samedi 5 janvier 2008

L'Astrée de Rohmer (2)

Donc, il y aurait quelque chose de nouveau dans le dernier Rohmer, quelque chose qui jusque-là n’était peut-être pas absent de l'œuvre mais, disons, suffisamment masqué pour qu’on n’y prête pas attention. Pointons d’abord ce qui ne serait pas vraiment nouveau, ou à défaut ne le serait que de façon trompeuse. Ainsi du travestissement. Beaucoup de critiques y ont vu le sujet même du film, poussant le grotesque jusqu’à déclarer que Rohmer avait réalisé là son premier film queer, signe manifeste de leur parfaite méconnaissance de ce qu'est le queer (qui n’a rien à voir avec le travesti), mais passons... On dira simplement que le travestissement n'est pas le vrai thème du film dans la mesure où il ne s’agit ici que d’un stratagème, inventé par le druide Adamas (derrière lequel on peut imaginer Rohmer lui-même) pour permettre à Céladon de revoir Astrée sans trahir sa parole. Il n’est même pas sûr que pour Rohmer le travestissement s’inscrive, comme dans le roman de d’Urfé, dans une vision mystique des choses et des êtres - l’androgynisation comme recherche d’un idéal, etc. -, tant le cinéaste s’est attaché à rendre le subterfuge le plus crédible possible (voix trafiquée, visage en partie camouflé...), au nom certes de son inébranlable foi dans le "réalisme ontolologique" cher à Bazin, mais surtout de ce qui m’a toujours frappé chez Rohmer, et que Roger Caillois nomme le ludus, ce plaisir à résoudre les difficultés - scénaristiques ou esthétiques - qui émaillent tout projet artistique, et dont on se demande parfois si elles ne sont pas le moteur principal du projet, comme si le plaisir de l’œuvre aboutie était d’abord celui de la difficulté résolue. Ce qui expliquerait l’étonnante variabilité des formes chez Rohmer (il suffit de comparer les films historiques aux films contemporains, Perceval ou la Marquise d’O au Rayon vert par exemple), comme des structures narratives, nombreuses et variées autour d’une même question (non pas celle de l’amour proprement dit, mais celle, plus métaphysique, de ce que l’être - le parlêtre dirait Lacan - recherche sur lui-même à travers les discours de l’amour). Ce qui expliquerait surtout que la nouveauté dans les Amours d'Astrée... réside moins dans le recours à un procédé esthétique (enregistrer le plus "naturellement" possible la nature) ou narratif (adapter sans trahir les conventions de la pastorale) que dans la manière d’articuler les deux procédés, de sorte que le texte s’accorde avec ce qui lui sert de cadre (là où les Straub jouaient plutôt sur la rupture - c’est pourquoi le rapprochement évoqué par certains, au désavantage de Rohmer forcément, n’a aucun sens). C’est, il me semble, le grand enjeu du film et il tient au double écart historique qui existe entre l’époque où se passe le récit (Ve siècle), celle où il a été écrit (XVIIe) et sa réception aujourd’hui, imposant un travail (c’était la difficulté à surmonter) totalement nouveau, dépassant celui des autres films historiques (les miniatures de Perceval, les décors naturels de la Marquise d’O, les incrustations numériques de l’Anglaise et le duc, les images d’archives de Triple agent), par l’aspect justement vierge du terrain exploré: comment représenter une contrée mythique (le Forez au temps des bergers, des druides et des nymphes) qui ne corresponde pas seulement à l’imaginaire post-renaissant de d’Urfé (simple travail d’historien) mais, par ce qu’on appelle la "fusion des horizons", permette à l’œuvre originale d’être "reçue" par un spectateur d’aujourd’hui? (à suivre)

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