mardi 7 octobre 2008

Diagonale

Dialogue entre Paul Vecchiali et Jean-Claude Biette à propos de deux films français: Mélodrame de Jean-Louis Jorge et Une fille unique de Philippe Nahoun. Ça date de 1976, c’est riche, passionnant (même pour ceux qui n’ont pas vu les films) et toujours d’actualité. A noter qu’on y évoque en cours de route une certaine Maud Molyneux...

P.V.: Est-ce qu’il y a vraiment eu un "autre" cinéma français depuis la Nouvelle Vague?

J.-C.B.: En tant que mouvement, non. Mais il y a beaucoup de films français isolés qui n’ont pas grand-chose à voir entre eux, qui ne se recoupent pas comme le faisaient la plupart des films de la N.V.

P.V.: Il existe un cinéma tout aussi ambitieux que le cinéma de Godard, Demy, Varda, Rivette, Rohmer, etc. mais c’est un cinéma sans prestige. Aujourd’hui le cinéma indépendant est avant tout le fait d’artisans solitaires qui travaillent dans le silence et avec peu de moyens.

J.-C.B.: Comme ils travaillent isolément et qu’ils sont plus nombreux, l’apparition de chacun de leurs nouveaux films ne donne pas au public le sentiment d’une éclosion générale. C’est pourquoi on entend souvent dire qu’il n’y a pas de nouveau cinéma français...

P.V.: Et pourtant... cette année, deux films français ont été retenus pour la Semaine de la critique à Cannes... Une fille unique et Mélodrame. Il se trouve que, comme nous le disions plus haut, ces deux films n’ont que peu de rapports entre eux, de style ou de contenu. Seuls points communs: le noir et blanc et une tentative de représentation du passé...

J.-C.B.: ...et aussi la volonté de ne pas chercher à rendre historiquement crédible cette représentation.

P.V.: Je décèle pourtant chez Jean-Louis Jorge une application à reproduire exactement, au moins au niveau du décor, une certaine réalité (folklorique, hélas) du cinéma muet.

J.-C.B.: C’est sans doute parce que je sens cette réalité folklorique que je ne perçois pas de tentative sérieuse dans la reconstitution historique.

P.V.: Mais non, elle est bien sérieuse... sur le papier! C’est le regard qui est folklorique. Si tu préfères, à l’insu du cadre, tout est en place comme chez Cecil B. DeMille, mais le choix du cadre fausse tout, rend discutable le contenu...

J.-C.B.: S’il me paraît évident que la direction d’acteurs est complaisamment parodique et, même dans cette direction-là, approximative, j’aimerais que tu précises ce que tu entends par "choix du cadre".

P.V.: Le choix général qui fait passer l’espace organisé par le "futur" metteur en scène à l’espace restreint du film mis en scène qui sera reçu par le spectateur... Le choix "générique" qui rassemble plusieurs petits choix allant de la direction des lumières à la désignation de l’objectif en passant bien sûr par la position de la caméra. Bref, tout ce qui fait "cinéma".

J.-C.B.: En termes plus concrets?

P.V.: Dans les scènes de "film dans le film" où l’on voit apparaître Antonio Romano grimé comme Rudolph Valentino, la représentation (décor, costume, climat) est certainement exacte mais la distance prise par Jorge s’exprime dès ce fameux choix du cadre... Antonio Romano n’est pas "regardé" comme l’était Rudolph Valentino. Il est regardé avec ce léger éloignement qui grève la mise en scène d’arrière-pensées jamais vraiment exprimées, jamais vraiment ordonnées, dans cet exemple précis pas plus d’ailleurs que dans le reste du film... Ou encore: Jean-Louis Jorge se sert d’un passé culturel mais il s’en écarte pour se distinguer de lui, il ne le remplace par aucune construction cohérente qui lui appartienne en propre. Il se tire d’affaire en multipliant les degrés de réalité mais se garde bien de dévoiler ceux qu’il privilégie... Je peux, si tu veux, trouver mauvaise ou bonne la mise en scène de Rex Ingram ou de Fred Niblo dirigeant Rudolph Valentino, mais je ne trouve pas la mise en scène de Jorge dirigeant Vincente Criado dans la représentation de Valentino à travers le prisme d’Antonio Romano...

J.-C.B.: Les personnages, s’ils participent à une œuvre où la citation gestuelle tient lieu de véritable dramaturgie, n’ont même pas l’élégance d’être des pantins car leur absence de mouvement interne semble bien l’effet du hasard et non pas la réalisation d’une mécanique pensée par un véritable meneur de jeu... Je pense aux comédies de Hawks où les personnages sont des pantins sur le papier mais deviennent des "êtres de cinéma" dans la relation que leur metteur en scène établit entre les acteurs choisis, la loi du découpage et l’abstraction d’un chemin tracé mécaniquement dans la dramaturgie... Et mon tout, c’est du cinéma!

P.V.: Dans Mélodrame, personne ne tire les ficelles en coulisses. Les acteurs cherchent vainement à extraire quelque vérité d’eux-mêmes... Il n’y a que Maud Molyneux qui installe sans rien demander à qui que ce soit une dimension fantasmatique d’une subversion folle où le film tout entier aurait pu (dû?) se situer.

J.-C.B.: Cette constatation marque la limite du film. Alors que Maud Molyneux affirme son indépendance par rapport à Mélodrame, dans Une fille unique, Sophie Chemineau, tout en manifestant un peu de son existence propre sur l’écran, laisse toutefois paraître qu’elle existe aussi dans ce qui l’intègre à la mise en scène de Philippe Nahoun. Son caractère (révolté et nonchalant), tel qu’il est vu dans Une fille unique, est le produit de l’individu Sophie Chemineau par le personnage que dessine la mise en scène. C’est la qualité propre de ce film: il y a un lien vivant, c’est-à-dire fluide et changeant, entre ces deux entités: acteur (être vivant, biographiquement et biologiquement) et personnage (construction d’origine imaginaire).

P.V.: Il y a du Renoir dans Une fille unique, du Renoir dépoétisé (dans cette qualification, je ne mets aucune intention péjorative ou laudative), du Renoir sans le dogme. Bien sûr, la comparaison est écrasante en soi: je parle d’un climat général et singulièrement des rapports maître-serviteur...

J.-C.B.: Ce qui est proche aussi de Renoir, c’est que l’Histoire sert...

P.V.: ...de garde-fou?

J.-C.B.: Non, de support fictionnel avec ses exigences strictes (les valeurs morales liées à des idéologies datées) mais ce qui importe d’abord chez Renoir et chez Nahoun, c’est le cinéma en train de se faire; autrement dit, le présent dans son accomplissement, dans ses phrases les plus minimes, les plus dépourvues de prestige, confronté, sans hiérarchie de valeur, aux grands mouvements de l’Histoire qui viennent de temps en temps prendre de biais la fiction...

P.V.: Ce qui m’ennuie, moi, chez Renoir (entre autres) c’est la non-innocence de ses interventions et chez Nahoun le fait que les grands mouvements historiques dont tu parles restent allusifs, que le regard porté sur eux soit quand même trop superficiel.

J.-C.B.: Je nuancerai cependant, car Nahoun met le spectateur dans la position de s’interroger sur l’importance respective de l’affectif ou du sexuel et du social mais sa mise en scène - et c’est là la limite que je vois au film - sa mise en scène prend parti pour le premier versant.

P.V.: Pourtant, sur aucun des plans Nahoun ne tente de faire loi. Il survole, s’amuse presque de situations trop facilement généralisables, ne tirant aucun profit - idéologique ou dramaturgique - de ces situations. Il y a là un nivellement par la nonchalance qui trahit une intelligence toujours présente ou, à défaut, une adresse vigilante. J’en veux pour preuve l’extraordinaire personnage joué par Balasko (superbement) qui ramasse en un seul courant la distanciation et la sincérité.

J.-C.B.: Les aspects affectif et sexuel me semblent les plus réussis dans le film parce que leur enjeu est moins menacé par une autorité diffuse mais permanente comme peut l’être l’aspect politico-social.

P.V.: Mais c’est la règle du jeu... la règle du jeu politique que de menacer par des voies plus diffusées. Consciemment ou inconsciemment, Nahoun l’a respectée.

J.-C.B.: C’est sans doute pourquoi je ressens comme légèrement rhétorique sa représentation des affrontements idéologiques et physiques.

P.V.: Moi, je les prends carrément à la blague et ils ne me dérangent pas. C’est plutôt - au fond, je vais peut-être en revenir à ce que tu veux dire - les infléchissements dramaturgiques qui en résultent qui me paraissent mal venus dans ce film où, justement, tout est bien venu en général.

J.-C.B.: Le rapprochement de ces deux films qui n’est pas notre fait mais celui, conjoncturel, de la Commission de la Semaine de la critique, prouve au moins une chose: si la modicité du coût des films permet à de plus en plus de cinéastes de faire des films, ce n’est pas pour autant une garantie... Car sur ce point, ce qui compte, c’est le cas de le dire, c’est la façon dont ce peu d’argent est employé...

P.V.: Et au profit de quoi...

J.-C.B.: Oui, je veux dire que la répartition de cet argent entre les divers postes du budget est un élément déterminant du style. En effet, l’appréciation exacte de l’importance de chaque élément matériel qui entre dans la réalisation d’un film n’est pas une opération de l’ordre du rafistolage mais relève directement de la mise en scène.

(Paul Vecchiali et Jean-Claude Biette, "A propos de Mélodrame et Une fille unique", La Revue du cinéma n°311, novembre 1976)

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