’elle n’existe pas. Loin de s’en émerveiller (tant les cinéastes capables aujourd’hui de rendre leur mise en scène invisible se comptent sur les doigts de la main), la critique y trouve au contraire motif à toutes les divagations possibles. En son temps, Skorecki avait parlé de "sitcom" à propos du cinéma de Rohmer, ce qui pour lui n’avait rien de dévalorisant, c’était peut-être même un compliment, mais pour l’ensemble de la critique et l’opinion en général il y avait là une connotation péjorative qui depuis a fait florès et dont témoignent aujourd’hui les assimilations douteuses entre l’esthétique rohmérienne et celle des films porno. Plus qu’à Skorecki, c’est peut-être aux Cahiers de l’ancienne équipe, que revient la paternité de cette dérive, à leur grande époque du tout-image, quand il fallait parler aussi bien de cinéma que de jeux vidéo ou de porno. Je ne sais pas qui un jour avait rapproché les films de John B. Root à ceux de Rohmer mais je crois que c’est de là que tout est parti. Depuis on n'a de cesse de ramener le cinéma de Rohmer à quelque chose de trivial, ce qui n’est pas faux, lorsque la "grâce" vient à manquer, laissant apparaître tout le prosaïsme d’un dispositif scénique ou du jeu d’un acteur, comme chez Oliveira par exemple, et Dieu sait si un tel prosaïsme est manifeste dans les Amours d’Astrée et de Céladon (je pense à la comédienne qui joue Astrée, à celui qui joue Hylas, à la scène autour du sanctuaire et bien sûr au travestissement de Céladon), sauf que dans la plupart des commentaires la trivialité évoquée ne renvoie pas du tout à cela, elle est toujours entendue de façon négative, en rapport avec ce que l’on perçoit comme une indigence de la mise en scène chez Rohmer (encore plus flagrante ici tant son adaptation du roman de d'Urfé apparaît conventionnelle, les contempteurs du film oubliant seulement que L’Astrée serait de nos jours l’équivalent d’un grand roman populaire, voire à l’eau de rose), indigence qui dès lors autoriserait le rapprochement avec n’importe quel téléfilm anonyme (à commencer par ceux, à l’érotisme soft, diffusés sur M6), alors que... ça devient fatiguant de devoir répéter les mêmes choses... Rohmer n’a jamais été aussi près de ce qu’il a toujours recherché au cinéma: l’épuration maximum, c’est-à-dire, puisqu’il faut mettre les points sur les i, l’élimination de tout ce qui, dans un film, fait cinéma (Skorecki dirait le cinéma avec des guillemets), tout ce qui relève de "l’effet" au cinéma, et ainsi le dénature. Disant cela, je me rends compte (comme quoi me pousser dans mes derniers retranchements a finalement du bon) que dans les Amours d’Astrée..., la nouveauté est peut-être moins au niveau de l’image (le Rayon vert était déjà allé assez loin en ce domaine), qu’au niveau du son - la vérité du son direct - surtout que le son direct aujourd'hui, quand il n’est pas massacré au nom d’un certain naturalisme (ce qui fait que bien souvent on ne comprend qu’une réplique sur deux), se trouve remplacé par une postsynchronisation tout aussi aberrante, dans l’échelle comme dans le volume des sons (et je ne parle même pas de la dolby stéréo, la pire invention de toute l’histoire du cinéma). Oui c’est peut-être cela la grande nouveauté du film de Rohmer: un texte "relu" aujourd'hui comme on lisait autrefois, à haute (et intelligible) voix...

vendredi 18 janvier 2008

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De Georges Perec qui préférait aux quenelles de Cocteau les cocktails de Queneau (on appelle "cocktail Queneau" un mélange de bitter san pellegrino et de schweppes):

Dialogue entre un lion, une pie et un veau

- Pour moi, dit le lion, le cinéma n’est que technique.
- Pas d’accord, fait la pie, il est technique, mais il est aussi art.
- Permettez que je donne mon avis, dit le veau, pour moi, il est seulement art.

Donc le cinéma, "le veau le dit qu’art" [le vol d'Icare].

jeudi 17 janvier 2008

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Revu les Lumières du faubourg. Maintenant que Kaurismäki est devenu aux yeux d’une bonne partie de la critique un cinéaste has been, on va enfin pouvoir parler sérieusement de son œuvre. On va enfin pouvoir en parler sans la réduire à sa seule dimension citationnelle (Bresson, Tati, De Sica, Ozu, etc.) comme à son esthétique "années cinquante" (Hollywood et le Technicolor). Si le cinéma de Kaurismäki s’inscrit manifestement dans ce courant de la modernité qui privilégie le recyclage des formes, il est temps d’aller un peu plus loin et de saisir l’importance d’une œuvre qui n’a jamais cédé aux effets de mode, suivant au contraire imperturbablement sa voie, ce qu’on aurait tort de prendre pour de l’encroûtement tant la répétition chez Kaurismäki participe du même mouvement que ses personnages, tous ces laissés-pour-compte condamnés au surplace faute de pouvoir échapper à leur condition, et pourtant capables d’accrocher ici et là, dans la grisaille de leur vie, quelques bouts de ciel bleu, le temps d’une chanson, d'une bière ou d'une vodka et bien sûr d’une cigarette. On peut ne pas adhérer à ce genre de cinéma (plans-vignettes, laconisme des dialogues, impassibilité des personnages...), mais le refuser aujourd’hui au seul motif du rabâchage c’est ne rien comprendre aux motivations du cinéaste. Au loin s'en vont les nuages, l’Homme sans passé et les Lumières du faubourg forment un triptyque non seulement d’une beauté sidérante (sidérale?) mais surtout d’une profondeur d’âme rarement atteinte au cinéma, ce qui rapproche Kaurismäki des grands écrivains russes du XIXe...

Dialogue entre Russes, entendu au début du film:
- Le grand conteur russe Maxime Gorki a eu une vie bien difficile.
- Et Piotr Tchaïkovski, donc, il s’est jeté dans une rivière...
- Tout jeune encore. Il s’en est quand même sorti vivant.
- Mais il n’a plus jamais été le même.
- Qu’en sais-tu? Imbécile.
- Et Tolstoï? Il était comte, mais ce n’est pas pour autant qu’il a été compris.
- Le problème, c’est que seul le père Tchekhov cherchait à nous comprendre et kak, quand il a compris, il est mort.
- Et Pouchkine, en voilà un drôle, il était à peine né qu’il était déjà mort.
- Ce n’est pas Gogol, son nez fait encore de l’ombre. On voit à peine le soleil.
- On voit à peine la fenêtre de sa propre bien-aimée...
- Il y a encore de la vodka?
- Oui et non. Qui sait.

PS. Vladimir, Markus, Joachim, Catherine, Anna et les autres, vous avez gagné, j’ouvre mon blog aux commentaires. Et advienne que pourra...

dimanche 13 janvier 2008

Qu'est-ce qu'un cinéaste?

"Est cinéaste celui ou celle qui exprime un point de vue et sur le monde et sur le cinéma, et qui, dans l’acte même de faire un film, accomplit cette opération double qui consiste à la fois à veiller à entretenir la perception particulière d’une réalité (à travers un récit quel qu’il soit, des acteurs quels qu’ils soient, un espace et un temps quels qu’ils soient) et à l’exprimer en partant d’une conception générale de la fabrication d’un film qui est - elle aussi - une et singulière, qui résulte d’une perception et d’une assimilation des films existant avant lui, et qui lui permet, par une longues suites de manœuvres souterraines que le cinéaste peut parfaitement ignorer ou laisser s’accomplir dans un demi-éveil de la conscience, ou penser du tout au tout, de trouver des solutions personnelles et singulières à ce que doivent être dans tel film, au moment sans cesse changeant où il se fabrique, son récit, ses acteurs, son espace, son temps, avec toujours un tant soit peu plus de monde que de cinéma.
Cette opération double peut prendre des formes infiniment variées: cela peut aller d’une manifestation à peu près invisible qui confine parfois au travail ordinaire du réalisateur illustrant un scénario, par quoi Buñuel, par exemple, peut faire croire qu’il intervient à peine et qu’il se contenterait de mettre en place ses éléments pour atteindre une crédibilité qui ne dépasserait pas celle que demande la rhétorique des genres dans une époque précise, jusqu’à l’extrême inscription matérialisée du cinéma des Straub, où l’on voit bien, à l’inverse des films de Buñuel, que chaque chose, chaque être, y fait signe singulier de lui-même, sans qu’on puisse observer un degré de relâchement différent ou sensible chez l’un ou chez les autres dans le soin apporté à chacun des deux aspects de cette double opération.
Au plus peut-on observer que la vision d’une réalité demande à l’un plus d’années de réflexion et de maturation, et qu’en faisant ce travail interne il a résolu, comme sans y penser, les questions de l’autre aspect de cette double opération, et que les autres ont atteint cette réflexion et cette maturation de leur perception de réalité par le temps même employé à poser une infinité de questions à leurs outils et à s’entendre donner des réponses au cœur de leurs films, toujours est-il que des deux aspects présents dans ces films ce n’est pas tant l’égale proportion ou répartition de leurs mouvements qui importerait, que cette présence constante, simultanée et mobile des deux: elle seule peut répondre à la question de savoir s’il y a un cinéaste à l’œuvre, et pas seulement un réalisateur, un metteur en scène ou un auteur de films." (Jean-Claude Biette, Trafic n°18, printemps 1996)

Trois paragraphes? Non, trois phrases...

samedi 12 janvier 2008

L'Astrée de Rohmer (3)

La nouveauté dans les Amours d’Astrée... repose donc sur les solutions trouvées par Rohmer pour rendre non pas actuel mais réceptif aujourd’hui un texte écrit au XVIIe et censé se passer en Gaule au Ve siècle, plus précisément dans le Forez, là où coule le Lignon, le pays d’enfance et des premières amours de d’Urfé, pays transformé pour le coup en lieu mythique, à la fois préservé des invasions étrangères (romaines, germaniques) et dominé politiquement par les femmes (les nymphes). Soit deux principes rohmériens présents d'emblée: 1) l'espace géographiquement délimité, permettant de croiser les différentes situations amoureuses vécues par les personnages; 2) le pouvoir dévolu aux femmes, jusqu’à présent limité aux affaires de l’amour et qui dans l’Astrée prend une autre dimension en touchant au politique. L’art de la combinatoire cher à Rohmer trouve ici un terrain idéal, d’autant que l’époque de d’Urfé est aussi celle de la fin de la Renaissance, époque des grandes synthèses (le mythe de l’androgyne en est un exemple). Difficile dès lors de ne pas voir dans le choix de Rohmer d’adapter l’Astrée la volonté de faire lui aussi une œuvre de synthèse (à défaut de faire un film testamentaire), une œuvre qui serait la somme de toutes les autres (ce qui ne veut pas dire nécessairement que c’est son plus grand film). Comment Rohmer s’y prend-il pour totaliser ainsi l’ensemble de son œuvre en un seul film? Eh bien en allant le plus loin possible dans le rapport dialectique qui existe naturellement dans ses films entre le fond et le style (je paraphrase Rohmer lui-même, enfin presque). Et pour aller le plus loin possible rien de plus simple (mais encore fallait-il y penser) que de faire dialoguer ce qui se présente comme le sommet de la casuistique amoureuse (L’Astrée de d’Urfé) - avec tout ce que cela sous-entend d’artifices - et ce qui se présente comme le sommet du réalisme cinématographique (rien à voir avec le naturalisme) - avec tout ce que cela sous-entend d’intensité et de frémissement dans la captation du présent - et dont l’origine, sur le plan purement esthétique, se trouve peut-être moins dans les premiers films Lumière (simples miroirs de la réalité) que dans les premiers films de Rossellini (véritables absorbeurs de la réalité).
Donc d’un côté le discours amoureux à son plus haut degré de sophistication; de l’autre le cinéma considéré, plus que jamais, comme art réaliste. Mais encore: d’un côté ce qu’il en est de l’amour dans sa forme la plus noble, celle de l’amour courtois, déjà à l’œuvre dans Perceval, que l’Astrée prolonge en même temps qu’il le pervertit, faisant de Céladon autant le serviteur de sa Dame, prêt à tous les sacrifices (en fait représenté dans le roman par le personnage de Silvandre mais que Rohmer a condensé avec celui de Lycidas, auquel s’oppose le libertin Hylas) qu’une sorte d’amant fantasmé, aussi mystique que charnel; de l’autre, l’essence même du cinéma (plus que ses origines), expliquant entre autres que Rohmer recourt à nouveau au format 4/3, le seul, le vrai, le plus conforme à la réalité, mais aussi au son direct, enregistré en pleine nature, et pourtant d’une étonnante pureté, comme la diction des comédiens, faisant de la scène du film une sorte de tableau acoustique, cadre idéal pour recevoir à la fois un texte d’hier et le spectateur d’aujourd’hui. Bref quelque chose de la quintessence, terme galvaudé mais qui trouve ici toute sa signification. Car c’est ça l’Astrée de Rohmer: un sublime exercice d’éthérification...

jeudi 10 janvier 2008

[...]

"Le film n’a pas marché. Dommage que la connivence surjouée soit si appréciée des spectateurs et l’humour crypté si vite taxé d’élitisme. Pour comprendre ce dernier, il suffit pourtant de repenser à ce que peut être la jeunesse: quand l’assurance générale manque face aux obligations adultes, on se rattrape par la maîtrise de détails dérisoires auxquels on accorde fièrement le statut de mots de passe. La codification nonsensique des petites choses et le flou apeuré de l’ensemble, voilà qui serait une définition d’un certain nombres de films (à l’humour) rock, de Rushmore de Wes Anderson aux Cinéphiles de Louis Skorecki, drôle d’esprit qui est juste une manière crânement démunie d’appréhender le monde." (Axelle Ropert dans les Inrocks)

Bon d’accord, c’est de Steak le film magistralement débile de Quentin Dupieux dont parle ici Axelle Ropert, mais comment ne pas voir derrière cette petite apologie des "films à l’humour rock", la défense des films de Serge Bozon (on pense à Mods bien sûr mais aussi à la France), films écrits - faut-il le rappeler? - par Axelle Ropert elle-même et dans lesquels apparaît avec plus d'éclat encore cette "manière crânement démunie d’appréhender le monde"...

lundi 7 janvier 2008

La chasse au renard

Comment définir Marnie? Chef-d’œuvre testamentaire ou sommet du maniérisme? Quintessence de l’art hitchcockien ou déjà les prémisses du déclin? A revoir le film aujourd’hui, c’est surtout son mouvement qui impressionne. Toute œuvre est attirée par un centre qu’elle n’atteint jamais (Blanchot). Ici le centre - le secret de Marnie - est si fuyant que c’est tout le film qui semble se dérober, tel un puits sans fond, un tableau creusé de l’intérieur. Insaisissable Marnie. D’où vient ce sentiment? Des imperfections du film ou du dévoilement de sa méthode? Faut-il y voir les manifestations du "grand film malade" cher à Truffaut (lire Spoto sur la crise affective traversée par Hitchcock pendant le tournage) ou le principe même du film hitchcockien, celui de la fuite comme pur enjeu esthétique? Un peu des deux, sans doute. Mais encore...
Pour Hitchcock, Marnie est "l’histoire d’un amour fétichiste". Soit. Gros plans de nuque et de jambes, scène de baiser filmée si près que le grain de la peau se confond avec la texture de l’écran. Fétichisme de l’image. Pourtant quelque chose résiste: l’image de Marnie n’est jamais pure. Sauf lors des séquences à cheval, seuls moments véritablement libres du film, elle est toujours contaminée, par une menace extérieure ou la présence de l’homme. Voir le plan des jambes dans la scène qui précède l’acte sexuel. Marnie est entièrement nue comme le suggère la chemise de nuit tombée à ses pieds. Mais la vision dans le même plan des jambes du mari habillé (en robe de chambre et pyjama) crée un point de résistance, l’image perd son pouvoir fétichiste. Double mouvement: Marnie attire le regard du spectateur en même temps qu'elle maintient ce dernier à distance, comme si le film portait en lui un conflit violent, irréductible, entre désir et défense. Refrain connu sauf que dans Marnie ça fait symptôme. D’où ces lignes de fuite, ces trouées, toutes ces "défaillances" si controversées de la mise en scène qui loin de traduire une quelconque incohérence du récit ou un mépris du réalisme chez Hitchcock viennent au contraire renforcer l’aspect symptomatique du film.
Les symboles - l’ouverture des coffres, la mort du cheval, les flashs rouges, les orages... -, toutes ces images qui figurent la problématique sexuelle et les crises phobiques de l’héroïne, s’effacent devant la beauté des scènes. Primauté de la forme sur le fond. Les ressorts de l’intrigue donnent au film son rythme avant de lui donner du sens, équivalents freudiens du fameux macguffin. Le scénario lui-même dénature la portée psychanalytique de l’œuvre. Du roman de Winston Graham, construit comme une cure analytique (avec catharsis finale), il ne reste ici qu’une séance "sauvage" esquissée par le mari lors du voyage de noces. Quant à la révélation des causes du trauma à la fin du film - la "scène primitive" -, loin de déclencher l’abréaction attendue elle laisse Marnie totalement anéantie. Sa vie ne sera plus qu’un simulacre de vie, comme l’évoque la toile de fond désormais célèbre: une rue portuaire dont l’horizon est bouché par un paquebot énorme (bonjour la métaphore) - reprise inversée d’un plan nocturne du Faux coupable, autre film sur l’enfermement.
Derrière le mari frustré, il y a bien sûr Hitchcock en Pygmalion tyrannique et sadique (cf. les Oiseaux, déjà avec Tippi Hedren). C’est la place de l’artiste, celle qui lui permet de façonner son œuvre en matérialisant ses fantasmes. Mais la place de l’artiste, c’est aussi celle de l’héroïne. "Marnie c’est moi" nous dit quelque part Hitchcock. Ubiquité de l’artiste. Ainsi la séquence de la chasse au renard: Hitchcock y est à la fois le chasseur et l’animal chassé. A travers le mari, il est le chasseur traquant Marnie. Faire la cour comme on chasse à courre. Les cuivres de Bernard Herrmann résonnent, c’est le son du cor. Mais au loin, tout au loin, c’est la corne de brume qu’on entend. Retour du refoulé, appel des origines. Et derrière le regard effrayé de Marnie, c’est subitement Hitchcock qui apparaît. Hitchcock, le cockney exilé à Hollywood. Hitchcock, l’homme aux prises avec sa névrose. Hitchcock: un artiste aux abois...

samedi 5 janvier 2008

L'Astrée de Rohmer (2)

Donc, il y aurait quelque chose de nouveau dans le dernier Rohmer, quelque chose qui jusque-là n’était peut-être pas absent de l'œuvre mais, disons, suffisamment masqué pour qu’on n’y prête pas attention. Pointons d’abord ce qui ne serait pas vraiment nouveau, ou à défaut ne le serait que de façon trompeuse. Ainsi du travestissement. Beaucoup de critiques y ont vu le sujet même du film, poussant le grotesque jusqu’à déclarer que Rohmer avait réalisé là son premier film queer, signe manifeste de leur parfaite méconnaissance de ce qu'est le queer (qui n’a rien à voir avec le travesti), mais passons... On dira simplement que le travestissement n'est pas le vrai thème du film dans la mesure où il ne s’agit ici que d’un stratagème, inventé par le druide Adamas (derrière lequel on peut imaginer Rohmer lui-même) pour permettre à Céladon de revoir Astrée sans trahir sa parole. Il n’est même pas sûr que pour Rohmer le travestissement s’inscrive, comme dans le roman de d’Urfé, dans une vision mystique des choses et des êtres - l’androgynisation comme recherche d’un idéal, etc. -, tant le cinéaste s’est attaché à rendre le subterfuge le plus crédible possible (voix trafiquée, visage en partie camouflé...), au nom certes de son inébranlable foi dans le "réalisme ontolologique" cher à Bazin, mais surtout de ce qui m’a toujours frappé chez Rohmer, et que Roger Caillois nomme le ludus, ce plaisir à résoudre les difficultés - scénaristiques ou esthétiques - qui émaillent tout projet artistique, et dont on se demande parfois si elles ne sont pas le moteur principal du projet, comme si le plaisir de l’œuvre aboutie était d’abord celui de la difficulté résolue. Ce qui expliquerait l’étonnante variabilité des formes chez Rohmer (il suffit de comparer les films historiques aux films contemporains, Perceval ou la Marquise d’O au Rayon vert par exemple), comme des structures narratives, nombreuses et variées autour d’une même question (non pas celle de l’amour proprement dit, mais celle, plus métaphysique, de ce que l’être - le parlêtre dirait Lacan - recherche sur lui-même à travers les discours de l’amour). Ce qui expliquerait surtout que la nouveauté dans les Amours d'Astrée... réside moins dans le recours à un procédé esthétique (enregistrer le plus "naturellement" possible la nature) ou narratif (adapter sans trahir les conventions de la pastorale) que dans la manière d’articuler les deux procédés, de sorte que le texte s’accorde avec ce qui lui sert de cadre (là où les Straub jouaient plutôt sur la rupture - c’est pourquoi le rapprochement évoqué par certains, au désavantage de Rohmer forcément, n’a aucun sens). C’est, il me semble, le grand enjeu du film et il tient au double écart historique qui existe entre l’époque où se passe le récit (Ve siècle), celle où il a été écrit (XVIIe) et sa réception aujourd’hui, imposant un travail (c’était la difficulté à surmonter) totalement nouveau, dépassant celui des autres films historiques (les miniatures de Perceval, les décors naturels de la Marquise d’O, les incrustations numériques de l’Anglaise et le duc, les images d’archives de Triple agent), par l’aspect justement vierge du terrain exploré: comment représenter une contrée mythique (le Forez au temps des bergers, des druides et des nymphes) qui ne corresponde pas seulement à l’imaginaire post-renaissant de d’Urfé (simple travail d’historien) mais, par ce qu’on appelle la "fusion des horizons", permette à l’œuvre originale d’être "reçue" par un spectateur d’aujourd’hui? (à suivre)

vendredi 4 janvier 2008

[...]

Revu la Forêt interdite de Nicholas Ray (1958). Surtout pour la fin du film (la mort de Burl Ives, mordu par un serpent et, alors qu’il agonise, "regardant" pour la première fois dans le ciel les oiseaux qu’il avait chassés toute sa vie), fin magnifique mais aussi très troublante lorsqu’on sait que ce n’est pas Nick Ray (qui avait dû abandonner le film pour des raisons médicales) mais Budd Schulberg, le producteur-scénariste, qui l’a tournée, à la va-vite, après avoir réécrit la scène (au grand dam de Ray d'ailleurs). Et si le secret de ce finale proprement halluciné - qui voit Christopher Plummer, debout, complètement hagard, sur son embarcation, poursuivre lentement son chemin à travers les marais (il est censé en sortir, une fois atteint le grand cyprès, mais le film ne le montre pas), laissant son compagnon d’infortune mourir seul au milieu de la mangrove, ainsi qu’il le désirait - ne résidait pas justement dans son absence de "mise en scène", laissant les acteurs livrés à eux-mêmes, l’un perdu, l’autre ailleurs, comme si l’effacement de l’auteur parachevait un long processus de décomposition (d’autodestruction?), déjà pressenti dans l'interminable scène de beuverie qui, loin de faire seulement tituber le film, le condamnait à disparaître dans un abîme sans fond...

jeudi 3 janvier 2008

L'Astrée de Rohmer

On évoque souvent (et à juste titre) le souci de fidélité qui depuis toujours anime Rohmer lorsqu’il adapte au cinéma des œuvres littéraires, mais mesure-t-on à quel point ce travail scrupuleux constitue aussi un processus de réappropriation de l’œuvre initiale, quelque chose qui n’a rien à voir avec la transposition, correspondant au contraire à une forme d’esthétique dont Rohmer me semble aujourd’hui le seul représentant, se révélant pour l'occasion critique (au sens disons starobinskien du terme) en même temps que cinéaste. Car si l’œuvre est toujours réponse à une question, le travail consiste ici à reconnaître d’abord, en tant que critique, la question posée par l’auteur du texte, apporter sa propre réponse puis, en tant que cinéaste, poser à son tour une question. Les Amours d’Astrée et de Céladon suppose donc un double mouvement pour le spectateur: trouver une réponse à la question que pose Rohmer à travers ce que lui a trouvé comme réponse à la question de d’Urfé. C’est bien ce qui rend un tel film plus compliqué qu’il n’y paraît et même assez casse-gueule pour qui s’y aventurerait de façon un peu dilettante, trompé par la simplicité du sujet. D’où vient la difficulté? Eh bien du fait justement que la fidélité au texte d’origine (quasi obsessionnelle chez Rohmer), loin d’annuler la question posée en son temps par d’Urfé, comme cela aurait été le cas dans n’importe quelle autre adaptation (ainsi celle de Zucca restée à l’état de scénario), vient au contraire la réactualiser, dans un mouvement éminemment dialectique qui tente de faire se rencontrer un texte du passé et ce qui constitue aujourd’hui, culturellement, notre horizon. Ce qui ferait du film historique, tel que le conçoit Rohmer, le passage même de la tradition...
La difficulté est bien là. Ne voir dans les Amours d’Astrée... qu’une énième variation de Rohmer sur ses thèmes de prédilection (les subterfuges de l’amour, le pari de Pascal...), c’est passer à côté de ce que le cinéaste interprète lui-même de l’œuvre de d’Urfé, même s’il est évident que ce qui l’a séduit dans le roman c’est d’abord son côté "rohmérien", cette espèce d’intellectualisation du discours amoureux (l’inverse ne se pose pas vraiment tant il ne viendrait à l’idée de personne de réduire le film au genre qu’il épouse - la pastorale -, avec tout ce que cela sous-entend de raffinement mais aussi d’académisme, sans l’extrapoler aux principes esthétiques et thématiques de Rohmer). Il y a un chemin à parcourir, un détour à effectuer, du côté de d’Urfé, pour atteindre à quelque chose de nouveau dans le cinéma de Rohmer. Et ce détour ne se limite pas à la phrase du roman, prononcée par Astrée à Céladon: "Garde-toi bien de te faire jamais voir à moi, à moins que je te le commande", phrase qui engage le film sur les rails habituels du récit rohmérien (j’y reviendrai) mais ne dit rien quant aux nouveaux horizons qu'il ouvre... (à suivre)

mardi 1 janvier 2008

[...]

Revu Black book de Paul Verhoeven. J’avais été frappé la première fois par l’aspect lisse du film, son côté téléfilm, contrastant avec l’âpreté du récit (le destin d’une jeune femme juive, sorte d’Anne Frank transformée en Mata Hari, à la fin de la seconde guerre mondiale), une mise en scène plus proche du Hitchcock des années 60 que des grandes fresques hollywoodiennes des années 50. Mais si j’évoque Hitchcock c’est aussi pour une autre raison. La ration Cadbury, cette tablette de chocolat - le vrai black book? - qui réapparaît deux ou trois fois dans le film et finit même par sauver l’héroïne, a tout d’un macguffin, elle confère au film une dimension ludique, de pur plaisir, celui que revendiquait justement Hitchcock pour le cinéma (la fameuse tranche de gâteau). Non pas le plaisir d’inventer des formes (ça c’est pour les cinéphiles) mais plus prosaïquement celui de raconter des histoires, de bonnes histoires. Et le fait que l’actrice se nomme Van Houten rend ce plaisir plus savoureux encore...

A l’heure du bilan traditionnel, qui voit tous les ans, à la même époque, fleurir d’innombrables listes sur les meilleurs films de l’année, rituel assez puéril où l’on s’amuse à classer les œuvres - on sait que le cinéphile a toujours été un "âne à listes" - mais auquel, avouons-le, il est difficile de résister, même si, lorsqu’on s’y prête, on se croit toujours obligé de préciser (hypocritement) qu’il ne s’agit là que d’un jeu et que la liste qu’on propose n’a pas plus de valeur qu’une autre... donc, à l’heure du bilan, je voudrais moi aussi dire non pas quels sont mes dix films préférés, mais les trois qui selon moi - et pour s’en tenir aux seuls films sortis en salle en 2007 - sont nettement au-dessus du lot: les Amours d’Astrée et de Céladon d’Eric Rohmer, Belle toujours de Manoel de Oliveira et la France de Serge Bozon... Ah bon? et la Graine et le mulet d’Abdel Kechiche? Eh bien non, désolé, le film m’a intéressé mais ne m’a pas transporté, c’est un film intelligent (sinon malin) et plutôt convaincant dans ce qu’il dit, mais auquel il manque un peu de folie et surtout pas mal de magie pour que j’y adhère totalement. Bref, ce n’est pas "le grain et l’amulette" (oui je sais, le jeu de mots est facile, mais en ces temps de bringues et autres gigues endiablées, un bon petit jeu de mots - laids forcément - me semblait de circonstance)... Champagne!