lundi 27 octobre 2008

A travers le miroir (2)

Bon alors voilà, la question n’intéresse peut-être que moi, mais peu importe: la Frontière de l’aube prolonge-t-il les Amants réguliers ou représente-t-il un retour en arrière dans l’œuvre de Garrel? Résumons: les Amants m'avait semblé marquer quelque chose d'inédit, du moins d'inhabituel, chez Garrel, je veux parler de la fatigue, au sens barthésien (ou blanchotien) du terme, cette figure du neutre qui, ici dominante, donnait au film une forme d’apaisement, de paix intérieure, déjouant les conflits paradigmatiques, violents, qui depuis toujours nourrissent son œuvre, parfois de manière excessive. Je notais dans ce film un rapport moins tourmenté à l’Art et à l’Amour, comme si Garrel, sans faire le deuil de ses obsessions, leur avait néanmoins trouvé une forme plus tempérée, plus oblique, plus dispersée. Pour le coup le film, tout en poursuivant la sédimentation des précédents, s’en était trouvé allégé, les paradigmes de la drogue et du suicide se réduisant à l’état de simple sommeil. Or dans la Frontière de l’aube tout paraît remis en question, on semble revenir à cette forme d’exacerbation qui fait l’intensité, mais aussi parfois la crispation, du cinéma de Garrel. Tout paraît... car ce n’est qu’une impression, fausse évidemment. Plus j’y repense, plus je me dis que la fatigue est bien présente, qu’elle imprègne le film, se signalant ici ou là, à la faveur de certains plans, plus nonchalants que d’habitude (les scènes de repas), de certains passages, plus relâchés que d’ordinaire (les scènes chez les beaux-parents), voire même de l’éclairage qui par instants se met à osciller, comme la lumière chancelante d’une bougie, autant de signes d’une belle et vraie fatigue, qui font de Garrel un cinéaste décidément unique et plus que jamais seul (à l’image d’un Carax, sauf que Carax est davantage dans la rage nihiliste). Car, je le rappelle, la fatigue est aussi une figure de l’utopie, c’est la revendication épuisante de l’artiste au repos social (dixit Barthes). N’est-ce pas ce que Garrel laisse entendre lorsqu’il se présente comme appartenant au peuple qui dort, contre celui qui fait l’histoire? A soixante ans, dont plus de quarante à faire des films, Garrel est toujours dans le même rapport au cinéma, et c’est bien cette fidélité aux principes de jeunesse qui est magnifique. Les angoisses sont toujours les mêmes, même si évidemment elles ne résonnent plus comme avant. On est passé imperceptiblement, selon un mouvement à la fois progressif et de va-et-vient, de la revendication épuisante, chère à Barthes, à l’épuisement revendiqué, la fatigue en tant que telle.
Depuis ses premiers films, Garrel n’a de cesse d’affirmer la "monstruosité" du cinéma, cette machine terrifiante à laquelle il assigne, pour lutter contre ses démons, une fonction quasi thérapeutique (des paradis artificiels aux séances d’électrochocs). Chaque film est comme un saut dans le vide raté, autrement dit un sursis prolongé, les suicides réussis au cinéma valant chez lui comme autant de suicides non tentés (ou ratés) dans la vie. D’où l’indécision à la fin d’Elle a passé tant d’heures… puisque Garrel y tenait son propre rôle. Sauf qu’avec le temps la machine s’est progressivement dé-solidarisée, elle est devenue comme célibataire. Certains, les détracteurs, parleront de machine enrayée. D’autres, dont je suis, y verront plutôt une sorte de disjonction entre d’un côté les formes du début, condensées et traversées de fulgurances, véritables blocs de présent où chaque plan, étiré, vibrait à la manière d’un espace primitif, lieu de pure sensation, pré-analytique, renvoyant à l’origine des images, non pas celle du cinéma, mais de l’art en général, soit l’art des cavernes, celui "matiériste" des premières images, né à la lumière d’un feu, des formes sauvages, donc, qui progressivement se seraient civilisées, par le biais de la narration et d’un certain esthétisme (passant de l’esthétique au sens premier, l’aisthêsis - qui est de l’ordre de la sensation, chez Garrel une forme d’hyperesthésie -, à la beauté formelle des films des années 80 et 90), et de l’autre, ce qui transparaît depuis le Vent de la nuit, et surtout les Amants réguliers, la stylisation des figures, sinon des corps, comme si l’important n’était plus les personnages eux-mêmes, à travers ce qu’ils incarnent (je n’y reviens pas), mais ce qui circulent entre eux, comme si aujourd’hui les personnages portaient en eux moins la trace d’un passé douloureux que simplement l’idée de cette trace. Laura Smet n’est plus vraiment le souvenir de Nico, elle représente avant tout l’idée de l’amour fou et à jamais perdu chez Garrel. Louis Garrel n’est plus exactement l'image de son père, il représente d'abord l’idée de l’artiste attiré par le vide chez Garrel. A s’attacher uniquement aux personnages dans la Frontière de l’aube, on risque de passer à côté du film. Et ça, je l’ai compris lors des scènes "fantastiques", quand Laura Smet réapparaît dans le miroir. Le personnage n’est pas franchement garrélien, il a quelque chose de presque répulsif. Figure de sorcière, vision de cauchemar. Le personnage de Louis Garrel détonne lui aussi complètement. Ni effrayé ni halluciné, il apparaît plutôt comme détaché de la scène, vaguement idiot. Faiblesse du jeu ou désintérêt du cinéaste pour l’interprétation tant l’essentiel lui semble ailleurs? La vérité est certainement dans la seconde hypothèse. Ce qui compte ici c’est ce qui se passe, et uniquement ce qui se passe, entre les personnages. La frontière est là. Les personnages, à la limite, ne comptent plus. La rencontre amoureuse, magnifiée dans les Amants, est ici expédiée à travers quelques shoots photographiques; la mort de Laura Smet est réduite à une scène, plutôt ratée, de soûlerie, et celle, finale, de Louis Garrel se résume à l’imprévisibilité d’un raptus. Philippe Garrel ne s’y intéresse manifestement pas, peut-être parce qu’il a déjà tout dit là-dessus. Si la fatigue a toujours été plus ou moins présente chez lui, elle n’est plus aujourd’hui que le stigmate d’un temps révolu. Ce qui fait que les personnages semblent déjà morts au moment même où le film commence. Le noir et le blanc (et non le noir et blanc) peuvent bien renvoyer à l'image contrastée des photographies d'hier, ils répondent surtout à la nécessité de redonner un peu de vie, en les surexposant, à des figures spectrales, autant dire fatiguées. Mais plus encore, c'est dans la luminosité que Garrel (avec l'aide de Lubtchansky, son nouveau chef-opérateur depuis les Amants réguliers, un hasard?) crée autour de ces figures, dont il suit les contours sans jamais les souligner, cette petite lueur blanche, non aveuglante, qui est celle de l'aube, précédant le rose de l'aurore, passage obligé entre la nuit et le jour, que le film acquiert l'énergie suffisante pour enfin palpiter. Et ça c'est très beau...

2 commentaires:

Joachim a dit…

Si j'osais la vacherie, je dirais que le film est davantage habité par la paresse que par "la fatigue au sens blanchotien du terme". Cela dit, j'aime bien ta formule: "acte du passage" et "passage à l'acte" comme j'aime beaucoup cette phrase du film qui dit qu'"avoir un enfant, c'est sauter par la fenêtre mais du bon côté".

Buster a dit…

C'est plutôt vache en effet. Cela dit je ne suis pas surpris, beaucoup autour de moi n'ont pas aimé "la Frontière de l'aube", étant restés complètement extérieurs au film.