samedi 29 décembre 2007

Sur Arrieta

"Soit qu’il avance sur les échasses d’une narration simulée en des scénarios à caractère féerique (le Château de Pointilly, Tam-Tam, Flammes) soit qu’il suive d’un instinct sûr cette boucle d’un filmage à l’aveuglette qui ne trouve à se boucler qu’aux derniers repentirs du montage (le Crime de la toupie, cet extraordinaire Imitation de l’ange, le Jouet criminel, les Intrigues de Sylvia Kousky), l’art cinématographique d’Arrieta exprime avant tout dans les affaires humaines ce qui se glisse entre les mailles, ce qui file entre les dialogues.
On pourrait croire, à ne voir qu’un ou deux de ses films, qu’Arrieta tient à ses dialogues et à ce qui s’y dit et s’y échange. Erreur: il ne les emploie que comme des sorts qu’il jette. Les signifiés sont des toupies, les dialogues de simples parties de crapette et les personnages les jouets souvent costumés en anges d’un grand jeu mystérieux qui n’est pas mené par le destin, Dieu ou une idéologie, mais par les composantes tangibles d’une conception insaisissable du cinéma dont Arrieta depuis des années cherche, à chaque film, de nouvelles preuves. Il hasarde autant d’ombres portées qui enchantent mais qui échappent à qui veut s’en emparer comme d'objets.
Ce jeu du cinéma, qui prend parfois dans ses films l’apparence du miracle, traduit une poétique divisée, contradictoire, qui s’échafaude, non sans peine, pour dériver vers deux directions indiquées dans la répartition signalée plus haut. Cette division en deux tendances de l’œuvre - cinq longs métrages et deux courts suffisent dans le cas précis à parler d’œuvre - apparaît dans la perception simultanée de la couleur dramatique, de la forme technique et de la tonalité d’ensemble (le résultat esthétique) de chacun de ces films. Les premiers, nettement dialogués avec leurs textes enregistrés en même temps que l’action filmée (en son direct), plient un peu à leur loi les plans d’action qu’on peut, par économie et exigence de mobilité, tourner muets et bruiter ensuite (oui, bruiter car Arrieta n’hésite pas, par exemple, à prêter sa voix à l’image d’un chien qui aboie). Ces films donnent l’impression d’une plus grande hiérarchie entre leurs composantes que les seconds.
Ceux-ci peu dialogués, avec ces sons un peu étouffés de conversations ou de jugements sans réponses, proposent une narration fantôme qui ne cherche pas à faire peur mais, bien plus subtilement, qui joue à rassurer.
Quel est alors ce jeu et en quoi est-il cinématographique? Que sont ces vains pièges qui tout au plus agacent (mais c’est déjà ça)?
Dans ce dispositif qui mime la négligence (des raccords, de la continuité lumineuse, de la perception auditive moyenne, du jeu d’acteur tenu et cohérent) - et cette négligence exaspère - il y a la recherche obstinée (et peu prestigieuse) d’exprimer à l’état de film le grand désordre, rarement exploré, de la vie, c’est-à-dire de communiquer un sentiment aussi fort que possible (pas mimé par des effets formels, ni imposé par volonté ou enclos dans le scénario, mais gagné dans l’espace matériel du film, dans ses composantes le plus prosaïquement techniques) de liberté. Les films d’Arrieta abritent des trésors de regards, de gestes et de phrases insensés: ceux-ci n’expriment rien, ils sont là pour être là et affirmer immédiatement l’existence, ici et pas ailleurs, d’individus, acteurs ou pas, qu’une caméra qu’on dirait chargée à blanc interrompt quelques secondes au milieu d’une conversation ou au cours d’une promenade. Dans cette aptitude à combiner dispositif têtu et désordres, à partir d’une culture, d’un point de savoir, d’une biographie qui en diffèrent, ce n’est pas très loin de Jean Rouch et de Jacques Rivette que Arrieta filme." (Jean-Claude Biette, Cahiers du cinéma n°290-291, juillet-août 1978)

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