mardi 29 janvier 2008

Le livre ouvert

Qui est Spider? Un nommé Dennis, un déni d’homme né. A renaître une seconde fois. Coupable d’être né, il lui faut naître à nouveau, renaître en mots, dans sa tête. Si Spider, avec ses allures de clochard hirsute, n’est pas sans évoquer un personnage de Beckett, voire Beckett lui-même, le film, avec ses allures d’autoanalyse, est peut-être l’œuvre la plus intime de Cronenberg. Un grand livre ouvert. Dans Spider le rapport au réel ne tient qu’à un fil, à un bout de ficelle, comme ceux que le personnage amoncelle dans ses poches; des objets qu’il accumule dans son "bas de laine", morceau de son être, vestige de l’histoire que lui racontait sa mère, le soir en tricotant, quand il était enfant: l’araignée qui tissait pendant la nuit son petit sac d’œufs; l’araignée qui se vidait de ses entrailles pour accomplir son chef-d’œuvre. Mourir et renaître, c’est de cela qu’il s’agit dans Spider. Non plus la toile d’araignée mais le petit cocon de soie blanc suspendu à côté. A la fois l’achèvement de la toile et les prémisses de la suivante: la future araignée. Voir ainsi Spider comme un film charnière (avant le grand tournant néoclassique), à l’instar de M Butterfly, un film de ressourcement entre deux cycles. Un film qui, en prenant une certaine distance par rapport à l’ensemble de l’œuvre, viendrait l’éclairer d’un nouveau regard. L’œuvre dévoilée.
Chez Cronenberg le corps est toujours menacé de "défiguration". Perte de la figure humaine au profit d’une autre - la figure cronenbergienne - où l’humain se fond dans l’inhumain. Mais dans Spider la figure cronenbergienne a elle-même disparu, il ne reste qu’un être en mal d’espèce, d’espèce humaine s’entend. Vie psychique désagrégée, Spider cherche à reconstruire son histoire, à remonter la filière, à rembobiner le fil(m). Suivant le procédé - beckettien - du monologue intérieur, il écrit son journal, y consignant les "souvenirs" que le retour sur les lieux de son enfance fait surgir en lui. Cronenberg ne montre du journal que des pages remplies de gribouillis indéchiffrables. De même il remplace les paroles de Spider par une sorte de marmonnement incompréhensible. Seule la voix intérieure - voix in?, voix off? - reste "intelligible", comme les scènes de visions que Cronenberg nous livre à l’état brut, sans aucun artifice. Image des plus classique, pour ne pas dire archaïque, anticronenbergienne au possible, qui incorpore le personnage à l’intérieur de la scène qu’il est censé voir; image non pas du dédoublement mais du sujet dépossédé de son être; image du processus analytique qui, loin de n’être qu’une simple reconstitution du passé, est un lieu de rencontre entre le sujet et son histoire; image du procès créateur qui lui aussi est rencontre, au sens de la tuchè, entre l’artiste et son œuvre. Ainsi Cronenberg représente-t-il le lieu de la rencontre là où on s’attendait à ce qu’il signifie simplement la rencontre. Il prend ses distances au moment même où il touche au noyau psychotique de son personnage, quand le mécanisme de dissociation joue à plein. Dans ses films visuellement les plus forts (Vidéodrome, le Festin nu, eXistenZ...), rien ne distinguait la folie destructrice des personnages de l’univers esthétique dans lequel ils évoluaient. Pas de dispositif, pas de représentation au sens théâtral du terme, tout se mélangeait dans une sorte de maelström de surface (la toile d’araignée). Une énergie puissante s’y dégageait. D’où vient alors ce sentiment d’impuissance qui par instants semble gagner Spider? La douleur terriblement humaine du personnage est-elle si forte que l’artiste ne peut s’en approcher? Plus exactement, l’artiste est-il si proche de son personnage qu’il ne peut ici que ressentir la douleur, sans pouvoir l’effacer?
L’ombre de Beckett plane évidemment sur Spider. Violence de la perception. Paroxysme de la sensation. Quand la sensation permet à l’esprit de faire l’expérience du corps: je ressens donc je suis. Spider dévoile en Cronenberg son côté empiriste, ce mode de pensée au demeurant très anglais que les précédents films suggéraient déjà mais jamais de manière si frontale. Cronenberg: un artiste revendiquant farouchement son "extériorité" par rapport au système hollywoodien, et trouvant dans cette représentation du Londres des années cinquante, dans l’atmosphère morne (grisâtre) de l’Est londonien, l’éclairage blafard (jaunâtre) de ses pubs et le papier peint moisi (verdâtre) de ses petites maisons d’ouvriers, le terreau esthétique de toute son œuvre. Y retrouvant par la même occasion son berceau culturel, à mi-chemin entre la civilisation américaine à laquelle il appartient malgré lui, et ses origines européennes lointaines, quelque part en Europe centrale. C’est au-delà du roman œdipien que nous raconte inévitablement le film, au-delà de la métaphore arachnéenne qu’il file tout aussi manifestement - bref, au-delà de la référence attendue à Freud et à Kafka -, qu’il faut chercher le sens de l’œuvre. Au niveau, on l’a vu, de ce petit bulbe accroché près de la toile, prêt à se rompre. Interaction entre contenant et contenu. Expérience de la douleur primitive, cette violence du réel quand la membrane se déchire. Horreur des premières sensations à la découverte du monde. Expérience inscrite en chacun de nous et capable de se réactiver à tout moment. Ainsi à la rencontre de la sexualité ou de la mort, comme chez Spider. La mort de la maman-araignée. Sauf qu’ici le deuil n’a pas fait son travail. Le temps n’a rien effacé: la mort de la mère (vraisemblablement un suicide par le gaz) se conjugue toujours au présent. Pire, la scène est devenue "mise en scène": une scène extérieure au sujet, non symbolisée, pure construction sur le mode de l’hallucination (le meurtre de la mère par le père).
"Spider, c’est moi" a toujours répété Cronenberg. A entendre moins comme une nouvelle version de l’identification de l’auteur à son héros que comme la reconnaissance par l’auteur de cette interface fragile qui existe entre l’art et la folie. Entre le moi de l’artiste, beaucoup moins fort que ne l’affirme toute une psychologie de l’art, et le moi du psychotique, un moi altéré, fragmenté, disloqué. Ce qui chez Cronenberg était jusqu’à présent resté enfoui, dans le réseau inextricable de la toile, se trouve ici révélé au grand jour. La toile est déchirée, juste au centre. Au point où justement art et folie communiquent. Un point d’origine. Spider c’est l’histoire d’un pauvre hère, submergé par un trop-plein de douleur, assailli par l’image omniprésente de la mère - trois femmes en une: la maman, la putain, la matrone - qu’il cherche à conjurer, en "rejouant" indéfiniment le meurtre de la mère, ou en "s’asphyxiant" de la vision des gazomètres dans une extraordinaire confusion des sens. Autant de scènes qui visent à anesthésier la douleur. Détruire la douleur: telle est la peinture de Bacon, qui efface les organes de la sensation; telle est l’écriture de Beckett, qui supprime la souffrance de ne pas être perçu comme être. Cronenberg entre Bacon et Beckett? Mais de Bacon il ne reste ici que la structure du tableau: un cadre épuré, des plans rigoureusement construits à l’intérieur desquels le corps, habituellement torturé, a disparu. Disparu ne veut pas dire absent. Le corps est là mais trop fragile pour être exposé. Un corps sans enveloppe, transpercé par un déluge d’excitations. Cinq épaisseurs de chemises ne sauraient le protéger. Et de Beckett il ne reste que la voix intérieure: une voix d’"outre-monde", surgie de la nuit des temps. Une voix qui parle sans relâche, prisonnière de son propre écho. Des pages noircies par centaines ne sauraient l’étouffer...
Spider c’est aussi la douleur d’un artiste criant son impuissance à représenter, comme à nommer, la douleur de son personnage.

2 commentaires:

Joachim a dit…

Très beau texte.
"Spider" me paraît en effet un exemple rare d'abstraction cinématographique, pas au sens d'une abstraction "expérimentale" ou "sensorielle" mais purement liée à la pensée, en cela effectivement proche de la modernité théâtrale des années 50.
Le tout premier plan du film est exemplaire en ce sens. Il dit bien que le film se situe aujourd'hui, "ici et maintenant", mais s'applique à faire sortir du champ (et du film) tout le réel "naturalisé", tous les signes du monde contemporain, tout ce qui fait "époque" pour se concentrer sur son personnage principal, dont l'apparition est elle-aussi volontairement théâtrale. Effectivement rare de croiser un film aussi "théorique", "abstrait", "conceptualisé" sans ressentir un arbitraire dû à un quelconque dispositif plus ou moins habile. Preuve supplémentaire d'une intense proximité de l'auteur avec son sujet.

Buster a dit…

Oui, c’est ce qui rend le film impressionnant même s’il n’est pas exempt de certaines lourdeurs. Le revoir aujourd’hui à l’aune des deux derniers Cronenberg est d’ailleurs passionnant tant le film annonçait finalement l’évolution actuelle du cinéaste (il paraît que Cronenberg avait supprimé du roman tous les passages trop typiquement cronenbergiens), quittant les sentiers tortueux mais un peu trop balisés à la longue des corps mutants et de l’horreur organique pour des voies plus directes, plus épurées, celle de la grande fiction, de l’opacité des corps, etc, ce qui est aussi le trajet de la figure au personnage.