jeudi 11 septembre 2008

Manny Farber (4)

Les personnages de Godard vus par Farber. Fin du texte:

"L’un de ces originaux, Arthur (Bande à part), mémorable à cause de sa casquette de laine qui dissimule presque tout son visage malfaisant à la Jim Thorpe jusqu’au nez, est un aimable chérubin en chandail. Dans son rôle de mignon du triangle, il garde constamment les yeux rivés au trottoir, tel un airedale affamé, tandis que Claude Brasseur le joue avec l’implacable sournoiserie d’une furtive bouche d’incendie.
Un autre personnage de Godard, aussi poétique sur un mode différent mais tout aussi délirant, est une dense concoction stratifiée de maquillage de vamp et de fripes à deux sous, jouée comme une cousine germaine de Lillian Gish par Catherine Ribeiro dans les Carabiniers. Cléopâtre est une vraie primitive primesautière primaire, maîtresse de maison d’un gourbis d’une seule pièce où la vie se focalise sur un terrain vague et une boîte aux lettres qui crache ses missives comme s’effeuillaient jadis les calendriers dans les vieux films.
Lemmy Caution (Eddie Constantine dans Alphaville), que ses ennemis connaissent sous le nom de Richard Johnson, un crapaud dont le visage garde les traces d’un moule à gaufres défectueux, a toute la souplesse et l’allant d’une terne HLM pour bas revenus. Son rôle consiste à traverser des couloirs et des pièces, à monter et descendre des escaliers, soit en triturant ses lèvres inexistantes, soit en plissant les yeux face à un déluge agressif de lumière.
Comparés à la nonchalance décontractée du héros de guerre hawksien joué par Cary Grant, les répugnants guerriers que sont Michel-Ange et Ulysse dans les Carabiniers sont de pesantes briques avortées tombant d’un toit. Pourquoi un artiste célèbre consacre-t-il autant de temps à peaufiner une absurde arrogance parfaitement superflue, à monter en épingle un personnage si mince qu’il évoque une mince volute de fumée? Le petit faon joué par Karina, clignant des yeux et agitant sa crinière, les membres semblables à des échasses, n’a aucune réalité et joue comme un pied, mais elle possède un ego robuste et complaisant qui laisse penser que son jeu monocorde pourrait durer éternellement. Une petite lycéenne, une résistante capturée dans la forêt des Carabiniers, possède le même aplomb sans faille. On sent chez ce personnage la certitude absolue de marquer le point, quoi qu’il fasse, une certitude repoussante chez le Michel-Ange boulot d’Albert Juross. Le réalisateur évoque un camelot des rues possédant une valise remplie de poupées à ressorts, qu’il remonte puis envoie l’une après l’autre effectuer son petit tour de piste.
L’une de ses stratégies préférées inclut le plaisir insolent qu’il prend à faire évoluer ces personnages tressautants: ses faux Bogart, ses simulacres de Mary Pickford, jaillissent, glissent et trottent d’une manière étrangement frénétique sur un écran semi-abstrait construit comme un flipper. L’un de ses signes distinctifs dans ses plans de paysages, c’est qu’avec leur cadre très formalisé ils vont à l’encontre du reportage d’actualité: une ligne d’action épurée, une bande-son syncopée marche-arrêt, quelqu’un hurlant tic tac, tic tac. Une fille rigolote et dépourvue de hanches, portant une jolie culotte en coton, saisit à pleines mains ses seins nus en croisant les bras avec un air de défi, puis elle entre et sort de la pièce comme un arbitre de football américain arpentant le terrain; une poursuite en voiture projetée à l’envers selon un rigide formalisme linéaire; Bardot marchant sur un toit en suivant les diagonales du rectangle, agitant les bras comme le type qui, sur un porte-avions, adresse des signaux optiques à un appareil sur le point d’atterrir (a-t-il décidé ces gestes parce que le toit de la villa a la taille et la forme d’un pont de porte-avions?). Cléopâtre, sortant en valsant dans le terrain vague, exécute deux pirouettes viriles et, d’un coup de pied mélodramatique, vire un amant vieillissant dans une Sennett Essex.
Il obtient les réactions les plus singulières de ses acteurs, sans doute grâce à une injonction magique de plongeur de restaurant, genre "Ça suffit pour aujourd’hui". La réaction ainsi obtenue est une nonchalance suprême, apparemment dénuée de tout souci ou de toute préconception du rôle, ainsi qu’une confiance sublime dans le génie infaillible du réalisateur. Le résultat est une valse hésitation idiote, où les réactions surviennent étonnamment tard. Le style de danse banal et décousu de Brasseur dans Bande à part a ceci de particulier qu’il est entièrement égocentrique, dénué de toute synchronisation avec ses deux partenaires; de temps à autre, une espèce de sinuosité magnifique transparaît à travers cette concentration feinte.
Comme le rôle est presque invariablement une référence à une image ou à un acteur qui ne font pas partie du film, les vêtements, d’ordinaire sans prétention et très banals, sont ponctués d’accessoires totalement outrés et hors de propos: un manteau à la lourdeur superflue et une casquette de prolétaire tirée du Cuirassé Potemkine, un trench-coat et un galure à la Sam Spade tout droit sortis de Dashiell Hammett. La gestuelle paraît tout aussi déplacée. Un acteur au visage en forme de tache (Juross dans les Carabiniers), emmailloté dans des fringues crasseuses, se tapote les cheveux avec prétention et coquetterie. Kovacs et Véronique, lorsqu’ils sont pensifs, chose qui se produit toutes les deux minutes, passent le pouce au ralenti sur leurs lèvres, un geste qui est une blague flagrante sur les tics buccaux d’acteurs célèbres, depuis Bogart jusqu’à Steve McQueen. Loin d’aller dans le sens du personnage, ces gestes compulsifs se répètent comme une ponctuation lourdement martelée.
Il se fiche comme de l’an quarante qu’une seule de ces actrices emporte la conviction. Il n’existe aucune scène antimilitariste plus forcée et irritante que celle où un très jeune soldat terrorise méthodiquement une otage en lui relevant et abaissant la jupe, délicatement, de la pointe de son fusil. Voulue comme une critique acerbe de la soldatesque, c’est une lente et cruelle métaphore visuelle du viol, qui se conclut par l’incendie de la maison. L’étrangeté de cette scène tient au fait que le chaos prend un aspect froid et méthodique: l’accent mis sur la voix de demeuré avec la quelle il lui ordonne de "se déboutonner", l’autoportrait de Rembrandt bien en évidence sur le mur. Aux antipodes de l’indignation attendue, on a le sentiment que c’est le voisin qui vient d’entrer pour demander un peu de sucre. Cette dissociation radicale du ton et du contenu donne l’impression d’une scène grotesque, comme si l’on projetait sur l’écran une bande dessinée fantastique, des fragments discordants, aussi atterrants que le ricanement glacé de Juross, le fait que la jupe remonte jusqu’au centre de l’anatomie de la femme. Godard est un maître de la brusquerie et de l’anguleux. Il s’amuse avec l’incompétence niaise de Juross, qui lui procure une ligne d’action en forme de baïonnette pointée par un antihéros parfaitement bouseux. Ce type d’agression sauvage et inattendue se situe au cœur même de son message brillamment maladif.
Le legs de Godard à l’histoire du cinéma inclut déjà un banc de poissons clownesques et dépareillés, d’inefficaces intellectuels, un témoignage saisissant sur l’errance intellectuelle, un goût formidable pour les villas de banlieue humides, le talent pour transformer n’importe quelle actrice en poupée, en un élément de décor, quelques superbes plans fixés dotés d’une énergie irascible, une liste infinie de listes. Je crois que je ne verrai jamais des scènes dotées de pouvoirs soporifiques supérieurs, que je n’entendrai jamais autant de grands mots qui ne riment à rien, que je ne découvrirai jamais un scénario qui aborde mieux le cœur d’une idée et s’y incruste, que je ne serai jamais davantage édifié par le son et la vue de mots nobles et respectables prononcés avec une parfaite piété. Bref, aucun autre réalisateur ne m’a aussi invariablement donné le sentiment que j’étais un parfait crétin."

A venir: Week-end et la Chinoise...

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