vendredi 31 octobre 2008

[...]

Vu enfin Tokyo! Bon je passe rapidement sur le Gondry, aussi captivant que la vie d’une chaise, je passe tout aussi vite sur le Bong Joon-ho, aussi passionnant que la vie d’un hikikomori, pour aller à l’essentiel: le Carax, la partie "chiée" du film, coincée entre les deux autres, particulièrement "chiantes" donc (désolé, je n’ai pas pu résister), de sorte qu’on ne sait pas très bien si c’est la force du Carax qui, par comparaison, affaiblit le Gondry et le Bong, ou inversement si c’est la faiblesse de ces deux sketches qui, toujours par comparaison, donne au Carax une telle force. Peu importe, d’autant qu’on ne sait pas vraiment comment le prendre le Carax, exemple même de l’objet filmique inclassable. Pur moment de poésie (Lavant dans son antre, au milieu des fleurs et des billets de banque) ou grosse farce ubuesque (le procès avec un Balmer assez génial en avocat aussi déjanté que son client - ils ont l’air de souffrir tous les deux du syndrome de la Tourette -, c’est pour moi le meilleur moment du film)? Merde c’est comme un film-ça, une décharge pulsionnelle, libéré entre le film-moi que représenterait le Gondry et le film-surmoi que serait le Bong Joon-ho. D’où la relative cohérence de l’ensemble qui ferait de Tokyo! un film en trois temps sur l’espace tokyoïte: 1) exiguïté de l’espace social qui réduit le moi à celui d’une chaise; 2) libération rageuse du ça à partir des bas-fonds; 3) rôle du surmoi qui censure le moi, bride le ça et finit par couper l’individu de la réalité en l’enfermant dans son chez-soi. Maintenant, bien sûr, la partie 2, la seule qui nous occupe, c'est aussi le cri de Carax contre tous ceux qui ne comprennent pas son art - qui serait alors Balmer, le seul qui le comprend? - et ne lui permettent pas de l'exprimer, sinon avec ce genre de produit "merde in Japan" dont il n’aurait finalement rien à foutre. Mais ça, tout le monde l'avait compris...

Sinon la vraie "merde" du moment, je suis tombé dessus par hasard, elle s'étale sur le Net, c’est XY le clip de Kery James réalisé par Kassovitz. Qu’est-ce qu’il y a d’insupportable dans ce clip? Moins ce qu’on y voit et ce qu’on y entend - la violence à la Scorsese, De Palma et autre Woo - que le fait que tout ça a déjà été vu et entendu mille fois. XY c’est l’exemple même de ce que le rap français peut produire de plus médiocre: texte débile, forme musicale ectoplasmique, on est à des années-lumière des grands groupes de hip-hop anglo-saxons. Quant à la réalisation de Kassovitz, c’est à pleurer de rage. A quoi ça rime de passer un film à l'envers? A rien, c’est juste une façon (puérile) de se démarquer du traditionnel ralenti qui d'ordinaire accompagne les scènes de tuerie dans les polars US et asiatiques. C’est moins chorégraphique, tout aussi gratuit et encore plus chichiteux...

lundi 27 octobre 2008

A travers le miroir (2)

Bon alors voilà, la question n’intéresse peut-être que moi, mais peu importe: la Frontière de l’aube prolonge-t-il les Amants réguliers ou représente-t-il un retour en arrière dans l’œuvre de Garrel? Résumons: les Amants m'avait semblé marquer quelque chose d'inédit, du moins d'inhabituel, chez Garrel, je veux parler de la fatigue, au sens barthésien (ou blanchotien) du terme, cette figure du neutre qui, ici dominante, donnait au film une forme d’apaisement, de paix intérieure, déjouant les conflits paradigmatiques, violents, qui depuis toujours nourrissent son œuvre, parfois de manière excessive. Je notais dans ce film un rapport moins tourmenté à l’Art et à l’Amour, comme si Garrel, sans faire le deuil de ses obsessions, leur avait néanmoins trouvé une forme plus tempérée, plus oblique, plus dispersée. Pour le coup le film, tout en poursuivant la sédimentation des précédents, s’en était trouvé allégé, les paradigmes de la drogue et du suicide se réduisant à l’état de simple sommeil. Or dans la Frontière de l’aube tout paraît remis en question, on semble revenir à cette forme d’exacerbation qui fait l’intensité, mais aussi parfois la crispation, du cinéma de Garrel. Tout paraît... car ce n’est qu’une impression, fausse évidemment. Plus j’y repense, plus je me dis que la fatigue est bien présente, qu’elle imprègne le film, se signalant ici ou là, à la faveur de certains plans, plus nonchalants que d’habitude (les scènes de repas), de certains passages, plus relâchés que d’ordinaire (les scènes chez les beaux-parents), voire même de l’éclairage qui par instants se met à osciller, comme la lumière chancelante d’une bougie, autant de signes d’une belle et vraie fatigue, qui font de Garrel un cinéaste décidément unique et plus que jamais seul (à l’image d’un Carax, sauf que Carax est davantage dans la rage nihiliste). Car, je le rappelle, la fatigue est aussi une figure de l’utopie, c’est la revendication épuisante de l’artiste au repos social (dixit Barthes). N’est-ce pas ce que Garrel laisse entendre lorsqu’il se présente comme appartenant au peuple qui dort, contre celui qui fait l’histoire? A soixante ans, dont plus de quarante à faire des films, Garrel est toujours dans le même rapport au cinéma, et c’est bien cette fidélité aux principes de jeunesse qui est magnifique. Les angoisses sont toujours les mêmes, même si évidemment elles ne résonnent plus comme avant. On est passé imperceptiblement, selon un mouvement à la fois progressif et de va-et-vient, de la revendication épuisante, chère à Barthes, à l’épuisement revendiqué, la fatigue en tant que telle.
Depuis ses premiers films, Garrel n’a de cesse d’affirmer la "monstruosité" du cinéma, cette machine terrifiante à laquelle il assigne, pour lutter contre ses démons, une fonction quasi thérapeutique (des paradis artificiels aux séances d’électrochocs). Chaque film est comme un saut dans le vide raté, autrement dit un sursis prolongé, les suicides réussis au cinéma valant chez lui comme autant de suicides non tentés (ou ratés) dans la vie. D’où l’indécision à la fin d’Elle a passé tant d’heures… puisque Garrel y tenait son propre rôle. Sauf qu’avec le temps la machine s’est progressivement dé-solidarisée, elle est devenue comme célibataire. Certains, les détracteurs, parleront de machine enrayée. D’autres, dont je suis, y verront plutôt une sorte de disjonction entre d’un côté les formes du début, condensées et traversées de fulgurances, véritables blocs de présent où chaque plan, étiré, vibrait à la manière d’un espace primitif, lieu de pure sensation, pré-analytique, renvoyant à l’origine des images, non pas celle du cinéma, mais de l’art en général, soit l’art des cavernes, celui "matiériste" des premières images, né à la lumière d’un feu, des formes sauvages, donc, qui progressivement se seraient civilisées, par le biais de la narration et d’un certain esthétisme (passant de l’esthétique au sens premier, l’aisthêsis - qui est de l’ordre de la sensation, chez Garrel une forme d’hyperesthésie -, à la beauté formelle des films des années 80 et 90), et de l’autre, ce qui transparaît depuis le Vent de la nuit, et surtout les Amants réguliers, la stylisation des figures, sinon des corps, comme si l’important n’était plus les personnages eux-mêmes, à travers ce qu’ils incarnent (je n’y reviens pas), mais ce qui circulent entre eux, comme si aujourd’hui les personnages portaient en eux moins la trace d’un passé douloureux que simplement l’idée de cette trace. Laura Smet n’est plus vraiment le souvenir de Nico, elle représente avant tout l’idée de l’amour fou et à jamais perdu chez Garrel. Louis Garrel n’est plus exactement l'image de son père, il représente d'abord l’idée de l’artiste attiré par le vide chez Garrel. A s’attacher uniquement aux personnages dans la Frontière de l’aube, on risque de passer à côté du film. Et ça, je l’ai compris lors des scènes "fantastiques", quand Laura Smet réapparaît dans le miroir. Le personnage n’est pas franchement garrélien, il a quelque chose de presque répulsif. Figure de sorcière, vision de cauchemar. Le personnage de Louis Garrel détonne lui aussi complètement. Ni effrayé ni halluciné, il apparaît plutôt comme détaché de la scène, vaguement idiot. Faiblesse du jeu ou désintérêt du cinéaste pour l’interprétation tant l’essentiel lui semble ailleurs? La vérité est certainement dans la seconde hypothèse. Ce qui compte ici c’est ce qui se passe, et uniquement ce qui se passe, entre les personnages. La frontière est là. Les personnages, à la limite, ne comptent plus. La rencontre amoureuse, magnifiée dans les Amants, est ici expédiée à travers quelques shoots photographiques; la mort de Laura Smet est réduite à une scène, plutôt ratée, de soûlerie, et celle, finale, de Louis Garrel se résume à l’imprévisibilité d’un raptus. Philippe Garrel ne s’y intéresse manifestement pas, peut-être parce qu’il a déjà tout dit là-dessus. Si la fatigue a toujours été plus ou moins présente chez lui, elle n’est plus aujourd’hui que le stigmate d’un temps révolu. Ce qui fait que les personnages semblent déjà morts au moment même où le film commence. Le noir et le blanc (et non le noir et blanc) peuvent bien renvoyer à l'image contrastée des photographies d'hier, ils répondent surtout à la nécessité de redonner un peu de vie, en les surexposant, à des figures spectrales, autant dire fatiguées. Mais plus encore, c'est dans la luminosité que Garrel (avec l'aide de Lubtchansky, son nouveau chef-opérateur depuis les Amants réguliers, un hasard?) crée autour de ces figures, dont il suit les contours sans jamais les souligner, cette petite lueur blanche, non aveuglante, qui est celle de l'aube, précédant le rose de l'aurore, passage obligé entre la nuit et le jour, que le film acquiert l'énergie suffisante pour enfin palpiter. Et ça c'est très beau...

vendredi 24 octobre 2008

Désert de la mort

On peut convoquer tous les nanars de série Z qu'on veut, on peut aussi convoquer Ordet de Dreyer, comme le fait Bill Krohn (ha ha, Kiss Bill...), une seule chose est sûre: la vraie référence du Death proof de Tarantino c’est Faster, Pussycat! Kill! Kill! de Russ Meyer.



Faster, Pussycat! Kill! Kill! de Russ Meyer (1966). [extraits]

mercredi 22 octobre 2008

La chambre d'Ozu

"C’est là qu’il a séjourné durant les dernières années de sa vie. D’une façon générale, je ne suis pas particulièrement intéressé par les hôtels d’écrivains, ou les résidences d’artistes. Cela m’est égal de savoir où ils ont vécu, d’entrer dans leurs meubles. La maison de Buñuel à Coyoacán, le campement de jungle de Francis Ford Coppola au Belize, ou même la chambre de Mishima à l’hôtel Hilltop de Tokyo, cela me laisse indifférent. Je ferais peut-être une exception pour l’appartement d’Ingmar Bergman à Stockholm, et pour la mansarde de Rimbaud rue Serpente à Paris, simplement parce qu’ils se trouvent dans les coins les plus bruyants de ces capitales. Mais la chambre de Yasujiro Ozu, c’est autre chose. Un ami japonais m’y a convié. C’est à Chigasaki, un bord de mer de luxe sur la route de Yokohama, un endroit qui semble hors du temps, suspendu devant l’océan face au volcan le plus célèbre de la planète. Quartier de petites maisons, certaines encore en bois comme avant la guerre, des rues tortueuses, tranquilles, où circulent les chats. Le climat doit y être doux, car dans les jardins j’ai remarqué des palmiers de l’espèce Cycas. Mais quand je suis arrivé, le village était couvert de neige. L’hôtel Chigasaki Kan est un peu en retrait, sur une pente, accessible par une route si étroite qu’on a peine à imaginer une voiture s’y aventurant. C’est en réalité un ryokan, c’est-à-dire une auberge typique du Japon traditionnel, où l’on dort par terre et l’on mange dans une salle commune. Le froid avait dû faire fuir les clients. Ma chambre était assez grande, selon les critères japonais. Au bout d’un long couloir vitré qui mène de la maison principale aux quartiers des hôtes. C’est ici qu’Ozu écrivait, recevait ses amis, dormait. Le mobilier est réduit à l’essentiel: un matelas de coton sur le sol, une tablette pour poser sa tasse, un coffre pour ranger couvertures et kimonos, une cuvette pour les ablutions. A l’extérieur de la chambre, une sorte de pièce d’été donne sur le jardin, meublée d’une petite table et de deux chaises basses. Les fenêtres sont toutes à glissières, de grands rectangles divisés en carreaux de papier de riz. Au mur, j’ai vu une photo qui montre le maître dans cette pièce d’été, assis devant sa machine à écrire.
Je crois que j’ai passé dans cette maison solitaire et glacée une des plus mauvaises nuits de mon existence - mais aussi une des plus inspirées. Après le coucher du soleil, ma chambre est devenue pareille à une sorte de radeau couvert perdu dans le ciel glacé de l’hiver. Un peu avant de dormir, j’avais marché dans les rues de Chigasaki jusqu’à la digue d’où on voit le cône du mont Fuji encore rose au-dessus de la brume de Tokyo. Puis peu à peu tout s’est figé dans le froid. Couché sur le matelas, j’écoutais la neige craquer sur les branches des cyprès du jardin. Je pensais à la chaleur très douce des demeures dans les films d’Ozu, à cette sorte d’âme féminine qui imprègne ses images. Je pensais à cet univers où tout se passe à fleur de sol, au sein d’une tribu très ancienne. Je pensais à sa vie, si brillante, pleine de chants, du tintamarre des orchestres ambulants, des rires des enfants faisant flotter leurs cerfs-volants sur la plage, cette vie qui parle du temps où le Japon avait gardé une relation avec le lieu, non pas dans l’innocence d’un âge d’or, mais au contraire dans la certitude de son savoir ancestral. J’ai dormi par intermittence. Il me semble avoir entendu, au cœur de la nuit, comme un froissement léger dans le couloir, un souffle. Je ne vais pas raconter d’histoires: le vieux gérant du ryokan, dont je crois avoir compris qu’il est le dernier témoin de l’existence de Yasujiro Ozu, vêtu de son kimono froufroutant, ses pieds légers dans des chaussettes à orteils et galoches de bambou, circule tel un veilleur attentif et prudent, en mémoire du temps où l’auberge et les voyageurs devaient être protégés contre les voleurs. Au petit matin, après un déjeuner dans la salle commune glaciale et orgueilleuse tel un temple inutile, je suis parti dans les rues du village, m’étonnant un peu de ne pas être poursuivi par les gosses qui couraient jadis après l’acteur Kihachi, et j’ai rejoint la gare du chemin de fer." (J.M.G. Le Clézio, Ballaciner, 2007)

dimanche 19 octobre 2008

A travers le miroir

A première vue, le dernier film de Garrel semble contredire l’hypothèse (nietzschéenne), avancée précédemment, selon laquelle le cinéaste serait entré avec les Amants réguliers dans une troisième et dernière phase, celle du calme alcyonien, après l’extase dionysiaque (époque Zanzibar, musique et grand bain sensoriel) et le rêve apollinien (années de la maturité, peinture et harmonie de la forme). La Frontière de l'aube renouerait avec les grands paradigmes garréliens, comme dans Sauvage innocence, où l’on trouverait, à travers les deux histoires d’amour, l’opposition entre amour fou et bonheur bourgeois, folie et raison, suicide et paternité (dans les deux cas on saute par la fenêtre, sauf que dans le second c'est du bon côté), etc... Pas si simple. D’abord il y a, comme toujours chez Garrel, l’empilement des récits précédents. François et Carole (Louis Garrel et Laura Smet) étaient déjà présents (mêmes prénoms) dans Sauvage innocence, à travers le personnage du cinéaste et le souvenir de sa femme morte d’overdose. La trame du film était déjà celle de J’entends plus la guitare, film dédié à Nico, dans lequel une femme autrefois aimée d’amour fou ressurgissait (en vrai cette fois) dans la vie d’un homme qui allait être père. Et dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights…, peut-être son plus beau film, le plus gris, le dernier en tous les cas dont il soit l’auteur intégral (scénariste, dialoguiste, metteur en scène, monteur), Garrel "jetait" les bases de ce qui allait par la suite nourrir, sinon hanter, toute son œuvre (le film se terminait sur l'image du cinéaste devant une fenêtre ouverte, plié de douleur à l'idée de sauter): la fin d’un amour (Nico) et la naissance d’un enfant (Louis). La première partie de la Frontière serait donc la vision par Garrel (il est plus visionnaire que visuel), de ce qui nourrissait directement Sauvage innocence, mais insuffisamment tant ce film peinait à déjouer, à travers notamment l'histoire de trafic (écho à la vie tourmentée de Jean Seberg, l'autre grande source d'inspiration de Garrel depuis les Hautes solitudes), le paradigme de la drogue. Ce qui était aussi le cas du Vent de la nuit, encore que le road-movie minimaliste que constituaient les déplacements des personnages - en Porsche rouge et sur une musique de John Cale - permettait souvent d’échapper à la frontalité du paradigme, ici celui du suicide.
Il faut toujours bien choisir ses entrées quand on voit un film de Garrel. Et ne pas se contenter de la grande porte qui le plus souvent n'ouvre que sur des choses connues, sinon rebattues, de l'œuvre garrélienne (la frustration se transformant alors volontiers en mépris). Dans Sauvage innocence, les entrées étaient des plus étroites et le film formait un bloc difficile à pénétrer. Dans les Amants réguliers, elles étaient plus nombreuses, plus confortables, et c’est par celle de la danse collective que j’avais pu m’immiscer dans l’intimité du film. Qu’en est-il de la Frontière de l’aube? Disons que si le film est moins "accessible" que les Amants, il l'est davantage que Sauvage innocence. En fait on reste ici longtemps sur le pas de la porte. Et curieusement, c’est au moment le plus inattendu, lors des fameuses "apparitions" de Laura Smet, que le film s’ouvre enfin, du moins qu’il se déchire, laissant ainsi à découvert, telle une plaie béante, sa chair la plus crue. Comme si le film, à force d’accumuler mémoire et douleurs, finissait par craquer de l’intérieur, et que le réel, le réel en tant qu’impossible, surgissait là, derrière le miroir, dans ce qu’il a de plus terrifiant et de plus archaïque. Quand les fantômes, aussi effrayants que "méchants" (rien à voir avec Cocteau), viennent vous torturer, plus proches des démons intérieurs, ceux, romantiques, qui précipitent le passage à l’acte, que des doux revenants, plus romanesques, qui eux favorisent l’acte du passage...

Sur la question du passage (de Murnau à Eustache) comme sur celle de la photogénie, voire de la cinégénie, chez Garrel, je reviendrai prochainement.

jeudi 16 octobre 2008

[...]

Pas mal de figures mythiques, en ce moment, dans le cinéma français: Coluche (F.-X. Demaison), Nico et Jean Seberg (Laura Smet), Carax (Denis Lavant)... Incarnation, apparitions, résurrection... Disparition aussi: Guillaume Depardieu. L’histoire d’un mec, l’aura, astre et désastre. Merde.

Sur la mort de GD, lire le beau témoignage de '33.

Bon, ça y est, c’est fait, les Cahiers vont être cédés à Phaidon, l’éditeur britannique spécialisé dans les livres d’art. Et Frodon, le Domenech de la critique, devrait conserver son poste. Aaargh, tout ça pour ça!

Sur la vente des Cahiers, lire la lettre virulente de Renzi.

Sinon je m’intéresse depuis quelques semaines aux vagues d’Elliott...

lundi 13 octobre 2008

Au coeur du mensonge


Jobber, d'après l'Eclipse d'Antonioni [musique: Gnarls Barkley].

mardi 7 octobre 2008

Diagonale

Dialogue entre Paul Vecchiali et Jean-Claude Biette à propos de deux films français: Mélodrame de Jean-Louis Jorge et Une fille unique de Philippe Nahoun. Ça date de 1976, c’est riche, passionnant (même pour ceux qui n’ont pas vu les films) et toujours d’actualité. A noter qu’on y évoque en cours de route une certaine Maud Molyneux...

P.V.: Est-ce qu’il y a vraiment eu un "autre" cinéma français depuis la Nouvelle Vague?

J.-C.B.: En tant que mouvement, non. Mais il y a beaucoup de films français isolés qui n’ont pas grand-chose à voir entre eux, qui ne se recoupent pas comme le faisaient la plupart des films de la N.V.

P.V.: Il existe un cinéma tout aussi ambitieux que le cinéma de Godard, Demy, Varda, Rivette, Rohmer, etc. mais c’est un cinéma sans prestige. Aujourd’hui le cinéma indépendant est avant tout le fait d’artisans solitaires qui travaillent dans le silence et avec peu de moyens.

J.-C.B.: Comme ils travaillent isolément et qu’ils sont plus nombreux, l’apparition de chacun de leurs nouveaux films ne donne pas au public le sentiment d’une éclosion générale. C’est pourquoi on entend souvent dire qu’il n’y a pas de nouveau cinéma français...

P.V.: Et pourtant... cette année, deux films français ont été retenus pour la Semaine de la critique à Cannes... Une fille unique et Mélodrame. Il se trouve que, comme nous le disions plus haut, ces deux films n’ont que peu de rapports entre eux, de style ou de contenu. Seuls points communs: le noir et blanc et une tentative de représentation du passé...

J.-C.B.: ...et aussi la volonté de ne pas chercher à rendre historiquement crédible cette représentation.

P.V.: Je décèle pourtant chez Jean-Louis Jorge une application à reproduire exactement, au moins au niveau du décor, une certaine réalité (folklorique, hélas) du cinéma muet.

J.-C.B.: C’est sans doute parce que je sens cette réalité folklorique que je ne perçois pas de tentative sérieuse dans la reconstitution historique.

P.V.: Mais non, elle est bien sérieuse... sur le papier! C’est le regard qui est folklorique. Si tu préfères, à l’insu du cadre, tout est en place comme chez Cecil B. DeMille, mais le choix du cadre fausse tout, rend discutable le contenu...

J.-C.B.: S’il me paraît évident que la direction d’acteurs est complaisamment parodique et, même dans cette direction-là, approximative, j’aimerais que tu précises ce que tu entends par "choix du cadre".

P.V.: Le choix général qui fait passer l’espace organisé par le "futur" metteur en scène à l’espace restreint du film mis en scène qui sera reçu par le spectateur... Le choix "générique" qui rassemble plusieurs petits choix allant de la direction des lumières à la désignation de l’objectif en passant bien sûr par la position de la caméra. Bref, tout ce qui fait "cinéma".

J.-C.B.: En termes plus concrets?

P.V.: Dans les scènes de "film dans le film" où l’on voit apparaître Antonio Romano grimé comme Rudolph Valentino, la représentation (décor, costume, climat) est certainement exacte mais la distance prise par Jorge s’exprime dès ce fameux choix du cadre... Antonio Romano n’est pas "regardé" comme l’était Rudolph Valentino. Il est regardé avec ce léger éloignement qui grève la mise en scène d’arrière-pensées jamais vraiment exprimées, jamais vraiment ordonnées, dans cet exemple précis pas plus d’ailleurs que dans le reste du film... Ou encore: Jean-Louis Jorge se sert d’un passé culturel mais il s’en écarte pour se distinguer de lui, il ne le remplace par aucune construction cohérente qui lui appartienne en propre. Il se tire d’affaire en multipliant les degrés de réalité mais se garde bien de dévoiler ceux qu’il privilégie... Je peux, si tu veux, trouver mauvaise ou bonne la mise en scène de Rex Ingram ou de Fred Niblo dirigeant Rudolph Valentino, mais je ne trouve pas la mise en scène de Jorge dirigeant Vincente Criado dans la représentation de Valentino à travers le prisme d’Antonio Romano...

J.-C.B.: Les personnages, s’ils participent à une œuvre où la citation gestuelle tient lieu de véritable dramaturgie, n’ont même pas l’élégance d’être des pantins car leur absence de mouvement interne semble bien l’effet du hasard et non pas la réalisation d’une mécanique pensée par un véritable meneur de jeu... Je pense aux comédies de Hawks où les personnages sont des pantins sur le papier mais deviennent des "êtres de cinéma" dans la relation que leur metteur en scène établit entre les acteurs choisis, la loi du découpage et l’abstraction d’un chemin tracé mécaniquement dans la dramaturgie... Et mon tout, c’est du cinéma!

P.V.: Dans Mélodrame, personne ne tire les ficelles en coulisses. Les acteurs cherchent vainement à extraire quelque vérité d’eux-mêmes... Il n’y a que Maud Molyneux qui installe sans rien demander à qui que ce soit une dimension fantasmatique d’une subversion folle où le film tout entier aurait pu (dû?) se situer.

J.-C.B.: Cette constatation marque la limite du film. Alors que Maud Molyneux affirme son indépendance par rapport à Mélodrame, dans Une fille unique, Sophie Chemineau, tout en manifestant un peu de son existence propre sur l’écran, laisse toutefois paraître qu’elle existe aussi dans ce qui l’intègre à la mise en scène de Philippe Nahoun. Son caractère (révolté et nonchalant), tel qu’il est vu dans Une fille unique, est le produit de l’individu Sophie Chemineau par le personnage que dessine la mise en scène. C’est la qualité propre de ce film: il y a un lien vivant, c’est-à-dire fluide et changeant, entre ces deux entités: acteur (être vivant, biographiquement et biologiquement) et personnage (construction d’origine imaginaire).

P.V.: Il y a du Renoir dans Une fille unique, du Renoir dépoétisé (dans cette qualification, je ne mets aucune intention péjorative ou laudative), du Renoir sans le dogme. Bien sûr, la comparaison est écrasante en soi: je parle d’un climat général et singulièrement des rapports maître-serviteur...

J.-C.B.: Ce qui est proche aussi de Renoir, c’est que l’Histoire sert...

P.V.: ...de garde-fou?

J.-C.B.: Non, de support fictionnel avec ses exigences strictes (les valeurs morales liées à des idéologies datées) mais ce qui importe d’abord chez Renoir et chez Nahoun, c’est le cinéma en train de se faire; autrement dit, le présent dans son accomplissement, dans ses phrases les plus minimes, les plus dépourvues de prestige, confronté, sans hiérarchie de valeur, aux grands mouvements de l’Histoire qui viennent de temps en temps prendre de biais la fiction...

P.V.: Ce qui m’ennuie, moi, chez Renoir (entre autres) c’est la non-innocence de ses interventions et chez Nahoun le fait que les grands mouvements historiques dont tu parles restent allusifs, que le regard porté sur eux soit quand même trop superficiel.

J.-C.B.: Je nuancerai cependant, car Nahoun met le spectateur dans la position de s’interroger sur l’importance respective de l’affectif ou du sexuel et du social mais sa mise en scène - et c’est là la limite que je vois au film - sa mise en scène prend parti pour le premier versant.

P.V.: Pourtant, sur aucun des plans Nahoun ne tente de faire loi. Il survole, s’amuse presque de situations trop facilement généralisables, ne tirant aucun profit - idéologique ou dramaturgique - de ces situations. Il y a là un nivellement par la nonchalance qui trahit une intelligence toujours présente ou, à défaut, une adresse vigilante. J’en veux pour preuve l’extraordinaire personnage joué par Balasko (superbement) qui ramasse en un seul courant la distanciation et la sincérité.

J.-C.B.: Les aspects affectif et sexuel me semblent les plus réussis dans le film parce que leur enjeu est moins menacé par une autorité diffuse mais permanente comme peut l’être l’aspect politico-social.

P.V.: Mais c’est la règle du jeu... la règle du jeu politique que de menacer par des voies plus diffusées. Consciemment ou inconsciemment, Nahoun l’a respectée.

J.-C.B.: C’est sans doute pourquoi je ressens comme légèrement rhétorique sa représentation des affrontements idéologiques et physiques.

P.V.: Moi, je les prends carrément à la blague et ils ne me dérangent pas. C’est plutôt - au fond, je vais peut-être en revenir à ce que tu veux dire - les infléchissements dramaturgiques qui en résultent qui me paraissent mal venus dans ce film où, justement, tout est bien venu en général.

J.-C.B.: Le rapprochement de ces deux films qui n’est pas notre fait mais celui, conjoncturel, de la Commission de la Semaine de la critique, prouve au moins une chose: si la modicité du coût des films permet à de plus en plus de cinéastes de faire des films, ce n’est pas pour autant une garantie... Car sur ce point, ce qui compte, c’est le cas de le dire, c’est la façon dont ce peu d’argent est employé...

P.V.: Et au profit de quoi...

J.-C.B.: Oui, je veux dire que la répartition de cet argent entre les divers postes du budget est un élément déterminant du style. En effet, l’appréciation exacte de l’importance de chaque élément matériel qui entre dans la réalisation d’un film n’est pas une opération de l’ordre du rafistolage mais relève directement de la mise en scène.

(Paul Vecchiali et Jean-Claude Biette, "A propos de Mélodrame et Une fille unique", La Revue du cinéma n°311, novembre 1976)

vendredi 3 octobre 2008

Monde flottant




Tourments [la fin] de Mikio Naruse (1964).

"Reiko [Hideko Takamine], veuve de guerre depuis quinze ans et jeune encore, se retrouve dans un village de montagne avec son beau-frère Koji, de douze ans son cadet. Il lui a appris au début du film qu’il l’aimait depuis longtemps. D’abord choquée, elle le tient à distance, le repousse, se laisse peu à peu gagner par le trouble et enfin par l’amour, hésitant sans cesse entre ce qu’elle éprouve pour le jeune homme et le souvenir de son mari, à quoi s’ajoute le poids omniprésent des convenances. A la fin, pendant le voyage qui la ramène définitivement dans le village de ses ancêtres et que le jeune homme a tenu à faire avec elle, Reiko, profitant d’une étape de montagne, lui demande de repartir. Koji, désespéré, s’enivre dans une auberge du village et s’enfonce en pleine nuit, titubant, dans un bois voisin. Le lendemain matin, Reiko voit de la fenêtre de sa chambre d’auberge un groupe de villageois qui ramène un corps sur un brancard. Elle identifie Koji à l’anneau qu’elle lui avait donné en signe d’adieu et qu’il porte à sa main droite dépassant du drap qui le recouvre. Elle se précipite hors de l’auberge, commence à courir derrière les villageois, la caméra l’accompagne puis la précède dans son mouvement, mais le cortège s’éloigne et disparaît au coin d’une ruelle. Reiko, soudainement, cesse de courir et reste immobile. Le film se clôt sur un gros plan de son visage sans expression. Edward Yang [dans le texte qu'il avait écrit pour la rétrospective Naruse du festival de San Sebastian] décrit longuement ce passage, dit sa surprise et son admiration devant le brusque arrêt de la course de Reiko et la coupe qui survient sur le gros plan du visage. Il est vrai que le moment, dans sa brièveté, est saisissant. Un personnage se précipite puis met fin à sa poursuite sans qu’aucune décision consciente ait présidé à cet arrêt, son immobilité est comme un acquiescement au mouvement de la vie qui continue, lequel en cet instant se confond avec celui de la séparation, de le perte et de la mort. Edward Yang n’hésite pas à affirmer qu’au moment où il écrit son texte, en 1998, peu de cinéastes auraient été capables d’une telle audace. Pour qualifier cette fin émouvante de concision et littéralement de retenue, il emploie un mot qu’on n'attendait pas, celui de générosité, et pour définir le cinéma de Naruse, il conclut par la belle expression d’"invincible style invisible"... (Jean Narboni, Mikio Naruse, les temps incertains, 2006)

mercredi 1 octobre 2008

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Notes en vrac:

Suite du feuilleton qui, depuis le début de l'année nous tient en haleine (je rigole), et concerne le rachat des Cahiers. Aujourd'hui on apprend donc que le projet Burdeau est à l’eau! Lire à ce sujet la lettre que Burdeau et Lounas ont envoyée aux Amis des Cahiers (cette lettre qui m'a été signalée par Stance, je l’ai mise dans les commentaires). Leur actionnaire majoritaire Thierry Wilhelm n’aurait pas remis l’offre de rachat à la date prévue, parce qu’il attendait que le Monde le recontacte pour poursuivre les discussions engagées durant l’été (comme s’il était le seul candidat!) et que, bah voilà, maintenant le délai est passé... C'est tellement gros qu'on imagine volontiers un autre scénario: 1) la rédaction apprend cet été que son projet ne sera vraisemblablement pas retenu faute de garanties financières suffisantes et immédiates; 2) elle s’assure auprès des autres candidats en lice que si les Cahiers leur étaient cédés, elle serait maintenue dans sa totalité; 3) elle dénonce le projet des Inrocks qui eux, au contraire, envisagent de licencier Burdeau en cas de rachat (sans compter la menace représentée par les autres critiques de l’hebdo); 4) elle annonce officiellement qu’elle n’est plus candidate (avec les remerciements d'usage pour tous ceux qui l'ont soutenue). Bref, comme dirait l’ami Will: "beaucoup de bruit pour rien"...

Hier j’ai fait un très beau rêve. Je tournais un film, l’histoire d’un type, peut-être un peintre, qui se rendait en train à Amsterdam pour voir le tableau de Rembrandt "La Fiancée juive". Ça débutait gare du Nord par une scène de rupture. Evidemment le type rencontrait ensuite une autre fille, du nom de Rebecca, avec qui il faisait le voyage. La fille semblait séduite mais arrivée à Amsterdam elle repartait avec son fiancé venu l'attendre sur le quai. Le type rentrait à Paris sans avoir vu le tableau. Un truc très rohmérien donc... A un moment du rêve, je me trouvais dans un grand studio d’enregistrement avec Konstantin Gropper (Get Well Soon), le petit génie allemand dont j’écoute l’album "Rest now, weary head!..." quasiment en boucle depuis une semaine, et qui là, dans mon rêve, avait écrit la musique du film. J’étais aux anges... Et puis patatras, j’ai été brutalement réveillé par l’abruti du dessus qui lui écoutait l’insupportable Camille (vous savez, la bruiteuse), le volume à fond, dès le matin, dans sa cuisine.

Sinon je cherche désespérément une copie du film de Serge Bozon, l’Amitié. Ni lui ni son entourage ne semble en posséder. J’ai demandé un peu partout, sans résultat. Le film reste introuvable. Si quelqu’un a une idée...