mercredi 17 septembre 2008

Manny Farber (5)

Fin des textes "termites" de Manny Farber sur Jean-Luc Godard. Et finale en fanfare avec au menu Week-end, la Chinoise et les Carabiniers:

"Week-end de Godard présente le pèlerinage magnifique, incroyablement long, d’une femme paumée, fascinante, ridée (Mireille Darc), qui devient de plus en plus barbare tandis que l’actrice manifeste un talent sexy et séduisant pour se retirer, s’effacer, lorsqu’elle n’a rien à dire. C’est un film hurleur qui dévore souvent la violence qu’il désire à cause d’une technique pourrie de riche trop gâté, c’est un présentoir de jouets pour montrer le cannibalisme autoroutier, la sophistication sexuelle, les impasses du capitalisme saturées de haine. Parfois l’écheveau des mots cristallise en un bon discours rigolo et il y a une couleur criarde de magasin, une dynamique véhémente qui nous fait passer d’une texture grotesque ou d’une situation comique à la suivante.
Il y a une scène dans une station-service, après qu’une voiture de sport a percuté un tracteur, qui est menée avec tout l’entrain vertigineux et direct d’un Mel Frank. Des visages étranges, magnifiques, égarés, défilent très vite sur l’écran, et la rhétorique peu convaincante de l’actrice devient curieusement menaçante et réelle tandis qu’elle s’aiguillonne, essaie de se motiver pour des vitupérations de plus en plus acerbes. Ce qui aboutit à une frénésie de jelly aux pommes, avec un dernier plan formidable de spectateurs hagards réunis dans une camaraderie du genre nous-sommes-la-nation-française, une espèce de fraternité spirituelle. Dans les derniers mots de l’actrice, "Sales Juifs, pourris, dégueulasses", une idée fait son chemin: les spectateurs et la victime elle-même peuvent seulement entrer en contact quand ils trouvent un ennemi commun - un couple peut-être juif dans une autre voiture de sport qui ne prendra pas en stop cette gueularde.
A cause de son allure cubiste et de ses dialogues à la cruauté criarde et vulgaire, cette scène dans une station-service possède une sauvagerie, une audace, une excitation de coup foireux. La fille riche, dont le petit ami vient d’être tué, hurle au paysan qui conduit le tracteur: "Espèce de sale paysan crasseux, tu as tué l’homme que j’aimais et tu as bousillé ma voiture. Il était beau, il était riche, et maintenant il est mort, tu es stupide, tu es laid et ça ne te fait ni chaud ni froid. Tu nous détestes parce que nous baisons à Saint-Moritz. Tu ne sais probablement même pas comment baiser. Tu te fais seulement baiser par le syndicat. Tu ne possèdes probablement même pas ce tracteur. [Elle donne des coups de pied dans les pneus.] Des pneus à la gomme? Ma voiture était belle. Elle avait un moteur Chrysler. Je l’ai eue parce que j’ai baisé le fils de General Motors."
C’est un film qui adore son odeur corporelle. Un mari et une femme sont assis au bord de la route. Elle dit: "J’en ai marre", descend dans un fossé faire la sieste. Le mari allume une cigarette. Un vagabond se pointe, demande du feu. Le mari répond: "Non." Le vagabond repère la femme dans le fossé, dit: "C’est votre gonzesse, là? Elle est à vous cette gonzesse?" Le mari ne répond pas, prend simplement un air blasé. Le vagabond descend donc dans le fossé et viole l’épouse. Le traitement, avec la caméra immobile, très en retrait de l’autre côté de la route, est décontracté, antiforme, tellement banal et mou que le spectateur se dit: "Bon, d’accord, qu’est-ce qu’il y a après?"
Ce qu’il y a après, c’est une scène avec deux éboueurs qui prennent le couple en auto-stop. Les éboueurs, un Blanc et un Noir, appuyés contre leur camion, mangent des sandwiches. Le mari, qui meurt de faim, demande un bout de sandwich, et le Noir lui donne un petit morceau en disant: "Par rapport au total de mon sandwich, ça représente exactement ce que les USA donnent au Congo par rapport au total du budget américain." Des films comme Week-end apprennent au spectateur à déblatérer tout son saoul tout en conservant le sentiment de sa propre importance.
Dans une autre scène, on assiste avec délectation à une simulation ridicule. Mireille Darc prend un bain et, pendant que la caméra la montre en train de se laver le cou, son mari, qu’on ne voit pas, raconte une histoire sur un hippopotame: "L’hippo va trouver le maître des animaux. S’il vous plaît, laissez-moi vivre dans l’eau. Le maître répond: Non, tu mangerais tous les poissons. L’hippo rétorque: Si vous me laissez vivre dans l’eau, je vous promets que, quand je chierai, j’étalerai la merde avec ma queue et vous verrez vous-même qu’elle ne contient pas d’arêtes de poisson." Cette blague (on voit presque tout le temps Darc dans sa baignoire, et quelques plans antérieurs) a du charme et du piquant, mais au cours de la narration on a l’impression désagréable d’un réalisateur qui déplace en tous sens un matériau qu’il croit irrésistible, d’un bout du film à l’autre, sans enchevêtrement ni conflit..."

"La Chinoise évoque un été partagé par entre quatre et sept jeunes fanatiques du communisme maoïste: une bande d’individus totalement dénués d’humour mais férus de déclarations grandiloquentes, composée de Jean-Pierre Léaud (tendu, surentraîné, exhibitionniste), Anne Wiazemsky (l’intellectuelle), Juliet Berto (complètement inefficace, une année de prostitution derrière elle) et un ténia hypersensible aux lunettes à monture d’acier, qui plonge sans arrêt son pain beurré dans le café. Reclus, ne faisant aucune incursion dans le monde extérieur et ne laissant jamais ce dernier pénétrer leur univers, ils étudient, discutent, ne semblent jamais bavarder, mais essaient perpétuellement de manifester une ferveur plus grande que celle des autres, tandis que les images de la caméra suggèrent un mouvement de ciseaux, une navette affolée, accordant autant d’importance aux portes et aux volets, peints à la va-vite en rouge, bleu ou jaune, sans oublier de grands tableaux noirs couverts d’une écriture régulière.
Il faut d’emblée annoncer clairement qu’il s’agit là d’un film extrêmement irritant, mais retors. Pourquoi? Parce qu’il contient des Niagara de rhétorique, de discussions morales dogmatiques, étalées et tartinées à l’occasion de répliques des médias pop, de tracts, d’interviews télévisées, de slogans, de pancartes de manifestation publique, sans oublier les récitations mécaniques de ces adolescents qu’on dirait échapper de l’école maternelle du quartier.
Ce qui est affolant, ce n’est pas tant la manipulation facile des moyens de communication modernes que le gouffre béant qui sépare l’imagerie virtuose et ce fourbe embrouillamini rhétorique. L’une après l’autre, toutes les scènes contiennent un trou vertigineux ainsi, néanmoins, qu’une sorte de piquant: ce vide semble résulter d’un certain nombre de décisions curieuses: 1) limiter les acteurs à un seul trait, ainsi le zèle inextinguible de Wiazemsky, plus un unique tic répété jusqu’à la folie, se tirer la lèvre, prendre un regard rêveur, se tripoter les cheveux, 2) prémonter les scènes en anagrammes, infos télé avec photos, débats pédants et mesquins, 3) insérer dans le film des flashes Colle-Gâteux incluant des dispositifs de la peinture moderne (héros de Marvel Comics), ce qui paraît tout aussi dépassé que les vêtements des protagonistes, censément à la mode.
Compte tenu de leur teint fleuri, de leurs jacasseries de perroquets, comme s’ils débitaient un bulletin d’informations, et de leur air Dans Le Coup, ces cabotins marxistes-léninistes envahissent l’écran avec un impact d’une fraîcheur de laitière. Ces gamins qui habitent, avec un étonnant sens de la propreté, en haut d’un immeuble parisien, qui arborent des vêtements prolos flambant neufs en 1957 (cardigans et chandails jaune pâle et rouge), semblent dotés d’une emphase intolérable et dénués de tout talent. Véronique (jouée avec une indicible platitude par "Ann Wham") se colle pile devant la caméra et ne fait strictement Rien. Poussant l’insignifiance dans les derniers retranchements de l’agacement, ses potes et elle transforment le plateau cubiste à la Mary Poppins en nursery, en une école primaire française appelée Notre Gang. Les scènes s’organisent comme les activités d’un cours préparatoire: Pierre et Françoise boivent leur thé; Paul, Marie, Max et André pratiquent leurs exercices matinaux sur la véranda, puis les enfants font leur sieste de l’après-midi, ils ressemblent tous à de joyeuses petites momies, aucune réaction, des vrais zombies.
Il est difficile de considérer cette cellule communiste coupée du monde comme un portrait habile de jeunes contestataires: Berkeley-Tokyo-Paris. S’il paraît se moquer de ces filles stupidement idéalistes qui ressemblent à des poissons, et de ces jeunes blancs-becs vantards, le film se définit lui-même comme un élément du mouvement destiné à ébranler le Système. Poser une bombe à la Sorbonne, poser une bombe au Louvre, "Donnez-moi une bombe", inlassablement seriné. Le film se résume dans la présence amateur, au visage pathétiquement mou, du second couteau féminin, une actrice inactive qui joue une série de tableaux vivants inspirés par des photos de presse. Elle incarne ainsi une paysanne vietnamienne recroquevillée de terreur tandis que des bombardiers en carton lui tournent autour tels des moustiques. Dans une autre vignette, elle incarne un soldat Viet-cong armé d’une mitraillette en plastique, derrière une barricade de livres rouge pétard. Toutes ces mises en scène sont bâclées, d’une puérilité insupportable. L’emploi d’amateurs qui jouent à mort de leur ineptie relève d’une décision délibérée, efficace et gonflée, mais elle donne néanmoins la chair de poule.
Contrairement à l’effet porte coulissante de la Chinoise, les Carabiniers possède l’élasticité d’une mousse étonnamment humide et fluide: les personnages semblent magnifiquement sinistres, primitifs, boueux, de petites marmottes au camouflage naturel. Oublions l’allégorie sur la guerre: c’est une succession affolante de cabrioles pastorales, accompagnée de tellement de renvois à Sennett, etc., qu’on dirait le Journal Intime d’un Cinéphile. L’action a pour décor un très intéressant lopin de terre - plus inexistant que bouleversé -, une ferme quasi abandonnée au Sud de Nulle Part. Quatre va-nu-pieds en proie à un mystérieux délire échangent leurs rôles de frère-fille-mère comme des gamins en folie, en se dandinant pesamment dans cet espace poussiéreux à la D.W. Griffith. (Ces filles sont de vraies bombes, comme les sœurs Gish, qui s’activent furieusement dans la cour. La mère (?) s’appelle Cléopâtre et elle arbore donc un maquillage égypto-gitan.) Les deux bouseux du sexe fort sont entraînés dans une guerre anonyme, qui ravage les deux hémisphères. Presque tout le champ de bataille ressemble à la banlieue de Marseille, mais il paraît que ça s’appelle Santa Cruz.
Michel-Ange et Ulysse ont un mal de chien à se propulser dans la zone des êtres humains. L’un d’eux est un maigrichon couvert de vieux haillons, d’anciens costumes potemkiniens, si bien qu’il réussit à paraître boursouflé, mou, lymphatique, incapable d’agir autrement qu’en se laissant entraîner par l’événement. Ils traversent cette guerre en manifestant une incompréhension stupéfiante. L’élément supposé comique, Mickey l’Ange, est un petit canard en caoutchouc, un acteur banal qui use et abuse d’un effet soupe au lait mollasson. Se coiffant les cheveux sur le front à la Buster Langdon, agitant les membres comme des clubs de golf, cet acteur incarne la bêtise, le sadisme et le sel de la terre en une seule forme compacte.
L’un des passages les plus hallucinants est celui où Michou palpe d’une pogne néandertalienne deux spectateurs immobiles avant de trouver une place au Cinéma Mexique. (Que signifie cette enseigne au néon? Votre regard monte et descend pendant dix bonnes secondes pour essayer de trouver l’allusion politique ou l’anagramme cachée.) Ecrasés, bousculés, enjambés, les deux loustics ne bronchent point (cet effet rappelle le moment où le Kirilov au visage diabolique piétine ses copains paralysés par le sommeil dans la chambre à coucher de la Chinoise). Plus extraordinaire encore, ils ne réagissent pas davantage lorsque Michou, maintenant grimpé sur l’estrade, passe lentement, bêtement, magnifiquement, les mains sur l’image d’une femme nue projetée sur l’écran, avant de se mettre à sauter sur place pour tâcher de voir au-dessus du rebord de la baignoire.
Une chose qu’on remarque en voyant ces images, c’est que ce passage situé au milieu du film est le premier où l’on a le sentiment de bâtiments perpendiculaires à des rues fermement rivées à la terre. Cette scène se situe après un déferlement d’espaces basculés, de filles déhanchées, de soldats penchés. Cet effet mystérieusement poétique est celui de tout un film aboutissant à une chambre noire mort-née où s’instaure un rythme lent de somnambule. Il me faut maintenant déclarer haut et fort que les Carabiniers est magnifique, la plus belle photographie austère depuis La Vierge au verger ou Le Canard anar. Loin d’être sinistre ou guerrière, cette allégorie fourburbeuse est plaisante et terrestre: fleuves gelés, places vides ponctuées d’arbres à la Van Gogh, l’impression de boy-scouts en vadrouille un samedi matin, ces hommes débusquant leurs ennemis, les partisans, comme des gamins découvrent des limaces dans les sous-bois..."

Aucun commentaire: