samedi 12 janvier 2008

L'Astrée de Rohmer (3)

La nouveauté dans les Amours d’Astrée... repose donc sur les solutions trouvées par Rohmer pour rendre non pas actuel mais réceptif aujourd’hui un texte écrit au XVIIe et censé se passer en Gaule au Ve siècle, plus précisément dans le Forez, là où coule le Lignon, le pays d’enfance et des premières amours de d’Urfé, pays transformé pour le coup en lieu mythique, à la fois préservé des invasions étrangères (romaines, germaniques) et dominé politiquement par les femmes (les nymphes). Soit deux principes rohmériens présents d'emblée: 1) l'espace géographiquement délimité, permettant de croiser les différentes situations amoureuses vécues par les personnages; 2) le pouvoir dévolu aux femmes, jusqu’à présent limité aux affaires de l’amour et qui dans l’Astrée prend une autre dimension en touchant au politique. L’art de la combinatoire cher à Rohmer trouve ici un terrain idéal, d’autant que l’époque de d’Urfé est aussi celle de la fin de la Renaissance, époque des grandes synthèses (le mythe de l’androgyne en est un exemple). Difficile dès lors de ne pas voir dans le choix de Rohmer d’adapter l’Astrée la volonté de faire lui aussi une œuvre de synthèse (à défaut de faire un film testamentaire), une œuvre qui serait la somme de toutes les autres (ce qui ne veut pas dire nécessairement que c’est son plus grand film). Comment Rohmer s’y prend-il pour totaliser ainsi l’ensemble de son œuvre en un seul film? Eh bien en allant le plus loin possible dans le rapport dialectique qui existe naturellement dans ses films entre le fond et le style (je paraphrase Rohmer lui-même, enfin presque). Et pour aller le plus loin possible rien de plus simple (mais encore fallait-il y penser) que de faire dialoguer ce qui se présente comme le sommet de la casuistique amoureuse (L’Astrée de d’Urfé) - avec tout ce que cela sous-entend d’artifices - et ce qui se présente comme le sommet du réalisme cinématographique (rien à voir avec le naturalisme) - avec tout ce que cela sous-entend d’intensité et de frémissement dans la captation du présent - et dont l’origine, sur le plan purement esthétique, se trouve peut-être moins dans les premiers films Lumière (simples miroirs de la réalité) que dans les premiers films de Rossellini (véritables absorbeurs de la réalité).
Donc d’un côté le discours amoureux à son plus haut degré de sophistication; de l’autre le cinéma considéré, plus que jamais, comme art réaliste. Mais encore: d’un côté ce qu’il en est de l’amour dans sa forme la plus noble, celle de l’amour courtois, déjà à l’œuvre dans Perceval, que l’Astrée prolonge en même temps qu’il le pervertit, faisant de Céladon autant le serviteur de sa Dame, prêt à tous les sacrifices (en fait représenté dans le roman par le personnage de Silvandre mais que Rohmer a condensé avec celui de Lycidas, auquel s’oppose le libertin Hylas) qu’une sorte d’amant fantasmé, aussi mystique que charnel; de l’autre, l’essence même du cinéma (plus que ses origines), expliquant entre autres que Rohmer recourt à nouveau au format 4/3, le seul, le vrai, le plus conforme à la réalité, mais aussi au son direct, enregistré en pleine nature, et pourtant d’une étonnante pureté, comme la diction des comédiens, faisant de la scène du film une sorte de tableau acoustique, cadre idéal pour recevoir à la fois un texte d’hier et le spectateur d’aujourd’hui. Bref quelque chose de la quintessence, terme galvaudé mais qui trouve ici toute sa signification. Car c’est ça l’Astrée de Rohmer: un sublime exercice d’éthérification...

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