lundi 18 août 2008

Eloge du neutre (2)

Mais c’est surtout au sein de son œuvre que Garrel fait montre de différence. Avec les Amants réguliers il nous dévoile quelque chose qui jusque-là était resté caché dans les autres films, dissimulé derrière les arrogances du vouloir-saisir, et qui pointerait là, flottant au milieu du film, insaisissable et pourtant parfaitement reconnaissable à travers, on l’aura reconnu, la scène de danse collective. Car à bien y repenser cette scène semble à la fois conjuguer les grands motifs garréliens - la puissance ténébreuse des regards, la grâce fluide des corps... - et conjurer toutes les obsessions de l’artiste: la solitude essentielle, la religion de l’art, etc. De sorte que le fragment qui précède serait aussi sa porte d’entrée (secrète), l’accès à une sorte d’agalma: ce qu’il en est du désir de l’artiste. Ce qui ferait de l’image de Nico non plus l’image de l’objet aimé mais la métaphore chez Garrel de son propre désir; non plus l’icône (l’anagramme en anglais de Nico) que l’artiste reproduirait ad libitum, mais l’idole, la représentation de quelque chose de beaucoup plus puissant, suffisamment puissant en tous les cas pour le faire littéralement tomber sous ses commandements. La rencontre amoureuse dont le fragment se veut l’écho serait alors moins l’évocation de l’amour entre Garrel et Nico que ce qui se cache véritablement derrière le "miracle" de l’amour. Car au-delà des fantasmes que le sujet amoureux projette sur l’autre (l’icône) il y a ce qui constitue l’essence même de l’amour, la fascination mystérieuse qu’exerce l’être aimé (l’idole) sur le sujet, une fascination qui touche au sujet lui-même, à travers son manque, et qui, dans le cas de Garrel, aurait à voir avec toutes ces figures du Neutre que j’ai recensées précédemment: l’androgyne, le rite, le sommeil, la fatigue...
Il ne s’agit pas de faire de Garrel le cinéaste du Neutre, mais de dire simplement qu’il y a du Neutre chez lui et que c’est par ce Neutre, qui tempère les oppositions, que l’œuvre m’apparaît la plus proche, donc la plus intime, loin du cérémonial attendu (quand l’œuvre se fige dans l’insolence de sa beauté et de ses certitudes, alors qu’elle n’aspire qu’à vibrer, frémir, palpiter - hésiter aussi). Comme on le voit, le Neutre est affaire d’intensité. Et chez Garrel la question de l’intensité - des couleurs, des expériences, des affects - est au centre de son système esthétique. Ah l’Esthétique! On ne peut parler de Garrel sans parler de l’Esthétique. L’Esthétique chez lui c’est comme l’Amour chez Pétrarque. Incontournable. Mais encore? On a l’habitude de voir en Garrel, à l’aune de ses premiers films - ensembles de segments enregistrés à l’état brut et montés de manière subjective, d’où leur dimension primitive, quasi originelle -, un cinéaste de l’inachèvement qui progressivement se serait tourné vers des formes plus achevées d’écriture, jusqu’à atteindre une sorte de classicisme. Mais à l’intérieur même de l’œuvre, dans son processus interne, qu’en est-il? Je ne suis pas sûr que cet inachèvement qui marquait ainsi les premiers films ait véritablement disparu. Je crois même qu’il n’a jamais été aussi présent. Le Vent de la nuit le laissait déjà entendre. Lors de la visite du palais inachevé, Daniel Duval, qui jouait le rôle d’un architecte, faisait remarquer que les Italiens étaient aussi forts dans l’inachevé que dans l’achevé. Cette allusion m’avait intrigué, mais à l’époque je n’y avais vu qu’un simple clin d’œil de Garrel sur l’agencement de ses films, entre inachevé et achevé. Eh bien, ce que le Vent de la nuit ne faisait qu’insinuer, les Amants réguliers lui le met en évidence: ce vers quoi tend le cinéma de Garrel c’est à une forme d’achèvement dans l’inachèvement. La danse au cœur du film ne dit pas autre chose: on y voit des corps virevolter avant de s’immobiliser brusquement, tel un arrêt sur image, tel un geste suspendu dans le temps, comme si les corps étaient tout d’un coup mortifiés. Et le tableau, qui en est le pendant, le confirme: le peintre estime son tableau fini alors qu’il sent bien que quelque chose y manque. Or ce qui suspend un geste, ce qui établit un manque, c’est aussi ce qui fascine, c’est le point de coalescence entre l’œuvre et celui qui la regarde. Le cinéma de Garrel est fait de tous ces points de coalescence qui sont comme autant de scansions du désir de l’artiste. Sauf qu’aujourd’hui ils n’accrochent plus le regard comme avant, ils se dispersent dans l’immensité de leur rayonnement. Ce qui ne veut pas dire que l’œuvre soit devenue parfaitement lisse. Au contraire, les aspérités n’ont jamais été aussi nombreuses, mais elles ne sont visibles, comment dire, qu’à jour frisant. En travaillant les artifices non plus frontalement mais de manière oblique, presque à l’horizontale, au ras des images (point de vue idéal pour en apprécier le grain), Garrel donne à son film un aspect plus chatoyant - "moiré" dirait Barthes -, si chatoyant qu’il ne peut qu’attirer le spectateur.
Il y a donc du Neutre chez Garrel. Il y en a toujours eu. Un peu, fatalement, comme au début des années quatre-vingt, mais jamais suffisamment pour dissiper le malaise que ses films ont souvent provoqué, soit parce qu’ils n’étaient pas assez structurés, soit parce qu’ils étaient devenus trop glaçants. Pourtant Garrel n’est pas un cinéaste du malaise. De tous les cinéastes il est sûrement le plus "innocent", le seul à croire encore à la pureté du cinéma. Mais dans les Amants réguliers la croyance s’est transformée. Quelque chose là aussi a changé qui caractérisait jusqu’à présent son œuvre: la sacralité, cette tendance chez lui à sacraliser - par le biais d’un certain hiératisme - tout ce qui touche à ses obsessions (l’art, l’amour, la mort). Ici c’est différent. Le film cède encore par endroits à la sacralité, mais il est surtout empreint d’une véritable mysticité, comme immergé dans un monde sans limites, loin des images trop massives et toujours un peu édifiantes de la pureté. C’est ainsi que je perçois les Amants: une gamme infinie, infiniment subtile, de gris - un camaïeu de gris -, déclinée entre la densité du noir et l’éclat du blanc; le film comme un éventail de nuances, ni pures ni impures - disons étamées -, déplié entre deux blocs, eux d’une incroyable pureté, ces deux blocs que représentent, au début, l’obscurité de la nuit passée derrière les barricades et, à la fin, la blancheur du rêve où l’on voit, dans une forêt imaginaire, les deux amants en costumes d’époque, lui en pourpoint de cuir, elle dans une robe paysanne, écho lointain des films hallucinés que tournait Garrel en 1968. Soit au bout du compte l’ouverture possible d’une nouvelle voie dans l’œuvre de Garrel, comme Elle a passé tant d’heures... en son temps, une troisième voie donc qui ferait retour par rapport aux films de jeunesse, tout en les dépassant via l’expérience des films suivants. Cette troisième voie est celle du Neutre et elle correspond chez Garrel à un état bien particulier: le calme alcyonien. Barthes en parle dans son cours lorsqu’il évoque le panorama, cette façon à la fois circulaire et rasante d’observer les choses, quand le regard semble se perdre à l’infini et en même temps tout embrasser d’un seul coup d’œil, rappelant le vol de l’alcyon au-dessus de l’eau. Une autre vision du monde? Sûrement, même s’il s’agit plus ici d’un état psychologique (Barthes parle de "cénesthésie mentale") que d’un véritable dispositif, au sens esthétique du terme, tel que l’avait érigé Ozu, cinéaste "alcyonien" s’il en est. Cette image, très littéraire, me séduit car elle s’accorde idéalement avec le film. D’abord parce qu’elle renvoie à la sensation éprouvée par Thomas de Quincey, lorsque celui-ci voyait de sa fenêtre, et sous l’effet de l’opium, l’océan en panorama, "l’Océan, avec son éternel mais doux balancement, sur lequel planait un calme alcyonien", modèle hugolien de la vision romantique selon Barthes, mais aussi sentiment de quiétude et de bercement à travers le mythe de l’alcyon, "oiseau fabuleux [qui] ne fait son nid que sur une mer calme". Surtout parce qu’il s’y dégage une impression de plénitude que seul le poète au sommet de son art, donc plus très jeune, serait à même d’atteindre. C’est que les jours alcyoniens, les jours pendant lesquels l’alcyon fait son nid et que la mer est calme, se situent précisément au moment du solstice d’hiver, lorsque l’on passe de l’automne à l’hiver. Garrel n’en est pas encore là évidemment – il vient juste d’avoir soixante ans – mais il y a déjà si longtemps qu’il fait des films que le calme alcyonien que je discerne dans les Amants réguliers pourrait bien annoncer l’entrée de l’artiste dans sa dernière phase, la plus sereine, quand le projet autobiographique prend de plus en plus les allures d’un autoportrait et que chaque nouveau film vient revisiter l’œuvre de l’intérieur. Cette aspiration au calme alcyonien n’est pas propre à Garrel bien sûr, elle touche nombre d’artistes. De philosophes aussi, à commencer par Nietzsche qui, à la fin de Par-delà le bien et le mal, évoquait de manière énigmatique le sourire alcyonien de Dionysos, comme s’il remettait subitement en cause ce qu’il avait toute sa vie célébré: le délire extatique. N’est-ce pas également le cas chez Garrel? Car au-delà de son romantisme avoué (symbole de modernité) Garrel est bien un artiste "nietzschéen" (et en cela pas du tout moderniste), un artiste dont l’œuvre aura finalement longtemps navigué, de l’extase dionysiaque (époque Zanzibar, musique et grand bain sensoriel) au rêve apollinien (années de la maturité, peinture et harmonie de la forme), avant d’accéder au calme alcyonien (dernière période, qui n’est pas la synthèse des deux premières mais leur abolition, en tant que paradigmes, par la grâce du Neutre): lorsque l’on peut saisir, d’un regard panoramique, le bleu des origines et le berceau de cristal.
En attendant la Frontière de l’aube...

2 commentaires:

Joachim a dit…

Précisément, les Garrel que j'apprécie me paraissent toujours construits comme des "panoramas" ou plutôt comme des mini-fresques avec son art du "pointillisme", des scènes qui tiennent par elles-mêmes et juxtaposées sans souci de l'harmonie, disharmonie paradoxale qui procure un sentiment d'ampleur inattendue. C'est particulièrement le cas dans "Elle a passé tant d'heures..." ou la deuxième partie de "Sauvage innocence" (parce que je trouve le début plutôt impossible) où la succession de chaque plan d'une apparente modestie (mais des plans soignés comme autant de miniatures) éclaire un même sentiment mais sous un angle à chaque fois un peu différent. C'est très étrange le sentiment que ça procure : entre le "cinéma de poche" et le "cinéma qui retrace toute une époque" (puisque "Elle a passé..." me semble un grand film sur les années 80 comme deuil définitif des utopies et des expériences artistiques). En somme, pour reprendre l'analogie avec la peinture, les (meilleurs) films de Garrel seraient une succession de croquis qui finiraient par produire une fresque.
Sinon pour "la frontière de l'aube"... je ne veux pas te décourager (d'autant plus que j'y allais avec des a-prioris plutôt favorables) mais ça m'a semblé verser dans l'auto-caricature... mais je ne demande qu'à me tromper.

Buster a dit…

Approcher le cinéma de Garrel par son côté pictural est intéressant car ça permet à la fois d’appréhender l’oeuvre de façon plus intuitive, où la subjectivité du spectateur joue à fond, et de faire l’impasse sur tout ce qu’il y a d’un peu plombant chez Garrel au niveau de la thématique. Quant à son dernier film je sais qu’il a été plutôt mal accueilli à Cannes, ce qui n’a rien d’étonnant. J’ai hâte de le découvrir, loin des passions festivalières, pour savoir ce qu’il en est. Revois-le aussi, "à froid", pour qu'on puisse en discuter lors d'une prochaine note.