jeudi 7 août 2008

Quand l'art régnait (2)

"Il faut poursuivre par la mise en garde qu’on ne prenne ce qui précède comme un catalogue ou un inventaire de thèmes et d’obsessions à l’approfondissement desquels Bergman se livrerait aujourd’hui. S’il en était seulement ainsi, si le vertige de la chute, l’absence, la perte et la dissipation y étaient seulement évoqués à l’entour de ses films, si même - redoutés ou subis par les personnages -, ils ne participaient pas de l’intimité du récit autant que de la leur propre, alors s’accréditerait sa réputation déplaisante de cinéaste à "idées". Or, Bergman s’inscrit contre ce cliché en ce que les forces de dépossession affectent structurellement ses derniers films. Non que s’y manifeste une abstraction de plus en plus marquée, ce dessèchement et ce goût des agencements mathématiques par lesquels une convention veut que se reconnaisse un auteur parvenu à la maturité. On ne perçoit, des premiers aux derniers films, aucune déperdition importante de substance, aucune désincarnation au profit d’un ordre strictement relationnel des figures ou d’une acuité graphique: que l’on songe, à la présence plénière et accablée des corps, à la chaleur et à la moiteur du Silence ou à l’accumulation des gênes et entraves physiques qui tourmentent les personnages des Communiants. Il semble seulement que l’espace et la lumière où se disposent les corps aient subi un changement. Comme si un univers sphérique, dense et saturé, resserré sur sa plénitude et sa pesanteur avait peu à peu été soumis à des forces de disjonction, creusé de lacunes, évidé, pénétré d’un pouvoir de dissolution, disposé en une sorte de concavité tournée vers nous, pris dans un mouvement ruineux qui aurait conservé intacte une seule paroi sur laquelle les créatures se disposeraient comme des fantômes. S’agitant en lisière de l’œuvre et désignant comme œuvre - comme sujet et danger même de l’œuvre - cette zone blanche où elles ne sont plus. Longtemps maintenus à la limite des films, les forces silencieuses et le pouvoir de faire le vide se sont insidieusement glissés dans leur texture même, dissipant les épaisseurs, estompant les contours, rendant moins aigus les reliefs et moins nettes les frontières.
L’on conçoit dès lors que des films dont le propos consiste à faire jouer en eux de telles menaces échappent à la certitude psychologique, et qu’ils subissent eux-mêmes cette "régression" qui occupe l’œuvre bergmanienne en sa totalité. Le silence, le mutisme n’y sont plus dévolus à quelqu’un comme pouvoir. La chaîne métaphorique où alternent les figures du père, de Dieu ou de l’artiste n’admet pas l’un de ses trois termes comme autorité supérieure (on a longtemps cru que la figure divine, ou son absence, était l’instance suprême de l’œuvre bergmanienne et sa transcendance). Aucune précellence n’est accordée à l’un des termes sur l’autre, chacun y apparaissant comme un accident passager ou la figuration momentanée d’une puissance plus profonde, neutre, impersonnelle, indifférenciée.
Si dans le Visage, l’illusionniste Vogler (nom qui est celui d’Elizabeth dans Persona) gardait le silence, c’était, avouait-il en fin de film, parce qu’il n’était pas sûr de ses pouvoirs de magicien. Depuis, le silence chez Bergman n’est plus désigné comme un pouvoir, un attribut dont quelqu’un disposerait à son gré, il excède la décision et le choix, devient cette puissance en laquelle celui qui en est affecté s’enfoncerait et régresserait lui-même. La même force d’appel et de retrait soumet à sa loi celui qui est muet et celui qui parle en face de lui. L’attitude de l’actrice dans Persona ne se motive pas. Les explications - du médecin par la volonté de ne pas déchoir dans un langage partagé avec un entourage médiocre -, autant que celles d’Alma par l’orgueil, relèvent du psychologisme. Et ce n’est pas le moindre piège de ce film que d’avoir feint de donner le silence d’Elizabeth comme relevant d’elle-même, silence décidé et gardé, survenu, parole bloquée, puis de réduire à néant cette interprétation, en le révélant comme ce que l’on ne garde pas, qui échappe et submerge, fuse de toutes parts, vers quoi l’on remonte comme à un amont de tout langage, silence avant toute parole.
Reportons-nous ici à un texte de Bergman où il raconte l’épouvante que lui causa, lors d’une maladie infantile, un store qui bougeait ("Qu’est-ce que faire des films", Cahiers n°61, p. 16): "C’était un store noir, du type le plus courant, que je voyais dans ma chambre d’enfant, à l’aurore ou au crépuscule, lorsque tout devient vivant et un peu effrayant... C’est sur la surface même que les choses se trouvaient: ni bonshommes, ni animaux, ni têtes, ni visages, mais des choses pour lesquelles il n’existe pas de nom!... Elles étaient impitoyables, impassibles et effrayantes..."
C’est à retrouver ces formes innommables, cette indistinction originaire où se résorbent toutes figures que s’efforce aujourd’hui l’auteur. Lieu terrorisant, foyer où se défont les significations, zone d’a-symbolie première. Le sans-figure, sans-visage, l’inqualifiable à proprement parler. Indifférenciation primitive qui n’est pas le retour à l’unité où tout viendrait se résoudre et se rassurer dans la plénitude de l’Unique - mais le sans-cohérence, sans-certitude. Les heures qu’affectionnent Bergman, aurore et crépuscule, sont - outre celles propices à la formation et à la dissolution des vampires - celles où ne s’est pas encore effectué le partage des lumières, où aussi bien le jour tombe et la nuit se lève.
Restait au film, pour que le processus fût complet, de tendre à sa propre dissolution.Travail en creux qui s’effectue à maint endroit de Persona: inscription du film dans une projection de film, invagination du récit en lui-même (le champ-contrechamp déjà célèbre où le même texte se trouve comme écouté par celle qui parle et dit par celle à qui il s’adresse), menace d’interruption marquée par la brûlure de la pellicule à l’exact milieu de son déroulement, l’œuvre esquissant alors le mouvement de s’abîmer dans sa propre béance. Moments où se confirme le rapport direct de Bergman à Murnau comme cinéaste de l’épouvante, mais cinéaste dont l’œuvre deviendrait d’elle-même la propre épouvante." (Jean Narboni, "Le festin de l’araignée", Cahiers du cinéma n°193, septembre 1967)

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