vendredi 12 septembre 2008

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Je l’ai déjà dit, ici ou ailleurs, ce qui compte avant tout dans un film ce sont le récit et les personnages; le récit non pas en tant que simple narration (trop restrictif), non pas en tant que pure fiction (trop vague), mais dans cet espèce de va-et-vient qui existe entre les deux; les personnages non pas en tant que figures originales (trop superficiel), non pas en tant que réservoirs d’émotions, à travers les acteurs qui les incarnent (trop théâtral), mais là encore dans le va-et-vient mystérieux qui fait communiquer les deux. Entre le motif et l’émotif. C’est par ce double mouvement, qui permet à un réalisateur de métamorphoser son scénario en récit et conjointement de faire exister ses personnages, qu’un film a toutes les chances de séduire, autrement dit d’atteindre le spectateur. Quant à la mise en scène, je dirais qu'à partir du moment où les deux principes sont respectés - un récit qui dépasse ses propres enjeux scénaristiques, des personnages qui existent au-delà de leurs seules motivations -, elle s’impose d’elle-même. Car toutes les conditions sont réunies pour que le choix du cadre, de la lumière, du mouvement de la caméra, comme de celui des comédiens, ne soit plus justement un choix mais une évidence. Le vrai cinéaste est celui qui accepte l’évidence, qui s'y soumet entièrement, conscient que la vérité de son film est là et pas ailleurs. Encore faut-il que cette évidence se manifeste, qu'elle lui saute aux yeux. Dans 80% des films, il n’y a pour le cinéaste aucune évidence, faute d'avoir su la provoquer. Et dans les 20% restant, il l’a refuse souvent, allant même jusqu'à s'y opposer par une mise en scène intempestive, comme s’il avait peur de disparaître derrière son film, cherchant à nous/se prouver qu’il existe, en tant qu’auteur, l'œuvre se pliant à ses prétentions, alors que c’est à lui, bien sûr, de se plier aux "exigences" de l'œuvre.

Tout ça pour dire quoi? Juste que j’ai vu hier Christophe Colomb, l’énigme, le dernier Oliveira, qui est un monument d’évidence (c'est même un monstre d'évidence), un film où tout semble couler de source, alors que, mine de rien, bercé par le roulis de la langue portugaise, on vous emmène là où le cinéma ne va jamais, du moins trop rarement, je veux parler de tous ces territoires lointains, inexplorés, situés au-delà des horizons, qui sont ceux du récit, des territoires si vastes qu’on ne peut y aller seul, nécessitant l’accompagnement d’un "guide" (le personnage oliveirien par excellence) et ici pas n’importe quel guide puisqu’il s’agit d’Oliveira lui-même.
Des monuments d’évidence, j’en ai vu aussi cet été à la télé avec le cycle Naruse. J’y reviendrai plus longuement tant l’œuvre est immense, qui fait de Naruse l’égal des plus grands, Mizoguchi et Ozu pour ne pas les nommer, dont il apparaît comme une sorte de trait d’union, un trait qu'on aurait tort de réduire à une simple ligne en pointillé (sur le Naruse abusivement perçu comme un cinéaste du demi-ton et des demi-teintes, cf. le livre de Narboni). C'est que son œuvre semble conjuguer celles, pourtant très différentes, de ses illustres aînés, notamment dans sa manière de travailler la douleur - celle de la femme essentiellement, à travers, comme chez Mizoguchi, des couples en crise, et dans le cadre, comme chez Ozu, du shomingeki (la vie ordinaire des petites gens) -, à mi-chemin entre la manière mizoguchienne, qui consiste à exacerber la douleur, pour mieux l'expulser, en multipliant les lignes de fuite, et celle ozuienne, qui vise au contraire à l’emprisonner en bloquant, géométriquement, toutes les sorties. Chez Naruse, la douleur est simplement assumée. On navigue, mieux: on flotte, entre "la splendeur du vrai" (dixit Demonsablon, critique remarquable et pourtant méconnu de la grande époque des Cahiers) qui caractérise le cinéma de Mizoguchi et "la perfection du cadre" qui spécifie celui d’Ozu. Le nuage narusien, c’est exactement cela: un temps toujours menaçant, incertain, entre l’électricité orageuse des films de Mizo et le beau fixe des derniers Ozu. Peut-être faudrait-il même voir Naruse au-delà de toute référence japonaise, comme le trait d'union idéal (puisque pris de l'extérieur) entre le classicisme hollywoodien et la modernité européenne. Son dernier film Nuages épars (1967) est sur ce point exemplaire, qui traite d'un thème éminemment sirkien (l'histoire évoque le Secret magnifique) mais sur un mode étrangement antonionien, ce qui donne quelque chose d'assez sidérant, moins du flamboyant désincarné (Sirk revu par Antonioni) qu'une forme d'abstraction discrètement délirée (Antonioni rêvé par Sirk).
Sinon je ne reviens pas sur le film des Dardenne, le Silence de Lorna, exemple "parfait" d’un cinéma forcé, qui lui refuse l’évidence. Quelques mots en revanche sur les deux derniers films de Hong Sang-soo. J’avais promis de revenir sur Hong, une fois vu Woman on the beach parce que Night and day ne m’avait pas entièrement convaincu et que ça m’embêtait de rester sur une note négative, persuadé que le second film (qui est en fait le précédent) me réconcilierait avec l’auteur. Le problème est que Woman on the beach ne m’a pas totalement convaincu lui non plus. Le film est pourtant supérieur à Night and day, du moins est-ce l’impression que j’ai ressenti au début, lors de la première partie, la partie Jules et Jim (deux gars, une fille), tant tout y est fluide, léger, juste... Et puis patatras, est arrivée la seconde histoire, rompant le charme qui jusque-là opérait, réaction inévitable dans ce genre de construction, qui abandonne en cours de route des morceaux entiers du récit, sauf qu'ici la rupture a été irrémédiable. Du film je n'ai plus vu dès lors que les coutures du scénario, l’artifice des situations, les ficelles pour que les deux histoires se répondent, là où je m’attendais à ce que la seconde résonne simplement (toujours l’évidence) avec la première. Ce qui fait que lorsque les deux histoires ont fini par se croiser, schéma classique chez Hong, un schéma qui habituellement confère à ses films une incroyable densité narrative, eh bien il ne s’est rien passé, pire j’ai commencé à m’ennuyer, attendant poliment que le film se termine (je ne pars jamais avant la fin d’un film, par respect), même si l'épilogue - la scène d’ensablement sur la plage - retrouve un peu de la grâce du début.

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