mardi 27 mai 2008

Paris-Roubaix

J’ai toujours eu du mal avec Desplechin et son dernier film, Un conte de Noël, ne déroge pas à la règle. Le début est assez pénible dans la façon dont procède le cinéaste pour mettre en place son récit. La scène du cimetière et les paroles prononcées par Roussillon, trop lourdement signifiantes pour une scène d’ouverture, le petit théâtre d’ombres chinoises pour raconter la maladie et la mort du premier fils, l’aversion éprouvée par Deneuve pour Amalric, le deuxième fils conçu dans le seul but de sauver le premier par une greffe de moelle osseuse - au cas où celle-ci aurait été compatible, ce qui évidemment n'a pas été le cas -, la découverte de la même maladie chez Deneuve, à nouveau la nécessité d’une greffe de moelle, la question des donneurs dans la descendance, la folie du petit-fils, le "bannissement" d’Amalric par sa sœur aînée (pour des raisons qui ne seront jamais clairement expliquées), etc., etc. Arrêtez, n’en jetez plus... Desplechin balance d'entrée tous les trauma familiaux, au spectateur ensuite de se débrouiller avec. L’embêtant est qu’il faut aussi se débrouiller avec le reste du film, la manière très tarabiscotée dont Desplechin a construit son récit, c'est dire si on n'est pas au bout de nos peines.
On retrouve dans Un conte de Noël cet art du tissage qui caractérise le cinéma de Desplechin (il n’est pas originaire de Roubaix pour rien) où l’auteur aime entrecroiser éléments autobiographiques (la famille dans ce qu’elle a donc de plus pathologique: la maladie génétique, la folie, l’alcoolisme, les haines et les rancœurs...), lectures diverses (ici un livre de médecins sur les conséquences psychologiques de la greffe), références cinéphiles (Bergman évidemment, à travers Saraband, mais également Wes Anderson - dixit Desplechin, évoquant lui-même la Famille Tenenbaum, ce qui suppose qu'il y aurait aussi de l'inceste dans son film - sans oublier Hawks et Hitchcock puisqu'un bon "auteur" est forcément hitchcockohawksien) et bien sûr littéraires (ici Le songe d’une nuit d’été de Shakespeare - on voit d’ailleurs un extrait du Midsummer night’s dream de Dieterle - mais aussi Emerson, Nietzsche et la tragédie grecque). Où il aime mixer séquences dramatiques et scènes de comédie, sauf que la comédie ce n’est pas son truc, il le dit lui-même, ce qui n’est pas un problème puisqu’il a lu Stanley Cavell qui lui en parle très bien, surtout de la comédie hollywoodienne, celle des années 30 où justement Shakespeare côtoie Emerson... Le plaisir de Desplechin c’est de mêler des choses très disparates (dont il a une connaissance souvent indirecte: ce qu'on en dit plus que ce qu'il y est dit) jusqu’à ce que cela communique, que ça fasse écho, même de façon très lointaine, voire purement allusive, une sorte de connotation faible que lui seul évidemment est à même de repérer. Reste à savoir si tout cela va bien ensemble, ce qui est d’ailleurs le grand sujet du film: la compatibilité. Ce n’est pas tout de mélanger les genres et les récits, de complexifier à l’envi (et avec brio) la structure d’un film, encore faut-il que ça soit compatible. On ne peut pas mêler n’importe quoi, embrouiller la fiction (et le spectateur avec) et nous dire simplement à l’arrivée: "bah oui, la famille c’est complexe, les secrets y sont enfouis sous des couches de non-dits, les personnages ne savent rien d’eux-mêmes et leurs comportements sont souvent contradictoires". Car finalement que voit-on ici? Des personnages d’une même famille, dont certains se détestent (c’est leur droit), mais qui, sur le plan fictionnel, ne relèvent pas tous du même registre. Quel rapport entre une Deneuve qui dans le film représente manifestement une figure mythologique, celle de la mère monstrueuse, et un Roussillon qui lui est un simple roc, plein d’humanité, qui lit les philosophes? Quel rapport entre une Deneuve et un Amalric dont le rôle n’a rien de mythologique non plus, au sens tragique du terme, relevant davantage de la fantaisie shakespearienne (Puck dans Le songe d’une nuit d’été?). On pourrait multiplier les exemples et montrer à quel point Desplechin fait s’affronter des personnages fictionnellement incompatibles. Cela donne des scènes qui souvent sonnent faux, limite détestables (ainsi Deneuve et Amalric, devisant avec cynisme dans le jardin de leur désamour réciproque), parfois franchement ridicules (les mêmes à l’hôpital, jouant à pile ou face les risques que la moelle greffée soit rejetée - parce qu'on a dû dire à Desplechin que c’était du 50/50). Pourtant tout n’est pas raté dans ce film, il y a aussi de jolies choses (et puis Desplechin c’est quand même d’une autre tenue, au niveau du style, et ce malgré les habituels jump cuts, que par exemple Chéreau dont le film Ceux qui m’aiment prendront le train n’était qu’une pâle copie, jusqu’au titre, du cinéma à la Desplechin), mais des choses disons périphériques: les scènes de cuisine, comme on dirait de "coulisses", derrière le rideau (à l’instar du finale d’Esther Kahn), quand Amalric annonce qu’il est donneur compatible ou lorsqu’il se fait casser la gueule par Girardot, la scène aussi où le même Girardot aide Roussillon à calculer les chances de survie de Deneuve en cas de greffe, se révélant pour le coup un mathématicien de génie (écho au film d’Hitchcock le Rideau déchiré, quand Newman et le professeur échangent leurs formules sur le grand tableau noir, une citation autrement plus originale que la trop convenue scène de musée de Vertigo), bref tout ce qui dans le film est plutôt léger. Car vraiment pour le reste, avec tous ces nœuds narratifs, c'est d’une effroyable lourdeur, d’autant que chez Desplechin le goût du compliqué se trouve lui-même compliqué d’un autre penchant, tout aussi terrible, le penchant à l'exhaustion, cette volonté d’aller toujours au fond des choses, même de ce qui lui échappe, et de les intégrer, sous forme de questions latentes, non résolues, mais bien présentes, pesant de tout leur poids sur le film. Ce qui fait au bout du compte que ce conte n’a rien d’un conte. Pour remonter dans le Nord des origines (un Nord qu’on ne saurait confondre avec le Faro bergmanien ou le Connecticut des comédies hollywoodiennes) Desplechin n’y va pas par quatre chemins. Comme toujours, c’est le chemin le plus tortueux, le plus "pavé", qu’il choisit d’emprunter. Qui veut le suivre doit vraiment s’accrocher. Personnellement, j’en suis sorti complètement rincé...

jeudi 22 mai 2008

Le bleu des origines


Mon journal de voyage [Capri]. Musique: Georges Delerue,
Bande originale du film le Mépris de Jean-Luc Godard (1963).

mardi 20 mai 2008

[...]

J’aurais bien voulu parler du festival de Cannes, des fêtes bien sûr parce que des films, je ne vois pas trop l’intérêt. D’abord parce que la plupart ne sortiront pas avant l’automne, ensuite parce que j’ai toujours été sceptique sur ce qu’on pouvait en dire, une fois passé, disons le quatrième jour, quand on en a déjà engouffré une bonne quinzaine et qu’en plus on n’a pas dormi plus de trois heures par nuit. En revanche, parler des à-côtés du festival, ça oui j’aurais bien aimé. Mais voilà, je ne suis pas à Cannes et franchement ce n’est pas plus mal, vu l’état de fatigue dans lequel je me trouve, qui ne m’aurait pas permis, de toute façon, de tenir plus de quarante-huit heures. Faute de grives (cannoises) je mange donc des merles, autrement dit les DVD qui traînent chez moi depuis plusieurs semaines et que, par manque de temps et surtout d’envie, je n’avais pas encore vus. Donc là, ça y est, j’ai vu Material girls, ce film qui détient le titre de plus mauvais film de l’année, si j’en crois le mépris avec lequel il a été traité par la critique au moment de sa sortie, pire que pour le dernier Mocky, c’est dire (pas une ligne dans les Cahiers, Positif, les Inrocks, Chronic’art, le Monde, etc., une seule dans Libé et encore, juste pour dire: "bouh"!). Bon d’accord le film est sorti le même jour que l’immense Alexandra de Sokourov et ce gentil petit "film du milieu" (je dis gentil parce que je suis moi-même gentil et que j’adore l’actrice qui y joue) qu’est Tout est pardonné de Mia Hansen-Love, un film français donc, autant dire avec des références et du sous-texte, un premier film même, soit encore plus de références et de sous-texte, et pas seulement "cahiériste" puisque Positif aussi y était allé de sa petite note élogieuse ("du Garrel apaisé" ils disaient) même s’il ne s’agissait précisément que d’une note (Papa Ciment avait dû, j’imagine, limiter les ardeurs de certains).
Donc rien sur Material girls. L’ont-ils vu au moins ce film? Je parle des critiques, évidemment, parce que le public lui, c’est sûr, il ne l’a pas vu. C’est que tout incite à ne pas aller le voir: la mièvrerie de l’histoire, la frivolité affichée, Martha Coolidge, c’est qui celle-là?... Or Material girls n’est pas qu’un film superficiel, cosmétique, c’est aussi un film encaustique, voire caustique, quand le fond de teint de la mise en scène (c’est-à-dire pas grand-chose, un peu de fard à joues ici et là) subitement se craquelle, que le sourire made in USA, ultra brite, des deux sœurs se fige, et qu’affleure alors, sur leur visage comme à la surface du film, la conscience que tout ça est en effet assez vide. Encore que l’intérêt du film réside moins dans ces courts moments de "lucidité", censés donner un peu de consistance aux personnages, que dans l’énergie que ceux-ci déploient, et le film avec eux, pour combler justement le vide de leur existence. Il y a là une vitalité qui est propre à la comédie américaine, même la plus anonyme. C’est pourquoi il est inutile de convoquer Hawks et consorts, comme le font certains aujourd’hui, dans un effort louable mais totalement disproportionné pour réhabiliter le film. Material girls est certes un film sympathique, c’est-à-dire sans prétention, ce qui le disqualifie aux yeux d’une bonne partie de la critique, celle qui, quoiqu’elle en dise, pratique toujours la politique des auteurs, mais c’est aussi un film sans véritable personnalité. Il lui manque cette petite touche d’originalité qui fait le charme des comédies de Wes Anderson (bah oui, The Darjeeling limited c’est quand même mieux), de James L. Brooks ou encore de Judd Apatow. Au final, un film qui vaut le détour même si, une fois vu, on l’oublie assez vite...

jeudi 15 mai 2008

Playtimes (2)

Mais si Mulholland Dr. et Femme fatale sont des jeux, quelle en est la règle? A quelle loi interne répond leur construction? On pourrait l’énoncer par une autre question: si l’œuvre est toujours une lutte symbolique contre la mort, une course contre le temps, comment retarder celui-ci? Par quels subterfuges différer le plus longtemps possible la fin de l’œuvre? Ou encore: comment "prolonger" l’œuvre sans la maintenir en état de perpétuel inachèvement, de work in progress permanent? D’abord rompre avec la linéarité. Du récit comme du temps. Trafiquer avec le temps. Jouer sur la mémoire. De l’amnésie dans Mulholland à l’impression de déjà-vu dans Femme fatale, c’est toujours la mémoire qui déraille. Et le film avec. Des raccords manquent ou se répètent. On peut y voir les "ratés" de l’inconscient mais il y a autre chose. Ce temps qui s’enroule, s’inverse ou recommence n’a plus rien de commun avec les flashes-back de Wilder. C’est un temps différent que le spectateur perçoit, un temps affranchi de sa dramaturgie classique, un temps toujours dramatisé, "hyperdramatisé" même, mais dans lequel le drame se jouerait ailleurs. Non plus dans la réactualisation d’un événement passé (principe du flash-back) mais dans une sorte de spasme temporel où viendraient se télescoper fantômes du passé et illusions de l'avenir. Pas le temps bergsonien qui nie la réalité de l’instant. Moins abstrait. Ni le temps barthésien, celui du "ça-a-été" photographique. Moins intuitif. Un temps de l’entre-deux, instable, oscillant entre une remémoration fragmentée - le cinéma moderne est de plus en plus proustien - et une reconstruction labyrinthique - le cinéma moderne est aussi borgésien. Entre mélancolie (l’origine d’une image) et inquiétude (son devenir). Où tout se condenserait dans le "présent" de la fiction. Pluralité d’instants à la chronologie incertaine dans Mulholland; dilatation du temps (à 15 h 33) ou sa concentration (deux fois sept ans) dans Femme fatale. Un temps différent donc, mais pas nécessairement nouveau. Simplement un temps définitivement débarrassé des règles classiques de la narration. Le temps de la fiction où il ne s’agit plus d’enchaîner les événements de façon rationnelle mais de les ré-agencer de telle sorte que l’œuvre elle-même crée du temps. Qu’elle puisse ralentir le Temps en créant sa propre temporalité. Un temps virtuel, gratuit: un temps pour jouer (a time to play), jouer à gagner du temps (to play for time). Le temps de la ré-création (playtime).
Dans Mulholland Dr., Lynch conglomère toutes les potentialités du récit dans une sorte de pelote fictionnelle qu’il faudrait dérouler pour saisir le fil conducteur. Soit un labyrinthe où la peur de rester prisonnier (le réel de l’amour et/ou de la folie) se mêle au plaisir de s’égarer (l’imaginaire de la passion). Où il s’avère que le plaisir n’est pas tant de trouver la solution (la "sortie" du labyrinthe) que de la chercher indéfiniment. Dans Femme fatale, De Palma réorganise la chaîne des événements à partir d’une situation présente (la scène de la baignoire) pour déterminer un futur (récupérer l’argent du butin) qui ne dépende plus du passé (le vol des diamants). Un tel agencement fait intervenir de multiples facteurs, tous aléatoires, depuis le suicide "manqué" du sosie jusqu’à l’éblouissement du camionneur. Car si la survie du "double" conditionne toute la suite, d’autres événements sont nécessaires pour que l’héroïne efface son passé. Surtout il faut que chaque événement dépende uniquement de celui qui le précède. Comme dans une chaîne de Markov. Or le récit est incomplet. La chaîne est cassée en plusieurs points, isolant des blocs narratifs, forçant les événements à se succéder brutalement, sans lien manifeste. Des "lacunes" qui rendent le film de De Palma invraisemblable - ce qui n’est pas un défaut - alors que celui de Lynch serait plutôt hermétique (le fil est si enchevêtré qu’on ne sait plus ce qu’il raccorde). La fragmentation du récit dans Femme fatale contraint le spectateur à combler lui-même les "trous". Mais les connexions rétablies n’en sont pas moins grossières - la ficelle est d’autant plus grosse que l’histoire est invraisemblable - car les événements qu’il relie ne sont jamais réellement contigus. Il manque toujours des maillons dans la chaîne, des micro-événements indispensables pour arriver à la "logique" du plan final. Où le plaisir du film consiste, là encore, moins à reconstruire la chaîne du récit qu’à prolonger l’état de perplexité - to puzzle veut dire "rendre perplexe" - provoqué par tous les chaînons manquants. La jouissance de Mulholland et de Femme fatale réside bien dans cette poétique de l’égarement qui voit l’œuvre, soit emprunter des chemins de traverse (l’incongruité de certains plans, résidus de la série télé avortée, qui ponctuent le film de Lynch), soit rebrousser chemin pour mieux repartir (la répétition des signes - les horloges arrêtées à la même heure, l’affiche "Déjà Vue"... - qui jalonnent le film de De Palma comme dans un jeu de piste). Pas tant d’ailleurs pour égarer le spectateur que pour ralentir le temps, retarder au maximum l’apparition du mot "Fin".

mercredi 14 mai 2008

[...]

"J’aime lire
Les grands récits de chasse
L’odeur de la besace
Le muscle du cheval
Les plumes sous les balles

J’aime lire
L’album de la comtesse
Les tresses et la détresse
J’aime quand un simple mousse
La trousse et la détrousse

J’aime lire
Les trajectoires en pente
Les épopées sanglantes
Brusquement et soudain
Pourtant tout allait bien
J’aime lire

Mais non
Je ne l’ouvrirai pas
Je la laisserai là
Cachetée silencieuse
Je ne risquerai pas

J’aime lire
Les rapports de police
Les tortures les supplices
J’aime la garde à vue
Le pas vers la bavure

J’aime lire
Les histoires de guerre
Les vraies celles d’hier
Celles qui se terminaient
Et la vie reprenait
J’aime lire

Mais non
Je ne l’ouvrirai pas
Je la laisserai là
Cachetée silencieuse
Je ne risquerai pas
Je ne la lirai pas
Je la laisserai là
Grenade silencieuse
Je ne risquerai pas..."

Albin de la Simone

Tout ça pour dire que la lettre du laboratoire est là sur la table depuis ce matin, et que je ne l'ai toujours pas ouverte...

mardi 13 mai 2008

Playtimes

Voir successivement Mulholland drive de David Lynch et Femme fatale de Brian De Palma est une expérience doublement passionnante. D’abord parce que les deux films renouvellent, chacun à leur manière et avec une réussite diverse le même territoire, celui archi-fréquenté des frontières entre fiction et réalité; ensuite parce qu’ils présentent d’indéfectibles liens, comme des traits de parenté, qui font que par instants ils semblent même communiquer entre eux. On ne s’attardera pas sur le fait qu’au départ le film de Lynch devait servir de matériau à l’"ouverture cannoise" du film de De Palma, si ce n'est pour regretter le vertige que n’aurait pas manqué de créer un tel emboîtement. De même nous n’insisterons pas sur la citation wildérienne, Sunset boulevard dans le film de Lynch, Double indemnity dans celui de De Palma, sauf à rappeler le caractère "rétrospectif" des deux films de Wilder puisque, si dans le premier c’est un mort qui nous raconte l’histoire, dans le second c’est la confession du coupable, juste avant de mourir, qui organise le récit. Simple sésame cinéphilique (sur le temps de la narration) permettant d’entrouvrir une des nombreuses portes - en l’occurrence la première - que doit franchir le spectateur s’il veut accéder au secret du film. Mais de ce secret, là aussi, nous n’en dirons rien. Non pas qu’il soit plus inaccessible qu’ailleurs, mais parce qu’il nous paraît secondaire en regard de ce qui se trame en amont, au niveau de la fiction et des formes qu’elle produit. Pour le dire autrement: si la jouissance féminine peut bien être ce fameux secret, identique dans les deux films - à travers la troisième femme, mystérieuse, qui dit "silencio" chez Lynch ou qui recèle les diamants chez De Palma -, c’est une autre jouissance qui s’exprime avec force dans Mulholland et Femme fatale: la jouissance de l’œuvre. Inutile alors de s’arrêter sur le contenu d’un coffret bleu ou le reflet d’un pendentif, sinon par réflexe interprétatif, tant il est vrai qu’interpréter est une façon de lutter contre l’égarement quand des films bousculent à ce point votre rationalisme. Mais à l’inverse, se laisser simplement porter par l’œuvre, la déclarer ouverte à tous les possibles et ne voir dans les méandres du film de Lynch que l’univers fantasmatique d’une actrice de cinéma, ou dans les ressacs du film de De Palma que les coups de force du rêve (ou du destin), c'est céder un peu trop vite à la fonction, disons, déréalisante du cinéma. Non, ce qui compte dans Mulholland et Femme fatale ce n'est pas les zones d’ombre que les deux films abandonnent malicieusement à l’imagination du spectateur, mais au contraire ce qu’ils ont de plus lumineux en eux, leur extraordinaire puissance fictionnelle et formelle; l’agencement de la fiction, le déploiement des formes, l’énergie bouillonnante qui en découle. Et par là le plaisir que procure un tel jeu, car c'est bien d'un jeu qu'il s'agit ici.
Potentiel de fiction, liberté d’action (dans un cadre délimité et suivant certaines règles), dimension autarcique: on peut voir Mulholland Dr. et Femme fatale comme deux grands films-jeux. Où il s’agirait, dans le premier, de jouer à "faire semblant", à la manière de ces jeux qui ont structuré notre enfance, et dans le second, d’élaborer une stratégie, comme dans tous les jeux où intervient le hasard. Où il s’agirait d’éprouver l’exaltation des jeux de vertige: vertige de la perdition dans Mulholland, vertige de la "chute" dans Femme fatale (homologue à l’ivresse de la vitesse qui gagnait Mission: impossible). Où il s’agirait de saisir la tension qui existe chez le cinéaste-joueur entre le besoin élémentaire de jouer et le ludisme proprement dit; entre la pulsion ludique et ce que Roger Caillois nomme le ludus, ce "plaisir qu’on éprouve à résoudre une difficulté créée, à dessein, arbitrairement définie, telle, enfin, que le fait d’en venir à bout n’apporte aucun autre avantage que le contentement intime de l’avoir résolue". Voir ainsi chez Lynch, ce besoin pulsionnel de déplier pour mieux replier la matière de ses films. Et chez De Palma, ce plaisir tout aussi "libidinal" à découper les images pour mieux les recoller. Entre jubilation et jouissance...

NB. Le fait que le film de De Palma se révèle au bout du compte très inférieur à celui de Lynch n’a ici aucune importance.

lundi 12 mai 2008

Le grand Whit (2)

Pas très bien dormi, en fait très mal dormi... C’est que j’ai été regarder hier soir sur Internet (au lieu de revoir bien tranquillement à la télé l’Appât d’Anthony Mann) ce qu’il en est de la mononucléose infectieuse (MNI pour les intimes, sauf que "MNI" moi ça me fait penser à "ennemi"). Et pour apprendre quoi? Que c’est viral, que c’est la maladie des amoureux (elle se transmet par la salive, lors des baisers, surtout ceux avec la langue, dois-je en parler à D.?), que ça se manifeste par de la fièvre, un mal de gorge, une grosse fatigue (qui peut durer des mois), des ganglions, gros aussi, une rate qui se dilate (parce que, j’imagine, ça doit faire rire par moments), et que c'est bénin, même si on peut en mourir quand, justement, la rate éclate (faut donc pas trop rigoler non plus). Je me croyais rassuré, j’ai été me coucher et je n’ai pas fermé l’œil de la nuit...

dimanche 11 mai 2008

Le grand Whit

Dimanche, 11h50. Toujours à plat, ça commence à faire long... On me dit - on, c’est-à-dire la Faculté - que c’est peut-être la mononucléose, le même truc que Federer (autant dire que je ne suis pas sorti de l’auberge). J’en saurai plus mardi.

Dimanche, 13h08. Il fait beau, les oiseaux chantent, D. est plus belle que jamais dans son petit chemisier à fleurs, et moi je suis là, comme un con, affalé dans le sofa...

Dimanche, 13h34. L'idée que finalement je ne pourrai aller ni au Tournoi de Cannes ni au Festival de Roland-Garros me plaît assez (enfin, pour l’instant).

Dimanche, 14h15. Pentecôte oblige, j’ai relu mon post sur "Whit" Stillman. Pas terrible, j’ai bien envie de le supprimer...

Dimanche, 15h30. Bon, le post sur Stillman, j’ai juste corrigé un passage, mais ça ne change rien, c’est toujours aussi mauvais. Je laisse tomber...

Dimanche, 16h35. Rien (je viens de dormir une heure).

Dimanche, 16h48. Pendant que D. prépare le café, je lui lis d’anciennes notes que je compte bazarder si elles ne lui plaisent pas. Elle ne dit rien, manière polie chez elle de me faire comprendre qu’elle n’aime pas vraiment. Bah mince, c’est si nul que ça?

Dimanche, 17h13. Déjà douze notes de lues et D. n’a toujours rien dit. J’essaie celle sur Woody Allen (c’est ma dernière chance). Elle écoute, sourit et finit par dire: "pas mal". Ouf...

Dimanche, 19h07. Ah oui, au fait, la note en question:

Vu le Rêve de Cassandre de Woody Allen. La première partie est un enchaînement de scènes coupées à peine les répliques terminées (aucun travail sur la durée), comme si le réalisateur n’avait qu’une hâte: faire débarquer cet oncle d’Amérique que tout le monde attend pour que la tragédie puisse enfin commencer... Or une fois celle-ci installée, le film perd tout son rythme, le suspense, aux accents shakespeariens, se révèle des plus lourds et on se prend à regretter la précipitation du début. C’est que le charme du cinéma allénien (haleinien?) tient justement à cet art du bégaiement qui voit les scènes piétiner, buter sur certains passages puis reprendre leur élan pour mieux franchir l’obstacle. A l’inverse, à trop vouloir maîtriser dans la seconde partie la respiration de son film, comme s’il craignait de manquer de souffle, Woody Allen tombe dans le lénifiant, sa mise en scène se "bayrouïse" (si on peut dire), elle devient carrément poussive, c’est-à-dire sans véritable inspiration au point que le film non seulement ne retrouve jamais de second souffle mais, pire, finit littéralement à bout de souffle...

samedi 10 mai 2008

[...]

Bon, il faut que je vous dise: depuis une semaine j’ai tous les matins de violents et mystérieux accès de fièvre qui, à chaque fois, me laissent sur le carreau pour le reste de la journée. Que faire le soir venu? Pas grand-chose sinon récupérer (en écoutant par exemple Albin de la Simone), regarder des films et, à condition d’être allé jusqu’au bout, essayer d’en rendre compte (ce qui n’est pas facile quand on a les idées en charpie). Donc après Stillman, Guiraudie:

Il y a dans Voici venu le temps, beau film injustement décrié (par Guiraudie lui-même d’ailleurs - il est très fort dans l’autocritique, c’est son côté PCF), un émouvant portrait d’artiste, celui d’un homme d’âge mûr fabriquant une machine, machine de rêve, faite de chaînes et de "bidounes", machine impossible - il n’arrive pas à la finir bien qu’étant près du but - et pourtant possible puisqu’il en rêve. Voilà bien une des plus belles images du désir qu’on ait vue au cinéma depuis longtemps. Le désir avec tout ce que cela sous-entend: son attachement à un objet fantasmatique, la recherche non pas de la satisfaction mais d’une limite que l’on n’atteint jamais, etc. Il faut dire que le désir chez Guiraudie structure toute son œuvre, il en est le moteur, comme dans n’importe quelle œuvre, mais également la matière, le sujet par excellence que le cinéaste ne cesse d’interroger de film en film, et sous toutes ses formes. Cette métaphore du désir on la trouvait déjà dans Ce vieux rêve qui bouge, à travers la machine que le héros, un jeune technicien homo, démontait en même temps qu’il draguait le contremaître de l’usine, sous le regard excité, mais aussi désabusé, d’un vieil ouvrier. Le désir y était tout à la fois celui du sexe, du politique et de la fiction. Quel cinéaste français, si l’on excepte le vertueux Rohmer et l’inconvenant Brisseau, est capable aujourd’hui de mettre en scène avec autant d’acuité, de poésie et d’ampleur narrative la question, si essentielle, du désir? Les Inrocks vous diront: Desplechin, Honoré, les Larrieu... N’en croyez rien, le seul bien sûr c’est Guiraudie.

Sinon toujours pas vu Material girls.

vendredi 9 mai 2008

E pericoloso sporgersi


Mon journal de voyage [Naples, Funiculaire de Montesanto].

jeudi 8 mai 2008

[...]

Whit Stillman est l’auteur de trois films qui ont marqué (en creux) les années quatre-vingt-dix: Metropolitan, Barcelona et The last days of disco. Le premier est le plus connu qui évoque à la fois Rohmer et Woody Allen: blablabla et cha-cha-cha chez de jeunes bourgeois new-yorkais. Le dernier est le plus touchant qui traite, avec une nostalgie certaine, de la scène disco (Chloe Sevigny, avec sa barrette dans les cheveux, y est absolument sublime). Restait à découvrir Barcelona, film d’escapade (avec toujours les mêmes acteurs masculins) dans une Espagne post-franquiste et anti-américaine. Le discours amoureux se double ici d’un autre discours, étonnant, sur les règles du marketing. Ce n’est peut-être pas aussi subtil que Metropolitan, peut-être pas aussi exquis que Last days of disco, mais ça reste d’une rare élégance. Et, comme les deux autres, d’une très grande intelligence. D’autant que là ce n’est plus seulement le yuppie, ou le nightclubber, qui apparaît comme un oiseau rare, en décalage avec le monde, mais l'Américain lui-même, le "pur" Yankee, ce grand naïf qui croit toujours aux vertus du libéralisme comme au rôle bienfaiteur de son pays (ah la scène des fourmis rouges!). C’était en 1994, trois ans après la guerre du Golfe, neuf ans avant celle en Irak, et en quelques répliques Stillman en disait beaucoup plus que n’importe quel brûlot...

Vu aussi Lured (1946) de Douglas Sirk. Un film mineur, comme on dit. Il n’est même pas sûr qu’il soit supérieur à celui de Siodmak, Pièges, dont il est le remake. Heureusement il y a George Sanders, égal à lui-même, c’est-à-dire génial, et sans qui le film perdrait beaucoup de son ironie, comme il perdrait de cette ambivalence, voulue par Sirk, mais que n’assument pas entièrement les autres personnages (le double jeu de Lucille Ball, la démence de Boris Karloff, la perversité de Cedric Harwicke). Pour le coup c’est ailleurs qu’il faut chercher le trouble que le film finit malgré tout par distiller: moins dans l’histoire - et son conventionnel whodunit (qui est le poète assassin, cet amateur de Baudelaire qui attire des filles par petites annonces avant de les faire disparaître?) - que dans cette étrange impression d'assister là à une sorte de répétition des grandes séries télé à venir. Ainsi Lucille Ball et son aspiration au bonheur, comme la future héroïne du sitcom "I love Lucy", Boris Karloff en grand couturier fou, recréant minablement son univers d’antan, comme un personnage digne de ceux qui composeront "Alfred Hitchcock présente", ou encore le chef de la police dont le face-à-face final avec le meurtrier, et sa façon de le piéger, n’est pas sans rappeler un certain "Columbo"...

samedi 3 mai 2008

No redacted


Belfast [musique: Van Morrison].

vendredi 2 mai 2008

La boîte à Malick

Je finis sur le Nouveau monde. Donc si dans la première vision j’étais resté complètement extérieur au film, immergé au-dessous de la ligne de flottaison, dans l’épaisseur des herbes, engourdi aussi par les voix intérieures, autant de motifs qui m’avaient plongé dans un état de semi conscience, la seconde vision fut à l’inverse celle de la "subjugation": la beauté de la nature, le chant des voix solitaires, n’étaient pas que l’exaltation d’un paradis perdu. Certes le travail de reconstitution historique a ici valeur d’expérience anhistorique, la belle image celle d’image non pas totale mais totalisante (c’est-à-dire pleinement dualiste) et la voix intérieure celle de quête spirituelle, mais le mouvement du film, fait de répétitions, de contemplation (si intense qu’elle finit, en le saturant, par sublimer le penchant formaliste de Malick) autant que de captations (si fulgurantes qu’elles apparaissent comme des ratures dans l’esthétique du film) - ainsi ces plans en "caméra portée" sur les personnages qui semblent les isoler du monde (ou encore ces longues plages noires à la fin de certaines séquences, comme si la pellicule était soudainement voilée) -, témoigne aussi chez Malick d’un attachement au présent. Sauf que le présent malickien est à la fois régénéré, nettoyé des héritages (encombrants) du passé, permettant ainsi à l’homme moderne, via cette aspiration au "primordial" qui sacralise la vie et les corps, de mieux supporter la terreur de l’Histoire, et générateur, qui ne se contente pas de célébrer le mythe des origines mais d’une certaine façon le dépasse, à travers le destin de Pocahontas s’ouvrant à la culture. Comme si, pour donner sens et valeur à l’existence, il fallait non seulement se ressourcer dans le grand bain originel mais aussi, dans un second temps, savoir s’en libérer.

Sinon, rien à voir mais Louise (du club des filles) m’a prêté le DVD Material girls, avec ce petit mot, collé sur le disque: "Regarde, ça te changera des immaterial boys de Wes Anderson". Très bien, je vais le regarder ce film et s’il me plaît, j’en parlerai. Mais d'abord il me faudra parler de Barcelona, le petit bijou de Whit Stillman qui vient de passer sur TCM.