mercredi 30 juillet 2008

Sous les pavés, l'amour (2)

"From the black screen of my eyelids
Closing in on you
The image showing me that
It is oh so true
The young man with a wild smile
Like Bonaparte
He’s looking like a piece of
Like a piece of art."

Ce que chante Nico, ou plutôt ce qu’elle psalmodie d’une voix atone, comme surgie d’outre-tombe, s’accorde avec ce que l’on voit à l’écran, François (Louis Garrel) et Lilie (Clotilde Hesme) s’épier furtivement du regard avant que le premier ne vienne enfin s’asseoir auprès de la seconde. Cette correspondance me trouble. Et si tous ces regards ténébreux, qui depuis quarante ans attirent le spectateur garrélien, n’étaient finalement qu’un seul et même regard, celui de Nico, "l’écran noir de ses paupières", ce regard "à la Theda Bara", célèbre vamp du cinéma muet? D’ailleurs n’évoque-t-on pas systématiquement le cinéma muet à propos de Garrel tant ses films, ses films en noir et blanc, semblent y puiser leur source? Mais chez Garrel les noirs sont trop noirs, les blancs trop blancs, pour n’y voir qu’une simple référence au muet. Pourquoi cette exacerbation? C’est Petr Král qui, dans son livre consacré au burlesque, évoque l’excitation que lui procurait la vision des ampoules électriques s’écrasant sur la tête de Hardy dans Laurel et Hardy électriciens du fait de leur blancheur excessive, comme si elles étaient en plâtre. Or ce film n’est pas un film muet - il date de 1935 - et ce qu’il y a d’excitant dans la scène n’est pas tant le gag lui-même que, comme le souligne justement Král, la sensation étrange provoquée par ces ampoules devenues trop blanches, donc irréelles, suite à la dégradation du film. Car c’est bien de cela qu’il s’agit: un blanc trop blanc transforme le réel. Et ce qui est vrai pour le blanc l’est tout autant pour le noir. L’exacerbation du noir et du blanc témoigne aussi chez Garrel de son désir de métamorphoser le réel. Et dans le seul but d’y échapper. C’est pourquoi je ne peux m’empêcher de voir dans ce noir charbonneux et ce blanc laiteux qui caractérisent ses films, notamment le dernier, le fantôme obsédant de Nico, l’icône aimée et à jamais disparue. Rien de nouveau, me dira-t-on, Nico traverse, réelle ou rêvée, tous les films de Garrel depuis la Cicatrice intérieure. Rien de nouveau, sauf que le projet autobiographique qui spécifie l’œuvre garrélienne trouve dans les Amants réguliers une résonance inouïe, une puissance d’évocation, voire d’invocation, que je n’avais jusqu’à présent jamais ressenties - mis à part peut-être dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights..., film entièrement hanté par le souvenir de Nico, bien que dédié à Eustache, et à ce titre d’une beauté déchirante - en tous les cas, pas dans ses derniers films, ceux qui renouaient avec une forme plus classique du cinéma, peut-être parce que le ton de plus en plus grave de l’œuvre ne s’accordait plus avec la ferveur des images, cette exaltation, empreinte d’innocence, qui pour moi fait tout le prix du cinéma de Garrel, ni dans les premiers, ces films aux allures de trip expérimental, alors que bizarrement la forme, là, s’y prêtait le mieux. Ici en revanche, impossible de ne pas être bouleversé par l’ouverture du second mouvement, tous ces petits frémissements qui signent l’émergence du sentiment amoureux, quand le garçon, timide et impatient, ne sait comment faire le premier pas et que la fille, tout aussi timide, sent le feu lui monter aux joues. Ce jeu de regards entre les futurs amants, doubles évidents de Garrel et de Nico, est d’autant plus bouleversant que Nico évoque dans sa chanson un jeune homme au sourire sauvage qui ressemblerait à Bonaparte et qui n’est autre, on l’aura compris, que Garrel lui-même.
Autant dire que chez Garrel le noir et le blanc sont de vraies couleurs, à la différence du noir et blanc. Ils sont aussi colorés que, par exemple, le rouge ou le vert (on se rappelle dans le Vent de la nuit les déplacements de la Porsche rouge, traversant l'Italie sur une musique de John Cale). C’est que la couleur n’a rien de réel au cinéma. C’est le gris qui est réel, du moins le gris du noir et blanc (comme l’avait bien vu Gorki, ce qui le déprimait), d’un certain noir et blanc, ce gris incolore, effrayant de réalité: la grisaille du quotidien. Mais il y a aussi un autre gris, un vrai gris, coloré celui-là. C’est le gris de Dreyer, le gris de Vampyr, vampirisant tout le film. C’est le gris de Murnau, ce gris intense, né du dialogue entre le noir et le blanc et non de leur opposition, ce qui est différent, ce qui fait d’ailleurs que le cinéma de Murnau n’est pas véritablement expressionniste. Garrel non plus n’est pas expressionniste. Mais il est profondément murnalcien, et pas seulement parce qu’il a longtemps ressemblé au Hutter de Nosferatu avec "son boléro, ses larges manches de chemise et ses bottes cuissardes", ainsi que le décrit Dominique Païni, lorsqu’il le vit pour la première fois à la Cinémathèque en 1968. Si Garrel est murnalcien, c’est parce que son œuvre fait, comme celle de Murnau, l’expérience du passage. Eustache disait que dans les films de Murnau il y a toujours un passage: de la campagne à la ville, du jour à la nuit... Un passage, oui, mais dans les deux sens. Chez Murnau les ponts sont toujours traversés deux fois, ils le sont même une infinité de fois tant son œuvre est un scintillement perpétuel. Chez Garrel aussi l’œuvre ne demande qu’à scintiller, qu’à faire scintiller les gris. Car c’est un fait: plus les noirs sont noirs, plus les blancs sont blancs, plus ils font ressortir les gris, tous les gris, qui se mettent alors à scintiller, vifs-argents, comme autant de petites étoiles (vegas) à la surface du film.
Et puis il y a This time tomorrow des Kinks. Si la séquence introduit, dans la chronologie du récit, l’année 1969 (bien que la chanson soit en réalité plus tardive), comme le suggère le numéro 69 d’un immeuble vu en gros plan, elle vient surtout clore le fragment que Vegas avait ouvert. Comme pour la chanson de Nico, Garrel enregistre la totalité du morceau, fidèle à son principe de la prise continue, sans "moteur!" ni "coupez!", la seule vraie pour capturer non pas le réel - le cinéma de Garrel est profondément antiréaliste - mais, là encore, ce qui le sublime. Car que voit-on dans cette séquence? Une danse collective, à laquelle d'ailleurs ne participent pas les deux amants, confirmant ainsi leur détachement du monde. Centrée sur un personnage que le spectateur croise pour la première fois (une des plus belles entrées en scène que l’on ait vue depuis longtemps), la caméra suit le mouvement des corps dans une succession d’arabesques, créant une nouvelle dynamique entre le noir et le blanc, ce qui renvoie au tableau - très munchéen - que peint l’un des personnages et que l’on découvrira par la suite. Qu’en déduire? Ce n’est qu’une hypothèse, mais j’ai la conviction que la séquence qui surgit ainsi à la fin de la première moitié du film - à vérifier, mais il ne m’étonnerait pas qu’elle intervienne exactement au milieu - constitue, plus que l’apogée du film (ce que serait Vegas forcément), son nadir, le point le plus central, donc le plus fuyant, noyau énigmatique autour duquel viendrait s’agglutiner, en dansant, toute une nuée d’électrons, la seconde moitié du film n’étant alors qu’une longue remontée vers la "lumière". Et de voir le fragment qui sépare les deux chansons comme une condensation de l’œuvre garrélienne: un poème d’amour se cristallisant peu à peu, délaissant les sphères étoilées de l’amour naissant pour atteindre progressivement la crypte d’un amour enterré mais vivant, image de l’hyperconscience mélancolique qui peut saisir dans un même mouvement la beauté d’une chose et sa fin, "un vaisseau spatial voguant quelque part sur une mer déserte", comme le chante Ray Davies qui lui aussi a pleuré toute sa vie le départ de l’être aimé...

lundi 28 juillet 2008

Birds (remix)

Bon, ça y est, la forme est revenue, et surtout ça a l’air de tenir. J’en profite pour revoir le plus de films possible. Hier j’ai revu Frontière chinoise de Ford que je n’avais pas vu depuis des lustres (cf. le billet précédent). J’en profite aussi pour faire du rangement. Des fois ça paye. J’ai retrouvé dans une vieille boîte à chaussures tout un lot de disques et de cassettes parmi lesquels des petits films vidéo que j’avais fabriqués il y a sept ou huit ans et que je croyais perdus. J’ai même retrouvé l’intégralité d’un film dont je pensais n’avoir conservé que le début (j’en ai publié un extrait sur le blog). C’est une sorte de found footage à partir du film les Oiseaux. La vidéo s’inscrivait dans un ensemble consacré à la maison dans l'œuvre d'Hitchcock. Il y avait la chambre (Vertigo), le salon (la Mort aux trousses) la salle de bains (Psychose, bien sûr), la cuisine (Marnie), et puis le grenier pour lequel j’avais donc utilisé les Oiseaux. Ce qui m’avait frappé à l’époque, c’est à quel point le cinéma d’Hitchcock est "centripète", je veux dire à quel point chez lui le centre de l’image organise tout le plan. On peut resserrer le cadre, l'essentiel est conservé. Bon évidemment, tout ça ne vaut pas tripette, mais comme c’est du recyclage et que pour des questions de droits je ne peux le publier sur YouTube ou Dailymotion, j’en livre ici un passage. C’est la version d’origine (j’ai juste repiqué la bande-son de Sparklehorse).


Loft, d'après The birds d'Hitchcock [musique: Mark Linkous].

dimanche 27 juillet 2008

[...]

Revu Frontière chinoise de John Ford (1966). Oui, je sais, en bon cinéphile je devrais dire Seven women qui est le titre original, mais j’aime mieux le titre français (pour une fois). D'autant que Seven women est un titre un peu trompeur vu qu'il y a en réalité huit femmes dans le film si l’on compte Miss Ling, la femme chinoise qui est aussi une victime de Tunga Khan, le chef mongol. Les Cahiers, à l’époque, avaient pointé l’ambiguïté du "chiffre", sous la plume de Narboni ou de Comolli, je ne sais plus, démontrant que si les femmes sont bien huit, elles ne le sont jamais ensemble, qu’il y a en fait six missionnaires plus deux "étrangères" (le Dr Cartwright et Miss Ling), deux exclues qui sont interchangeables - c’est net quand Tunga Khan prend la femme chinoise comme esclave, la retirant du groupe, puis l'échange avec la femme médecin qui devient alors sa favorite - de sorte que le chiffre sept est toujours respecté. Derrière cette acrobatie arithmétique, qui privilégie le déséquilibre et l’imprévisibilité des situations, il y avait la volonté d’inscrire Ford dans la modernité, en dépit de l’anachronisme évident de son film, et de faire du schématisme des oppositions (civilisation/barbarie, religion/athéisme, loi/désir...) un modèle de radicalité. Oui bon, peut-être, moi-même j’ai longtemps cédé à cette tentation qui consiste à trouver du moderne chez les classiques et, inversement, du classique chez les modernes. Aujourd’hui tout ça me paraît un peu fallacieux. Seul compte le film, sa position par rapport non pas à la production courante mais à l’ensemble d’une œuvre, et peu importe finalement que celle-ci soit classique ou moderne.
Ce que je vois dans le dernier film de Ford, c’est d’abord le portrait, magnifique, d’un personnage féminin (plus que de sept ou huit), passant du statut de "héros fordien", avec ce que cela suppose de dureté et de tendresse (à la Duke, on dira), à celui de "femme", avec ce que cela suppose d’énigmatique, surtout pour un homme de 72 ans qui n’avait rien d’un progressiste - ses croyances le situaient plutôt du côté des missionnaires - mais qui toute sa vie soutint ceux qui se montraient, à l’instar du personnage d’Ann Bancroft, "à la hauteur", c’est-à-dire, comme il est souligné à la fin du film, d’un courage et d’une générosité exemplaires, et ce quels que soient leurs idées politiques, leurs convictions religieuses et même leur sexe. Donc le portrait d’une femme et au bout du compte la question de la femme. Ce n’est pas qu’il n’y ait jamais eu de portrait de femme chez Ford, pensons simplement à Maureen O’Hara dans l’Homme tranquille, à Ava Gardner (et Grace Kelly) dans Mogambo, ou encore à Elizabeth Allen dans la Taverne de l’Irlandais (on remarquera au passage que ces films, où les rôles féminins sont plus consistants, se déroulent tous hors des Etats-Unis, de l’Irlande à la Polynésie, en passant par l’Afrique, comme s'il fallait quitter l’Amérique pour que la femme - son insularité et le "continent noir" que représenterait son désir - puisse se manifester), mais c’était toujours dans un rapport disons conflictuel avec l’homme et sous un angle foncièrement machiste (ah, les fessées chez Ford!). Ici pas d’"homme" à proprement parler: le pseudo-pasteur, "seul coq dans le poulailler" est humilié par la directrice de la mission, laquelle affiche ouvertement sa répulsion de tout ce qui touche au sexe (elle refoule par ailleurs des penchants lesbiens); quant aux guerriers mongols, ils relèvent plus du fantasme. Pendant les deux premiers tiers du film on en parle plus qu’on ne les voit, et lorsqu’ils se "matérialisent", de façon caricaturale (comme tout fantasme), c’est sous une double forme: celle de la bestialité (Tunga Khan) qui répugne en même temps qu’elle fascine, et celle de la beauté virile (le rival incarné par Woody Strode, le "beau corps sexué" des derniers Ford, qu’il s’agisse d’un sergent noir, d’un chef indien ou comme ici d’un bandit mongol) qui effraie en même temps qu’elle attire. C’est pourquoi la force du film réside moins dans l’opposition marquée, et somme toute assez convenue, entre Margaret Leighton et Ann Bancroft que dans le rapport trouble que chacune d’elles entretient avec sa féminité, surtout la seconde, rivalisant avec le sexe fort là où la première ne fait que le rejeter de manière théâtrale. Si Ann Bancroft s’habille, fume et boit comme un homme, ou au contraire s’apprête comme une courtisane, il ne s’agit à chaque fois que d’une mascarade qui fait d’elle une figure inversée de ce que reproduit de son côté Margaret Leighton. Dans les deux cas, on a affaire à des femmes au désir insatisfait, autant dire à de belles hystériques, dont le comportement ne peut être qu'excessif, l’un positif puisque empreint d’humour et d’empathie, jusqu’au tragique, l’autre négatif puisque... c'est l'inverse.
Le plus incroyable dans tout ça est que ce soit signé John Ford, et que ce soit là son dernier film. On me dira que le sujet n’est pas de lui, que c’est tiré d’une nouvelle écrite justement par une femme. Il n’empêche, ce qu’il y a de bouleversant c’est que le cinéaste, loin de nous livrer un énième western, ce que pouvait laisser croire le générique avec sa horde de cavaliers mongols semblable à une troupe d’Indiens, nous parle au contraire des femmes, que des femmes. Laissant à d’autres le soin d’"enterrer" le western, il revient sur ce qu’il n’avait jamais vraiment traité dans ses films, la femme en tant que telle, et c’est d’autant plus beau qu’il y pose le même regard que sur ses personnages masculins. Le dernier plan, célèbre, qui voit Bancroft remettre au chef mongol la coupe empoisonnée puis, une fois le monstre terrassé, boire à son tour le poison et attendre la mort que Ford accompagne d’un travelling arrière et d’un fondu au noir, est absolument sublime. Juste deux remarques: la première concerne la réplique, tout aussi célèbre (puisque c’est la dernière de toute l’œuvre fordienne) de Bancroft au barbare - "so long, you bastard" - au moment où elle lui tend la coupe. Cette réplique fait écho à celle prononcée juste avant par Leighton, lorsque celle-ci qualifie la doctoresse de "putain de Babylone", et peut donc être comprise comme une réponse à distance de Bancroft à Leighton, via le personnage de Tunga Khan qui dans la séquence occupe d'ailleurs le fauteuil de la directrice. Et y voir alors l’adieu d’une femme à la cruauté d'un monde, du monde en général, peu importe qu'il soit barbare ou civilisé puisque de toute façon elle n’y avait pas sa place. La seconde remarque rejoint la première et concerne le plan proprement dit. La caméra s’éloigne de Bancroft qui reste assise sur le bureau, après avoir jeté de rage sa coupe, en même temps que s’éteint progressivement la lumière. Pour autant le fondu au noir n’est pas total puisque dans le coin on découvre à la fin du travelling le corps de Tunga Khan, jusque-là resté hors-champ. Cette réapparition du corps de l’homme (il est même éclairé pour qu’on le voit bien), au moment où s’efface celui de la femme, confère au plan un sens assez différent de celui qu’on lui prête habituellement. Comme si Ford, dans un dernier réflexe, nous ramenait à la (dure) réalité des choses, qu’il nous rappelait que la vérité du film ne résidait pas dans un mouvement d’appareil, si bouleversant soit-il, mais dans la force d’une image, déposée au pied du film; que cette vérité n’était pas dans l’opacité d’un fondu au noir, ouvrant à toutes les interprétations possibles, mais dans la blancheur éclatante d’une dépouille, point final du film, le reste n’étant que littérature...

vendredi 25 juillet 2008

Le dieu regard


Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963).

Extrait d'un texte d'Hervé Joubert-Laurencin:

"Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde." La citation est fameuse, mais, comme la lettre volée, plus énigmatique qu’il n’y paraît. Surtout dans l’incise: "disait André Bazin", puisque la citation, apocryphe, est de Michel Mourlet, théoricien macmahonien, à la fois anti-bazinien et anti-godardien, tirée de l’article autrefois célèbre "Sur un art ignoré" (Cahiers du cinéma n°98, août 1959). Les deux phrases du film sont lues par une voix qui ressemble à celle de Godard mais qui n’est pas la sienne: déjà du faux; pendant cette récitation, le personnage de Francesca qui n’est pas actrice dans la fiction, est filmé lisant un livre qu’on n’identifie pas: une autre énigme dans ce générique qui met en scène, en faisant courir son opérateur après une lectrice, sa première affirmation: "C’est d’après un roman"; les deux phrases sont séparées par un geste de Raoul Coutard testant la lumière en levant les yeux vers le ciel: vers la hauteur, vers le soleil, vers les dieux. "Lang marque assez bien cette distance, cette hauteur" a dit Godard: une "politique des hauteurs", tandis que l’"auteur" c’est lui, dont le nom commence par Dieu et finit comme "regard", ou "Coutard", ou (Georges de) "Beauregard" (Godard est un "ôteur" d’illusions, disait aussi Serge Daney). Lang fut justement un des enjeux principaux de la "politique des auteurs" défendue par les "jeunes Turcs" des Cahiers du cinéma, et finalement aimablement contestée par André Bazin, mais aussi l’un des quatre réalisateurs défendus par Michel Mourlet et les "macmahoniens": "L’attitude (…), le ton proprement langien qui procède d’un regard d’aigle sous lequel tout s’égalise, témoigne d’un sens du cosmique qui sous-tend entièrement les derniers films et éclate brusquement dans les ultimes plans du Tigre, où il s’incarne jusqu’au symbole par le geste halluciné du fugitif déchargeant son arme contre le soleil." (Cahiers du cinéma n°99, septembre 1959)
On peut penser que l’attribution à Bazin, "au mépris" des règles de la citation, ainsi que la modification progressive du texte, légère mais substantielle (changement de place du pronom réfléchi - ce qui est un comble dans ce film sur le cinéma - qui passe de "substituer" à "accorder" [Dans l’article de Michel Mourlet, on lisait: "Puisque le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs…"; le verbe est encore pronominal dans la première version reprise de la citation de Mourlet par Godard, dans le commentaire du disque tiré de Une femme est une femme (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, 1985), film dont le scénario a été publié dans le n°98 des Cahiers du cinéma contenant "Sur un art ignoré"...], est une façon de rejeter l’aspect idéologique pseudo-nietzschéen du texte initial de Mourlet (l’"ivresse", la "race élue", les corps "toujours beaux", l’"avancée de la vie vers le dieu", l’apologie de la "fascination", de l’"absorption de la conscience", de la "réconciliation", du "regard droit", de la "volonté de puissance" du cinéaste répondant au "désir d’ordre" du spectateur, etc.), et d’associer ces conceptions à l’hollywoodisme, à la politique des studios, au "monde accordé" aux désirs d’un producteur, d’un Prokosh, face triviale du nietzschéisme plus pur de Fritz Lang.
Ainsi, les deux phrases, grâce à la fausse attribution à Bazin qui fait d’elles un pharmakon, à la fois remède et poison de l’esprit, peuvent-elles aussi être comprises négativement: le cinéma que je rejette remplace mon propre regard, celui que mon producteur ("Beauregard") m’offre sans pour autant me le concéder, par le monde accordé des Prokosh ou "réconcilié" des Mourlet, dont l’histoire n’est que celle de leur mépris. La maxime se retourne donc si l’on change le point de vue de celui qui la récite: si c’est Godard qui parle, le "regard" est celui du cinéaste, si ce n’est pas lui, c’est celui du spectateur, le "nous" de Mourlet ou de Bazin. Mais Godard a été critique, sous un autre nom, et selon lui "Bazin était un cinéaste qui ne faisait pas de films mais qui faisait du cinéma en en parlant, comme un colporteur." (Hervé Joubert-Laurencin, "Apocryphes baziniens", Art press spécial n°14, octobre 1993)

mercredi 23 juillet 2008

Sous les pavés, l'amour

Il y a deux façons d’entrer dans le film de Philippe Garrel, les Amants réguliers. D’abord par la Grande Porte, porte en bois massif, parée de ses plus beaux ornements - magnificence de la lumière, perfection du cadre, aura des personnages -, que l’on n’atteindrait qu'après avoir gravi solennellement quelques marches, à l’instar des jeunes héros du film, montant en silence l’escalier qui mène à la chambre pour se livrer en cachette à quelques rituels interdits. Quelque chose de la procession pour accéder au lieu de la cérémonie, lieu situé au cœur de l’événement - Mai 68 -, étrange bloc de suie concentré sur une seule nuit, coincé entre deux séances de drogue, comme si le cocktail Molotov n’avait été qu’une transition entre le chilom et la pipe à opium. Mais il existe une autre porte, moins imposante, par où entrer, la porte de service, mieux: la porte dérobée, cette petite porte qui permet d’entrer subrepticement dans une œuvre, de s’y glisser sans difficulté, à travers ce qui dans un film vous attire irrésistiblement - un plan, une scène, une partie du film -, une manière finalement d’investir l’œuvre en toute intimité et d’y repérer, ça et là, quelques recoins cachés, loin du discours habituel qui accompagne chaque nouveau film d’un auteur - chez Garrel, sa quête perpétuelle, puisque impossible, d’un absolu du cinéma et tous ces motifs qu’il ne peut dès lors que répéter à l’infini: la question de l’origine, l’état de l’enfance, le thème de la filiation, etc. D’un côté, donc, la grand-messe que représente la célébration d’une œuvre lorsque celle-ci, presque trop parfaite, et un rien intimidante, semble anesthésier tout sens critique. De l’autre, la dédicace, ces petits moments, pas nécessairement les meilleurs, qui dans un film vous font subitement écho, sans trop savoir pourquoi, vous touchent à la fois directement et profondément, au point de vous donner l’illusion qu’ils vous sont personnellement adressés (les fameux punctum barthésiens).
Ces portes accessoires qui permettent de pénétrer dans un film par son côté le plus fragile sont nombreuses dans les Amants réguliers. J’en retiendrai deux, celles qui ouvrent sur les deux passages musicaux du film: Vegas de Nico et This time tomorrow des Kinks. Ces deux moments ne sont pas de simples respirations dans le film, ils ne servent pas non plus de contrepoint à la musique originale de Jean-Claude Vannier. Ce sont de vrais éléments narratifs, des pièces essentielles à la bonne marche du film, sauf qu’ici il s'agit moins de relancer le récit que d'en suspendre provisoirement le cours. De sorte que ces deux moments viennent isoler, en l’encadrant, tout un fragment du film, lui conférant un statut particulier, celui de centre, au sens blanchotien du terme, c’est-à-dire à la fois central et fuyant, vers quoi se dirigerait l’œuvre mais sans jamais l’atteindre. Ce fragment, c’est celui de la rencontre amoureuse. Soit un nouvel espace - on est passé des petits appartements parisiens à la nudité d’une grande maison bourgeoise. Soit également une nouvelle temporalité - le temps qui suit immédiatement les événements de 68 semble s’arrêter. Un nouvel espace-temps qui n’est pas celui du désenchantement politique mais bien celui du ravissement amoureux. Entre la voix métallique et incantatoire de Nico, égérie warholienne et compagne de Garrel dans les années soixante-dix, et celle, tendre et ironique, de Ray Davies, leader des Kinks et auteur des plus beaux textes de la pop anglaise, le film s’écoule hors du temps et du monde, donnant ainsi tout son sens au titre. Car si les amants sont dits "réguliers", c’est surtout parce qu’ils vivent dans un temps différent des autres, un temps religieux, occupés à échanger quelques regards complices, à sourire, souvent sans raison, à confier ce qu’ils croient être des secrets, à marcher ensemble pendant des heures et, lorsque l’autre n’est pas là, à rêvasser, là encore pendant des heures. Un temps ralenti, mais aussi éphémère puisque viendra assez vite celui des petites trahisons, lorsque l’amour doit être encore plus fort pour espérer survivre. Dans les Amants réguliers, cela tient sur une demi-heure, pas grand-chose donc, mais d’une incroyable intensité. Avec pour première conséquence de relativiser la dimension politique du film (si Mai 68 est si important chez Garrel, c’est évidemment parce qu’il cristallise tous les espoirs - déçus - d’une génération, mais aussi parce que l’époque est celle de ses vingt ans, époque forcément mythique à défaut d’être heureuse, ce que nous montre la première partie avec cette vision nocturne et presque surréelle des événements). Avec comme autre conséquence de renvoyer à plus tard les états d’âme du poète, tout ce qui touche aux grandes interrogations de l’artiste - son rapport tourmenté à la création et au commerce -, cette métaphysique qui n’a rien de plaqué puisqu’elle a toujours travaillé Garrel, mais qui à la longue peut aussi exaspérer par son côté répétitif. Pour autant, l’essentiel n’est pas là, ce qui importe n’est pas ce que le fragment, ainsi isolé, rejette à l’extérieur, mais bien ce qu’il condense à l’intérieur de son propre champ... (à suivre)

samedi 19 juillet 2008

Le matricule des anges

Le plus beau film du moment, on peut le voir gratuitement sur Dailymotion. Il s’appelle Li per li (sous-titré "féerie critique" - un Cocteau pasolinien?), il date de 1994 et est signé Pierre Léon. C’est un film absolument magnifique, tourné en noir et blanc, avec trois francs six sous, expliquant l’image tremblée et les hésitations du cadrage (ce que n’arrange pas évidemment son transfert vidéo), mais sans que cela le pénalise tant l’essentiel est ailleurs. Où exactement? Disons dans cet art de la captation (le premier plan montre un personnage enregistrant les bruits de la nature) qui fait de l’instant présent le cœur révélateur du film. Le temps ici est celui de l'oisiveté (dolce farniente) et du passe-temps (déchiffrer une chanson russe, construire des miroirs avec des bouts d’assiettes, lire des recettes de cuisine, danser sous la lune, etc.), alors que les personnages ne se sont pas vus depuis quinze ans et que, apprend-on, ils doivent mourir bientôt. Autant dire que ce temps est davantage celui des acteurs, amis de longue date (outre Pierre Léon et son frère Vladimir, on retrouve là Mathieu Riboulet, Renaud Legrand et Serge Renko, le futur "triple agent" de Rohmer), vivant ensemble le tournage d’un film, que celui des personnages dont on ne sera jamais exactement ce qu’ils ont fait pendant ces quinze ans, sinon accomplir une étrange mission ("la guerre des cinq sens"), celle de la vie j’imagine, de leur jeunesse, marquée par la maladie et dont ils conservent, plus que le souvenir, la trace sous la forme d'un petit pansement au cou - le baiser du vampire? - qu’ils ne quitteront qu’à la fin, quand la mort, figurée par le personnage muet de Pierre Léon, viendra les chercher.
Rythmé par le célèbre sonnet de Louise Labé ("je vis, je meurs, je me brûle et me noie; j’ai chaud extrême en endurant froidure..."), qui exalte les tourments de l’amour et qui sert ici de mot de passe à l’arrivée - à pied, en vélo et en Mercedes - de trois des personnages dans une grande maison de campagne, une sorte de datcha située à l’écart du monde, où les attend un quatrième, apparemment le chef, alors que le cinquième (Pierre Léon) attend lui son heure, on l'a dit, en se consacrant à des taches domestiques (peler des pommes, passer la serpillière...), le film est empreint d’une douce mélancolie, à l’image des séquences chantées (par Renaud Legrand, les yeux fermés, Vladimir Léon, regard caméra, et Pierre Léon, en voix off, à la fin du film) et surtout de ce plan merveilleux où des roses apparaissent furtivement en couleurs, comme si elles avaient été peintes au pochoir. Reste ce qui est peut-être la scène la plus significative du film, quand Mathieu Riboulet apprend à Serge Renko à "lire" un poème, en l’occurrence celui de Louise Labé, et, par la tonalité et le rythme que ce dernier finit par trouver, à transformer un simple "mot de passe" (c’est-à-dire une suite de mots sans véritable sens) en pure coulée d’émotion. N'est-ce pas ainsi qu'il faut "lire" les films de Pierre Léon?

mercredi 16 juillet 2008

[...]

Vu Qu’est-ce que maman comprend à l’amour? de Minnelli (1958). Un régal malgré la VF. Minnelli oppose, aux corps guindés, droits comme des piquets, des jeunes Anglais de la "haute" (une jeune fille, du même monde mais qui a été élevée en Amérique, est lancée dans les fameux bals des "débutantes" où elle doit affronter les assauts d’un horse guard à la conversation aussi passionnante que celle d'un "poteau indicateur"), les corps agités, à défaut d’être souples, des parents de l'héroïne (le père, Rex Harrison, toujours un verre à la main, et la belle-mère, Kay Kendall, toujours pendue au téléphone), courant à droite et à gauche pour s’assurer que leur fille n’est pas partie avec le batteur de l’orchestre (présenté comme un effroyable tombeur, en fait un parfait gentleman fasciné par les danses africaines) mais incapables, au moment fatidique, de l’en empêcher car stoppés net dans leur élan par le protocolaire "God save the queen" (séquence hilarante), traînant à quatre pattes pour mieux écouter aux portes, multipliant, jusqu’à l’épuisement, les entrées pour ne pas laisser la demoiselle seule avec son prince charmant... Bref, je m’attendais à une délicieuse comédie sur les mœurs de la society londonienne et j’ai découvert un drôle de ballet, complètement brindezingue. Minnelli n’est jamais là où on l’attend.

mardi 15 juillet 2008

Le fil d'Ariane


Mon journal de voyage [danse crétoise].

dimanche 13 juillet 2008

Danse avec le vent

Disons-le tout de go, Valse avec Bachir ne m’a pas convaincu alors que Phénomènes, au contraire, est pour moi une réussite totale. On me dira que les deux films n’ont rien à voir. En effet. Autant à la vision du film d’Ari Folman j’ai eu en permanence l’impression étrange (et très désagréable) que l’auteur ne faisait pas vraiment confiance à la fiction, que le recours à l’animation, loin de permettre de dépasser les frontières entre documentaire et fiction, comme il le prétend, n’était qu’un stratagème pour non seulement ne pas trop coller à la référence coppolienne (Apocalypse now) mais surtout échapper aux difficultés qu’engendrait nécessairement la représentation d’un sujet sensible (la guerre du Liban, et en point d'orgue le massacre de Sabra et Chatila qui, s'il n’est pas le vrai sujet du film, en est quand même le "centre", ce vers quoi se dirige le film, infailliblement) et du vécu intérieur de son héros (ses souvenirs refoulés, ses fantasmes, etc.), un héros qui, on le sait, n’est autre que lui-même, autant à la vision du film de M. N. Shyamalan j’ai ressenti jusqu’au dénouement la confiance (retrouvée?) d’un cinéaste dans les pouvoirs de la fiction, lui permettant d’en tirer le maximum d’effets, sans les artifices (surenchère scénaristique, twist final...) qui grevaient ses précédents films.
Valse avec Bachir n’est pas un "documentaire d’animation" (expression qui, soit dit en passant, ne veux rien dire) mais, nuance, un documentaire maquillé en film d’animation, autant dire un faux documentaire, sur le travail de mémoire, jusqu’au moment où le refoulé (le souvenir de Sabra et Chatila) fait retour, sous la forme d’images d’archives, celles du massacre, images bien réelles celles-là mais qui me semblent encore moins justifiées, au niveau de la représentation, que ne l’était au départ le choix de l’animation, d’autant que le cinéaste nous gratifie pour le coup d’un geste "pontecorvien" avec ce gros plan sur le cadavre d’un enfant. Une fin pour le moins douteuse qui interroge après-coup sur le réel talent de son auteur (il est d’ailleurs curieux que celui qui a dirigé l’animation, Yoni Goodman, ne soit pas crédité au générique comme réalisateur). Car si le film est unique en son genre (et pour cause, il est le premier du genre), bien qu’il n’ait rien de "révolutionnaire", en matière d’animation comme dans son rapport réalité/fiction (ce qui était déjà le cas du surestimé Redacted de De Palma), il se révèle au bout du compte assez limité dans sa capacité à transcender son sujet.
Phénomènes n’est pas une "simple fable écologique", une version algorienne autant que gore de ce qu’on appelle le cinéma de la catastrophe, mais, nuance, un grand film fantastique, digne de la meilleure série B (on pense évidemment à Body snatchers de Don Siegel, au Village des damnés de Wolf Rilla, on pense aussi à certains films de Tourneur, moins par le style, inégalable, et la question de l’invisible, que par le thème développé: la science à l’épreuve de phénomènes inexpliqués, à défaut d’être surnaturels, comme dans Night of the demon). Après la "crise" scénaristique que représentait la Jeune fille de l’eau, Shyamalan semble reparti de plus belle, plus fort que jamais, comme ressourcé, dans son travail sur le récit, retrouvant une puissance de narration - le film est d’une inventivité constante (la belle séquence borgésienne où un groupe se forme au croisement de quatre routes qu’on ne peut réemprunter puisqu’elles ont déjà servi à fuir, les solutions "scientifiques" trouvées par le héros pour échapper au danger, la scène du "tube acoustique" qui permet au couple de "communiquer" et à l’homme et la femme d’aller enfin l’un vers l’autre en affrontant le vent...) malgré la convention des situations - qui lui fait abandonner progressivement la thématique paranoïaque du début, la thèse terroriste pour expliquer les phénomènes - écho bien sûr aux attentats du 11 septembre à travers ces "suicides" d’ouvriers se jetant du haut d’un immeuble -, pour atteindre une dimension à la fois plus universelle (l’angoisse en tant que peur sans objet, ou presque puisque réduit au simple mouvement du vent dans les arbres) et plus intime (la crise donc d’un couple surmontée à la faveur de ces événements). Ce mouvement qui va du cosmique au noyau familial (en questionnant au passage le non-rapport sexuel, bah oui...) est peut-être archi-rebattu, il n’en est pas moins toujours opérant lorsque la fiction tourne comme ici à plein régime et que l'auteur, parfait alchimiste, en maîtrise à ce point toutes les composantes.

PS. Si vous voulez rire (jaune), je vous invite à lire ou relire la critique totalement à côté de la plaque (c’est le moins qu’on puisse dire) de Burdeau dans les Cahiers. [je parle de la critique de Phénomènes bien sûr parce que celle de Valse avec Bachir est beaucoup moins "drôle"]

mercredi 9 juillet 2008

Japonesque


Mon journal de voyage [combat de sumo].

"Ces lutteurs forment une caste; ils vivent à part, portent les cheveux longs et mangent une nourriture rituelle. Le combat ne dure qu'un éclair: le temps de laisser choir l'autre masse. Pas de crise, pas de drame, pas d'épuisement, en un mot pas de sport: le signe de la pesée, non l'éréthisme du conflit." (Roland Barthes, L'empire des signes, 1970)

samedi 5 juillet 2008

[...]

A ceux qui se demandent à quoi peut bien ressembler le cinéma de Pierre Léon, je conseille d'aller sur Dailymotion où le cinéaste a mis en ligne quelques uns de ses films, les fameux "Spy films". A voir, entre autres, les volets II et V (Octobre) de son grand roman cinématographique "Le Dieu Mozart". De ce cinéma minimaliste, essentiellement "musical", où le tournage (qui laisse une grande part à l’improvisation) importe moins que le montage (qui lui fait davantage appel à l’inspiration), je retiendrai, dans le Dieu Mozart II, la belle scène finale "à la fenêtre", entre Eva Truffaut et Vladimir Léon (il y a aussi la séquence très drôle avec Max Léon, notamment lorsque celui-ci invite Axelle Ropert à venir s’asseoir sur ses genoux!), et, dans Octobre, toute la première partie, dans le train Bruxelles-Moscou, quand les trois principaux personnages (Pierre Léon, Vladimir Léon et Sébastien Buchmann, le chef opérateur du film) discutent de L’Idiot de Dostoïevski (j’aime beaucoup également la scène avec Naoum Kleiman, lisant à voix haute un extrait - en russe - du livre, et celle, à la fin, du départ, quand Pierre annonce à Vladimir son retour à Paris). Mais tout ça n’est qu’un avant-goût car je compte revenir prochainement sur les films de Pierre Léon, une fois découverts ceux, plus rares - Li per li, le Lustre de Pittsburgh, l'Etonnement -, que jusqu'à présent je n'avais jamais réussi à voir.

vendredi 4 juillet 2008

Ingrid et moi

J’ai rechuté. Tout allait bien pourtant. Depuis quelques semaines j’avais même repris mes activités. Et là, patatras, le gros coup de barre... Faut dire que la veille j’avais vu Ingrid à la télé. Incroyable. Comment elle a fait, elle, pour tenir? Cette apparente fraîcheur, ce visage radieux après six années de captivité, dans la jungle, avec les avanies, les maladies... je n’en revenais pas. Pas plus marquée que si elle avait fait "Koh-Lanta". Etait-ce le bonheur de la liberté enfin retrouvée qui lui effaçait ainsi toute trace de souffrance? Sur le coup j’ai pensé - mauvaise pensée - que c’est peut-être elle, Ingrid, qui par sa force morale, sa foi, son obstination (on n’imagine pas femme plus entêtée - c’est quand même elle qui s’était jetée dans la gueule du loup), avait fini par épuiser les Farc. Et que si la ruse mise en place par l’armée colombienne pour la libérer avait si bien marché c’est parce que ses geôliers l'avaient bien voulu, trop contents de voir partir une femme, "monstre" de courage, dont la détermination, farouche, à ne jamais rien céder commençait sérieusement à fatiguer...

Pour me remettre de mes émotions, tout en restant dans le registre du monstrueux, j’ai revu The host de Bong Joon-ho. Là aussi, quelle vitalité! Le film de monstre s’y trouve ragaillardi et le spectateur avec, qui ne peut nier le plaisir, aussi jouissif que régressif, que procurent ces deux heures de pur divertissement, où se trouvent combinés comédie fantastique, mélodrame familial, satire politique, etc., deux heures qui renouent avec les grandes heures du cinéma populaire, mieux: du cinéma bis, celui-là même qui enfanta les Godzilla et autres monstres bien connus. Sauf que l’hybridation virtuose sur laquelle repose le film ne saurait se réduire à une simple combinaison de genres, si époustouflante soit-elle. Quelque chose de jamais vu, du moins au cinéma, traverse ce film démentiel (les personnages sont fous), torrentiel (il pleut en permanence), ex-pulsionnel (ça dégueule de tous les côtés)... Bref, un film qui m’a bien retapé. Mais pourquoi combien de temps?