dimanche 7 septembre 2008

Manny Farber (3)

Suite du texte de Manny Farber sur Jean-Luc Godard (1968). On y reparle de monotonie, d’aplatissement, d’effet ping-pong, autant dire d’abstraction, on y parle surtout de personnages. C’est tellement loin de la critique traditionnelle, les formules sont si inattendues - par moments c’est presque surréaliste -, qu’on aurait vite fait de faire de Farber un grand mystificateur. Que nenni: chaque phrase, chaque expression, est le résultat d’un long travail d’élaboration (certains textes ont été écrits sur plusieurs années), reposant sur une base solidement charpentée (normal, Manny était aussi charpentier), et si l’on s'y attarde un tant soit peu, si l’on sait mettre dessus les images qui conviennent, on se rendra compte à quel point ces formules résonnent malgré leur étrangeté, à quel point elles visent (et touchent) juste malgré l'effet de nonsense qu'elles produisent souvent à la première lecture.

"Il est trop aisé de sous-estimer sa passion de la monotonie, de la symétrie et de la simplicité genre un-plus-un-égale-deux. On a à peine remarqué sa mise en scène la plus marquante lors de la sortie d’A bout de souffle, en 1959. Si le public n’a eu d’yeux que pour un aimable et gracieux truand, une garce américaine et le rythme saccadé d’un film de gangsters des années trente, la scène clef du film est une interview plate et monotone à l’aéroport d’Orly avec un écrivain célèbre qui vient de poser le pied sur le sol français. Tout le film semble alors s’asseoir et il arrive Cette Chose: la petite journaliste amateur, parfaitement saugrenue quand elle aborde les grands thèmes de la vie, échange lentement et méthodiquement questions et réponses avec l’expert en transit. Dix ans plus tard, les nouveaux films de Godard reposent presque entièrement sur cette simplicité du face à face.
Cette scène plate, apparaissant au moment où d’autres films explosent en des actions tonitruantes qui résolvent l’intrigue, s’est subtilement refroidie, abstraite, tandis que les mots devenaient de petites images de tramways allant et venant dans un décor aplati, neutre. Cette idée de la monotonie, qui se répète dans tant de régions cruciales de la création, en sculpture (Bollinger), en peinture (Noland), dans la danse (Rainer) ou dans le cinéma underground (Warhol), évacue pratiquement du film de Godard tous ses anciens ancrages éclectiques dans le domaine du cinéma.
Au stade d’A bout de souffle - il y a quatorze longs métrages et dix courts de ça -, il n’avait pas encore mis au point son idée de l’acteur comme simple visage improvisant qui franchit dans un sens ou dans l’autre un rideau de carnaval, pendant que le réalisateur lui lance des balles de base-ball verbal. C’est une étrange variante de l’effet ping-pong, où la balle rebondit selon un va-et-vient erratique, d’abord un visage parle, puis l’autre, tandis que le haut de l’écran paraît s’affaisser dans l’atmosphère délétère. Au cours des années suivantes, il perfectionna cette abstraction en un effet de stand de tir, d’abord un visage entrant dans le champ, puis un autre, pendant que les corps se réduisent à des ficelles et que leurs propriétaires s’effacent derrière les paroles qu’ils prononcent.
Mais cette technique ping-pong a abouti à une minimalisation qui accorde une tactilité frappante à ses pires films (Made in USA) comme à ses meilleurs (Vivre sa vie). Quand Anne Wiazmsky, la Chinoise, parle de choses sérieuses (endormant la plupart des spectateurs) en se tirant doucement la lèvre pour dévoiler ses deux incisives, l’image est pure, économe, réduite et assez merveilleuse.
L’ennui et ses accessoires - le manque de modulation, la torpeur, une permissivité incluant l’erreur - dirigent son film vers son foyer originel: l’abstraction pure. Quand Godard sonne juste, son ennui crée des types de personnages et d’images qui se réverbèrent mentalement dans un grand fracas et transmettent cette nullité morbide qui constitue réellement le cœur de son œuvre. En dernière analyse, c’est tout bonnement la quantité de matériau mort qui accorde au film son humour scintillant: Véronique et son partenaire, assis avec une élégance victorienne cartonnée, au deux bouts de la table, de part et d’autre d’un service à thé très chic. Toute cette scène dégage bientôt l’humour merveilleux des livres pour enfants, l’illustration pleine page qui acquiert la troisième dimension dès qu’on ouvre le livre, avant de retrouver sa bidimensionnalité quand on le referme. Jetant un regard inexpressif de l’autre côté de la table, elle dit "Et caetera", puis Guillaume répète ces mots avec la même voix blanche, si bien que chaque syllabe devient une petite entité poisseuse comme de la glu.
Derrière les bons films (Bande à part), les mauvais (Une femme est une femme), les beaux mauvais (les Carabiniers, bien que visuellement enchanteur à chaque instant, vous flanque une migraine carabinée), rôde le spectre d’un ersatz d’adolescent boursouflé et difforme, toujours en butte à l’ordre existant, un primitiviste soit par sa pensée, soit du point de vue de la conscience ou des sentiments. Dans toutes les expressions du film on subodore un petit gamin en cavale, un Tom Sawyer très poétique, très talentueux et très imbu de lui-même, qui se transforme parfois en casse-couilles intello crachant ses slogans doctrinaires ou brandissant des livres si perversement que le spectateur dans le coup réussit à peine à en lire le titre. Tous ses acteurs jusqu’au dernier, hormis Michel Piccoli dans le Mépris, organise leur jeu autour de cet adolescent à la Salinger, devenu adulte: presque tous - Seberg (genre instit falote), Belmondo (d’une coquetterie affolante, inachevé; petites grimaces d’une lippe fébrile), Bardot (bravache et rusée), Brialy (individualisme vieux jeu, maniérisme impénitent), Jack Palance (sauvagement élégant, encore meilleur silencieux), Sami Frey (Sami Fouet), Macha Méril (jappements de carlin presque humains), Jean-Petit-Lé-oh (vigoureux rongeur), Brasseur (massif, faussement méthodique), Michel Semeniako (aimablement complaisant, genre clarinettiste de l’orchestre du lycée), Fritz Lang (l’affabilité discrète de l’homme d’affaires) - sont insupportables et subissent la technique d’aplatissement d’un réalisateur toujours présent comme l’ombre de chaque acteur. En fait, ses acteurs sont des moitiés, et c’est seulement notre conscience de la présence dramatique du réalisateur derrière la caméra qui accorde au personnage une intégrité de pacotille.
D’habitude ce personnage est bizarre, tronqué, bidimensionnel, allant du bête et méchant dans les Carabiniers à la mignardise écœurante et superficielle du trio Belmondo-Brialy-Karina qui se décarcasse pour mettre en cloque une strip-teaseuse dans Une femme est une femme. Il existe une dernière variante de ce type, les garçons politiquement engagés de Masculin-féminin; sans oublier la clique à l’esprit étroit et arrogant de la Chinoise, qui déborde de sophistication, chacun jouant comme une unité (ou un eunuque) autosuffisante. De toute évidence, ces personnages nouveaux, entiers et cool sont plus proches du réalisateur que de Nana, une prostituée en mal d’émancipation. Les déodorants Secrets, Interdits et Frais, dans son nouveau film, apparaissent à l’écran dotés d’une volonté farouche, pleins de détermination, passionnément engagés, et ils accordent à son film un nouvel esprit de décision très affirmé qui donnera parfois au spectateur l’impression d’être lui-même mou et hésitant en comparaison. Avec son espace peu profond, sa surface aseptisée et sans ombre, une photographie à hauteur de hanche comme si la caméra était posée sur un plan de travail, la Chinoise évoque un petit restau moderne qui emploierait une serveuse pour l’été (Wiazemsky), un homme à tout faire (Léaud), une plongeuse songeuse (Berto) et un animateur (Semeniako, qui dispense ses traits d’intelligence malgré sa position assise et immobile, qui l’enfonce jusqu’à ses yeux bleus dans la logorrhée).
N’eût-il crée que ce film, il faudrait se souvenir de Godard pour son invention d’une armée d’excentriques gracieux, maladroits, faibles. Avec leur jeu dégingandé dans des rôles à peine ébauchés noir sur blanc, ces personnages déboulent comme Chin Chillar dans Dick Tracy ou Andy Capp, définis jusqu’à leur dentition, inscrits dans l’espace depuis leurs pieds maladroits jusqu’à leurs têtes délirantes (toujours surmontées d’un élément caricatural: le plus souvent des chapeaux et des perruques, parfois une prunelle au gigantisme obscène)..."

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