dimanche 19 octobre 2008

A travers le miroir

A première vue, le dernier film de Garrel semble contredire l’hypothèse (nietzschéenne), avancée précédemment, selon laquelle le cinéaste serait entré avec les Amants réguliers dans une troisième et dernière phase, celle du calme alcyonien, après l’extase dionysiaque (époque Zanzibar, musique et grand bain sensoriel) et le rêve apollinien (années de la maturité, peinture et harmonie de la forme). La Frontière de l'aube renouerait avec les grands paradigmes garréliens, comme dans Sauvage innocence, où l’on trouverait, à travers les deux histoires d’amour, l’opposition entre amour fou et bonheur bourgeois, folie et raison, suicide et paternité (dans les deux cas on saute par la fenêtre, sauf que dans le second c'est du bon côté), etc... Pas si simple. D’abord il y a, comme toujours chez Garrel, l’empilement des récits précédents. François et Carole (Louis Garrel et Laura Smet) étaient déjà présents (mêmes prénoms) dans Sauvage innocence, à travers le personnage du cinéaste et le souvenir de sa femme morte d’overdose. La trame du film était déjà celle de J’entends plus la guitare, film dédié à Nico, dans lequel une femme autrefois aimée d’amour fou ressurgissait (en vrai cette fois) dans la vie d’un homme qui allait être père. Et dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights…, peut-être son plus beau film, le plus gris, le dernier en tous les cas dont il soit l’auteur intégral (scénariste, dialoguiste, metteur en scène, monteur), Garrel "jetait" les bases de ce qui allait par la suite nourrir, sinon hanter, toute son œuvre (le film se terminait sur l'image du cinéaste devant une fenêtre ouverte, plié de douleur à l'idée de sauter): la fin d’un amour (Nico) et la naissance d’un enfant (Louis). La première partie de la Frontière serait donc la vision par Garrel (il est plus visionnaire que visuel), de ce qui nourrissait directement Sauvage innocence, mais insuffisamment tant ce film peinait à déjouer, à travers notamment l'histoire de trafic (écho à la vie tourmentée de Jean Seberg, l'autre grande source d'inspiration de Garrel depuis les Hautes solitudes), le paradigme de la drogue. Ce qui était aussi le cas du Vent de la nuit, encore que le road-movie minimaliste que constituaient les déplacements des personnages - en Porsche rouge et sur une musique de John Cale - permettait souvent d’échapper à la frontalité du paradigme, ici celui du suicide.
Il faut toujours bien choisir ses entrées quand on voit un film de Garrel. Et ne pas se contenter de la grande porte qui le plus souvent n'ouvre que sur des choses connues, sinon rebattues, de l'œuvre garrélienne (la frustration se transformant alors volontiers en mépris). Dans Sauvage innocence, les entrées étaient des plus étroites et le film formait un bloc difficile à pénétrer. Dans les Amants réguliers, elles étaient plus nombreuses, plus confortables, et c’est par celle de la danse collective que j’avais pu m’immiscer dans l’intimité du film. Qu’en est-il de la Frontière de l’aube? Disons que si le film est moins "accessible" que les Amants, il l'est davantage que Sauvage innocence. En fait on reste ici longtemps sur le pas de la porte. Et curieusement, c’est au moment le plus inattendu, lors des fameuses "apparitions" de Laura Smet, que le film s’ouvre enfin, du moins qu’il se déchire, laissant ainsi à découvert, telle une plaie béante, sa chair la plus crue. Comme si le film, à force d’accumuler mémoire et douleurs, finissait par craquer de l’intérieur, et que le réel, le réel en tant qu’impossible, surgissait là, derrière le miroir, dans ce qu’il a de plus terrifiant et de plus archaïque. Quand les fantômes, aussi effrayants que "méchants" (rien à voir avec Cocteau), viennent vous torturer, plus proches des démons intérieurs, ceux, romantiques, qui précipitent le passage à l’acte, que des doux revenants, plus romanesques, qui eux favorisent l’acte du passage...

Sur la question du passage (de Murnau à Eustache) comme sur celle de la photogénie, voire de la cinégénie, chez Garrel, je reviendrai prochainement.

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