mercredi 30 juillet 2008

Sous les pavés, l'amour (2)

"From the black screen of my eyelids
Closing in on you
The image showing me that
It is oh so true
The young man with a wild smile
Like Bonaparte
He’s looking like a piece of
Like a piece of art."

Ce que chante Nico, ou plutôt ce qu’elle psalmodie d’une voix atone, comme surgie d’outre-tombe, s’accorde avec ce que l’on voit à l’écran, François (Louis Garrel) et Lilie (Clotilde Hesme) s’épier furtivement du regard avant que le premier ne vienne enfin s’asseoir auprès de la seconde. Cette correspondance me trouble. Et si tous ces regards ténébreux, qui depuis quarante ans attirent le spectateur garrélien, n’étaient finalement qu’un seul et même regard, celui de Nico, "l’écran noir de ses paupières", ce regard "à la Theda Bara", célèbre vamp du cinéma muet? D’ailleurs n’évoque-t-on pas systématiquement le cinéma muet à propos de Garrel tant ses films, ses films en noir et blanc, semblent y puiser leur source? Mais chez Garrel les noirs sont trop noirs, les blancs trop blancs, pour n’y voir qu’une simple référence au muet. Pourquoi cette exacerbation? C’est Petr Král qui, dans son livre consacré au burlesque, évoque l’excitation que lui procurait la vision des ampoules électriques s’écrasant sur la tête de Hardy dans Laurel et Hardy électriciens du fait de leur blancheur excessive, comme si elles étaient en plâtre. Or ce film n’est pas un film muet - il date de 1935 - et ce qu’il y a d’excitant dans la scène n’est pas tant le gag lui-même que, comme le souligne justement Král, la sensation étrange provoquée par ces ampoules devenues trop blanches, donc irréelles, suite à la dégradation du film. Car c’est bien de cela qu’il s’agit: un blanc trop blanc transforme le réel. Et ce qui est vrai pour le blanc l’est tout autant pour le noir. L’exacerbation du noir et du blanc témoigne aussi chez Garrel de son désir de métamorphoser le réel. Et dans le seul but d’y échapper. C’est pourquoi je ne peux m’empêcher de voir dans ce noir charbonneux et ce blanc laiteux qui caractérisent ses films, notamment le dernier, le fantôme obsédant de Nico, l’icône aimée et à jamais disparue. Rien de nouveau, me dira-t-on, Nico traverse, réelle ou rêvée, tous les films de Garrel depuis la Cicatrice intérieure. Rien de nouveau, sauf que le projet autobiographique qui spécifie l’œuvre garrélienne trouve dans les Amants réguliers une résonance inouïe, une puissance d’évocation, voire d’invocation, que je n’avais jusqu’à présent jamais ressenties - mis à part peut-être dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights..., film entièrement hanté par le souvenir de Nico, bien que dédié à Eustache, et à ce titre d’une beauté déchirante - en tous les cas, pas dans ses derniers films, ceux qui renouaient avec une forme plus classique du cinéma, peut-être parce que le ton de plus en plus grave de l’œuvre ne s’accordait plus avec la ferveur des images, cette exaltation, empreinte d’innocence, qui pour moi fait tout le prix du cinéma de Garrel, ni dans les premiers, ces films aux allures de trip expérimental, alors que bizarrement la forme, là, s’y prêtait le mieux. Ici en revanche, impossible de ne pas être bouleversé par l’ouverture du second mouvement, tous ces petits frémissements qui signent l’émergence du sentiment amoureux, quand le garçon, timide et impatient, ne sait comment faire le premier pas et que la fille, tout aussi timide, sent le feu lui monter aux joues. Ce jeu de regards entre les futurs amants, doubles évidents de Garrel et de Nico, est d’autant plus bouleversant que Nico évoque dans sa chanson un jeune homme au sourire sauvage qui ressemblerait à Bonaparte et qui n’est autre, on l’aura compris, que Garrel lui-même.
Autant dire que chez Garrel le noir et le blanc sont de vraies couleurs, à la différence du noir et blanc. Ils sont aussi colorés que, par exemple, le rouge ou le vert (on se rappelle dans le Vent de la nuit les déplacements de la Porsche rouge, traversant l'Italie sur une musique de John Cale). C’est que la couleur n’a rien de réel au cinéma. C’est le gris qui est réel, du moins le gris du noir et blanc (comme l’avait bien vu Gorki, ce qui le déprimait), d’un certain noir et blanc, ce gris incolore, effrayant de réalité: la grisaille du quotidien. Mais il y a aussi un autre gris, un vrai gris, coloré celui-là. C’est le gris de Dreyer, le gris de Vampyr, vampirisant tout le film. C’est le gris de Murnau, ce gris intense, né du dialogue entre le noir et le blanc et non de leur opposition, ce qui est différent, ce qui fait d’ailleurs que le cinéma de Murnau n’est pas véritablement expressionniste. Garrel non plus n’est pas expressionniste. Mais il est profondément murnalcien, et pas seulement parce qu’il a longtemps ressemblé au Hutter de Nosferatu avec "son boléro, ses larges manches de chemise et ses bottes cuissardes", ainsi que le décrit Dominique Païni, lorsqu’il le vit pour la première fois à la Cinémathèque en 1968. Si Garrel est murnalcien, c’est parce que son œuvre fait, comme celle de Murnau, l’expérience du passage. Eustache disait que dans les films de Murnau il y a toujours un passage: de la campagne à la ville, du jour à la nuit... Un passage, oui, mais dans les deux sens. Chez Murnau les ponts sont toujours traversés deux fois, ils le sont même une infinité de fois tant son œuvre est un scintillement perpétuel. Chez Garrel aussi l’œuvre ne demande qu’à scintiller, qu’à faire scintiller les gris. Car c’est un fait: plus les noirs sont noirs, plus les blancs sont blancs, plus ils font ressortir les gris, tous les gris, qui se mettent alors à scintiller, vifs-argents, comme autant de petites étoiles (vegas) à la surface du film.
Et puis il y a This time tomorrow des Kinks. Si la séquence introduit, dans la chronologie du récit, l’année 1969 (bien que la chanson soit en réalité plus tardive), comme le suggère le numéro 69 d’un immeuble vu en gros plan, elle vient surtout clore le fragment que Vegas avait ouvert. Comme pour la chanson de Nico, Garrel enregistre la totalité du morceau, fidèle à son principe de la prise continue, sans "moteur!" ni "coupez!", la seule vraie pour capturer non pas le réel - le cinéma de Garrel est profondément antiréaliste - mais, là encore, ce qui le sublime. Car que voit-on dans cette séquence? Une danse collective, à laquelle d'ailleurs ne participent pas les deux amants, confirmant ainsi leur détachement du monde. Centrée sur un personnage que le spectateur croise pour la première fois (une des plus belles entrées en scène que l’on ait vue depuis longtemps), la caméra suit le mouvement des corps dans une succession d’arabesques, créant une nouvelle dynamique entre le noir et le blanc, ce qui renvoie au tableau - très munchéen - que peint l’un des personnages et que l’on découvrira par la suite. Qu’en déduire? Ce n’est qu’une hypothèse, mais j’ai la conviction que la séquence qui surgit ainsi à la fin de la première moitié du film - à vérifier, mais il ne m’étonnerait pas qu’elle intervienne exactement au milieu - constitue, plus que l’apogée du film (ce que serait Vegas forcément), son nadir, le point le plus central, donc le plus fuyant, noyau énigmatique autour duquel viendrait s’agglutiner, en dansant, toute une nuée d’électrons, la seconde moitié du film n’étant alors qu’une longue remontée vers la "lumière". Et de voir le fragment qui sépare les deux chansons comme une condensation de l’œuvre garrélienne: un poème d’amour se cristallisant peu à peu, délaissant les sphères étoilées de l’amour naissant pour atteindre progressivement la crypte d’un amour enterré mais vivant, image de l’hyperconscience mélancolique qui peut saisir dans un même mouvement la beauté d’une chose et sa fin, "un vaisseau spatial voguant quelque part sur une mer déserte", comme le chante Ray Davies qui lui aussi a pleuré toute sa vie le départ de l’être aimé...

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