vendredi 5 septembre 2008

Manny Farber (2)

Farber et Godard, suite. Aujourd’hui, ce qu'on pourrait appeler "les sept péchés capitaux" de Godard: la parlote, l’ennui, le va-et-vient du ping-pong, le héros à la Holden Caulfield (celui-là, je l’oublie toujours), le simulacre, le Père-la-Morale et la dissociation.

"Chaque nouveau film de Godard est avant tout un essai sur la forme en rapport avec une idée: le choix très précis de certains éléments formels pour analyser le comportement et les idées de jeunes maoïstes français; un reportage documentaire sur la prostitution, traité sur le mode poétique; ou encore le portrait gris, sombre, sophistiqué, d’un héros existentiel aux engagements troubles. La Chinoise, par exemple, est incroyablement formalisé, c’est une syntaxe doctrinaire destinée à décrire un groupe doctrinaire de jeunes gens interchangeables. Non seulement ce film se déroule dans une pièce semblable à une salle de classe, mais les acteurs jouent dans un registre coincé, à la manière de profs surexcités devant le tableau noir, et la caméra ainsi que les acteurs ne se déplacent jamais, hormis quelques raides mouvements de gauche à droite.
Néanmoins, il existe un énorme fossé entre l’intention avouée de ces films et leur réalité. Et c’est cet espace non maîtrisé entre l’intention et le résultat qui leur accorde leur qualité foldingue de docteur Barjot. Sur le papier, le film est le résultat d’une entreprise incroyablement lourde; dans le Petit soldat, le thème est une étude du climat politique après la guerre d’Algérie, mais le film s’étend le long d’une morne journée à Genève: un conducteur essaie bêtement d’en doubler un autre, un photographe impressionne bobine après bobine, on assiste à une scène de torture simulée. Anna Karina et son exhibitionnisme de gamine sont aussi ineptes que d’habitude, à mille lieues de Vivre sa vie, dont l’objectif consiste à documenter la brève carrière d’une vraie sainte de la Générosité, gonflée et curieuse, capable de traverser une période de prostitution sans perdre sa fierté ni ébrécher son auréole. Il y a si peu d’érotisme dans ce film que l’héroïne pourrait être une authentique sainte nitouche des années cinquante, jouant les mijaurées avec sa coiffure à la Louise Brooks, si le narrateur ne nous apprenait pas qu’il s’agissait en fait d’une prostituée risque-tout. Il y a quelque chose d’affreusement tiré par les cheveux chez Anne Wiazemsky dans la Chinoise, une lassitude criante dans la délicatesse maniérée et le snobisme poliment contrôlé d’une jeune fille vivant en communauté, assassinant froidement, complotant un attentat à la bombe au Louvre.
On pourrait résumer par les sept points suivants les constantes superposables du cinéma cérébral et brouillon de Godard:
1) La parlote. Ses scénarios sont bourrés et rembourrés de Baratin, sous toutes ses formes, depuis les conférences officielles jusqu’aux bavardages d’après-dîner. Ses acteurs deviennent de passifs panneaux d’affichage pour son "hénaurme" réservoir d’idées, de références littéraires, de blagues préférées. Il ne faut jamais oublier que c’est un homme de concepts; son image visuelle est une illustration d’une idée intellectuelle et souvent ses listes, catégories, règles, statistiques, citations d’auteurs célèbres télescopent un fort impact visuel.
2) L’ennui. Ce poète facétieux du n’importe quoi est le premier réalisateur à inverser le langage filmique conventionnel afin d’emprisonner le spectateur dans de longs passages de néant agressif et alambiqué. On constate chez lui une insistance paradoxale sur de formidables longueurs, des matériaux saturés de lassitude, un jeu sans intériorité, le décor le plus banal qui soit, un geste qui tombe comme un cheveu sur la soupe.
3) Le va-et-vient du ping-pong. Le rythme cardiaque de son vocabulaire est le timing et le positionnement d’un match de ping-pong très lent. Les couples mariés et leurs déchirements se composent en un ding-dong symétrique. Selon l’un de ses dispositifs préférés, l’homme et la femme sont assis l’un en face de l’autre, séparés par une lampe éteinte, une théière surchargée, une fenêtre de train roulant dans la campagne française. Pourquoi le réalisateur le plus intellectuel qui soit a-t-il recours à un tel rythme binaire qui est le b-a-ba de son art? Parce que son art présuppose l’égalité des points de vue: il s’oppose aux crescendos et aux explosions. La violence devient chez lui un moment ennuyeux, banal, vite oublié. La Chinoise, son film le plus contrôlé, est aussi le plus impartial, et derrière tous ses jeux panoramiques se décèle l’oscillation régulière d’un pendule hachant le temps dans un espace réduit.
4) Le héros à la Holden Caulfield. Dans chaque personnage se cache un petit garçon précoce qui ressemble à l’un des brillants et narcissiques laissés-pour-compte de Salinger.
5) Le simulacre. Au lieu d’être un railleur, un vrai satiriste comme Thackeray ou Anthony Trollope, il crée des versions simulées de la guerre, d’une cellule maoïste, d’une dispute conjugale, d’un strip-tease. Il crée même des simulacres de conversations profondes et, par ces plans de statues grecques du Mépris, il crée un simulacre de la belle photographie. Le simulacre suggère une attitude d’opposition; invariablement, ce réalisateur se retrouve dans une position médiane, convaincu que le fait de ne pas prendre parti lui assure une situation plus souple, plus productive. Ce rôle de pseudo-spécialiste permet à ses films d’aller où bon leur semble, sans qu’on ait jamais le sentiment d’un matériau tenu en bride.
6) Le Père-la-Morale. Ce Thomas Hardy urbain voit le monde comme un lieu épineux, un véritable traquenard - l’affreux danger des publicités pour soutien-gorge, les menaces terribles de Coca-Cola et de Richard Widmark, la corruption implicite à l’éloge d’une Ferrari quand au fin fond de son cœur on n’en pince que pour les Maserati. Tout comme Tess, la laitière déflorée, est un individu dévoré par le paysage, les enfants idiots de Bande à part - d’insignifiants petits morveux pâlichons - sont à la fois nourris et pourris par les vapeurs méphitiques qui les entourent. Ce goût pour la morale est une tonalité qui se glisse sournoisement dans le film, malgré l’ambivalence qui garantit la fragilité facétieuse de sa surface.
7) La dissociation. Ou la glorification de la taupinière contre la montagne, à moins que ce ne soit le contraire. C’est un réalisateur des choses, même s’il n’accorde pas une âme à ses articles, comme Polanski. Le plus souvent, il va en sens inverse, déambulant en toute liberté dans le paysage. Il dissocie la voix du personnage (un agent secret dur à cuire en proie à un débat de conscience délirant et rasoir), l’acteur du personnage (Bardot est souvent aplatie, transformée en affiche, aux antipodes de l’épouse rusée-remontée du Mépris), l’action de la situation (deux primitifs dans une cuisine Dogpatch tenant devant eux des pubs grandeur nature pour sous-vêtements), la photographie de la scène (une scène de pieu longue d’un kilomètre, une couleur vulgaire de pochette de disque sur une peau de BB en pose alanguie)..."

2 commentaires:

Joachim a dit…

Merci pour ces textes que je vais prendre le temps de lire, ne connaissant Farber que de loin et par ouï-dire critique.
Est-ce que tu as vu "Routine Pleasures" de Jean-Pierre Gorin, dans lequel Farber fait plus qu'apparaître à plusieurs reprises (et structure même une partie du film) ? Je ne sais pas si c'est un film éminemment "farberien" mais ce serait intéressant de le confronter Gorin à ce que Farber dit de Godard.

Buster a dit…

"Routine Pleasures", je l’ai vu il y a pas mal de temps. Ce qui m’avait frappé à l’époque c’est surtout le dispositif, ce hangar, sorte de métaphore du paysage américain et de ses grands espaces, dans lequel des anciens cheminots font circuler des trains miniatures, ça donne quelque chose de très poétique. Le film est totalement farbérien au sens où il s’inspire esthétiquement des toiles de Farber (les modèles réduits en aplat, les différences d’échelle...) et épouse les caractéristiques de l’art termite (l’exploration souterraine d’un matériau au détriment de toute intrigue). Donc un peu aussi godardien mais pas tant que ça, sauf peut-être par le biais de la peinture (je ne sais plus qui a dit que le film était la réponse de Gorin au "Passion" de Godard) et la nostalgie du cinéma américain d'avant-guerre qui s'y manifeste. Mais pour t’en dire plus il faudrait vraiment que je revoie le film.