lundi 31 décembre 2007

Tel est Skorecki (2)

Télé Skorecki, suite. Rien de tel pour finir l’année en beauté que les chroniques de Louis Skorecki sur Moonfleet, une façon de prolonger la première note sur Rio bravo, mais aussi, par un joli jeu d’échos, celle que j’ai consacrée dernièrement à Rouge-gorge, le film de Pierre Zucca. Morceaux choisis:

"Le père, c'est celui qui ne répond pas aux questions qu'on ne lui pose pas. Ça change quoi? Ça change tout. Le petit Mohune, enfant effacé, enfant efféminé, enfant aventurier, se rêve en chevalier blanc, en Ballantrae d'opérette. Tu crois qu'il lui poserait des questions, à son Stewart Granger chéri? Stewart Granger, c'est un vrai héros underground. Underground toi-même. On n'est pas chez Warhol ou Kenneth Anger. On n'est pas chez les pédés. Tu as une idée des toiles peintes et des chansons de Luis Mariano qui trament l'univers de Moonfleet au plus profond de lui-même. Je sais juste que le cinéphile de Moonfleet a les cheveux verts, les cheveux flous. On n'est pas chez Losey en 1948. On est en 1955, l'année par excellence, celle où tout commence ("Hitchcock présente"), avant que tout ne finisse quelques mois plus tard avec le désastre Presley, la gangstérisation Sinatra, et bientôt John Wayne en travelo postcinéma dans Rio bravo. Dans Moonfleet, le petit John Mohune est-il offert en holocauste, oui ou non? Non. L'enfant sacrifié, c'est celui de Derrière le miroir (Ray, 1956). Le père de Moonfleet est quand même un salaud, non? Stewart Granger? Qu'est-ce qui te fait dire que c'est le père? L'enfant aime son père, non? Non." (15 octobre 2004)

"... C'est bien Lang qui a filmé les ébats amoureux d'un jeune garçon aux allures de fille (Jon Whiteley) et d'un père de substitution trop charmant pour être honnête (Stewart Granger). On vous dira que ce n'est pas vrai, que Moonfleet est juste un film d'aventures stevensonien, un Maître de Ballantrae langien. Ce n'est pas faux, mais ce n'est pas le plus important..." (21 février 2006)

"Ce film n'est pas seulement une étape au pays de la cinéphilie. C'est plus que ça, beaucoup plus. C'est de là qu'on part pour ne plus revenir. Celui qui n'en revient pas reste en exil, en état d'enfance, en état d'émerveillement. Celui qui en revient n'est plus le même. Il a en trop vu pour coïncider de nouveau avec ce qu'il a été. Il décolle peu à peu de lui-même et les passants imprudents découvrent des morceaux de lui jetés au vent, des fragments de peau de cinéphile qui viennent s'accrocher à la lune comme autant de mots d'amours perdus. Il s'agit de dire ici comme on peut, avec les pauvres mots dont on dispose, de quoi le cinéma est fait, et de quoi il se défait. Il se défait comme il peut, le cinéma. En 1955, il était déjà foutu. Explosé, bousillé, brisé. Ce n'est pas un hasard si cette année-là Hitchcock passe à la télé avec ses miniatures indestructibles en noir et blanc. Le minimalisme télé hitchcockien emporte tout sur son passage, même le somptueux Cinémascope que Fritz Lang invente pour Moonfleet. Qu'est-ce qu'il disait, Lang, du Scope? Vous avez oublié, c'est ça? "Le Cinémascope, c'est bon pour filmer les serpents. Les enterrements, à la rigueur." Lang savait que Moonfleet enterrait Moonfleet. Il savait que cette leçon de cinéma était une leçon perdue. Il savait que l'exercice n'était profitable que pour celui qui voudrait bien l'oublier. Oui, c'est ça. Oublier l'exercice, oublier la douleur, oublier le cinéma. Et basta." (14 août 2006)
"Revenir à Moonfleet. Encore? Oui, encore. Pour le cinéma au présent? C'est ça, le cinéma au présent. Le cinéma de plein fouet? C'est ça. Le cinéma de plein jour? Oui. Et encore? Encore encore. Rio Bravo aussi? Bien sûr. Pourquoi? Parce que c'est Rio bravo qui structure Moonfleet. Mais comment Rio bravo qui est sorti en 1959, peut-il structurer Moonfleet, qu'on a vu dès 1955? Tu ne vas pas me dire qu'il s'agit de postcritique ou alors de postcinéma? C'est pire. Le cinéma commence par la fin. La fin, quelle fin? La fin, c'est tout. On doit regarder en arrière, alors? Oui. C'est le travestissement ultime de Rio bravo qui éclaire le travestissement précoce de Moonfleet. Perruques et minstrel shows, c'est ça? Oui, c'est ça..." (15 août 2006)
"... Rio bravo aide à comprendre que Moonfleet est au cœur de Moonfleet. L'initiation, la terreur, le sadisme. Le sadisme est au cœur de Moonfleet comme un travesti poudré et emperruqué. Ah bon? Bien sûr. Stewart Granger, c'est Daney, alors? C'est le contraire, c'est Daney qui joue à Stewart Granger. Et l'enfant? L'enfant, c'est Louis. Louis? Oui, l'enfant c'est Louis, c'est toujours Louis. Au bout du compte? Oui. Au bout du rouleau? Oui. Le rouleau compresseur? Oui. Et Moonfleet? Moonfleet, c'est le rouleau. Tu es sûr? Ah oui..." (21 août 2006)
"... Il s’agit d’initiation dans Rio bravo comme dans Moonfleet. L'initiation, c'est quoi? C'est apprendre. Apprendre quoi? Apprendre à apprendre. C'est bien alors? Que ce soit bien n'a rien à y voir. Que faut-il voir alors? Que c'est la même chose. Quelle même chose? Une leçon de cinéphilie, une leçon de Rio bravo. C'est quoi une leçon de Rio bravo? C'est ça, c'est Moonfleet. Comment Moonfleet (1955) peut-il être une leçon de Rio bravo (1959)? C'est comme ça. Comment "comme ça"? Comme le dernier Skorecki, Cinéphiles 3 (les ruses de Frédéric). C'est son dernier film? Oui. C'est une leçon de Rio bravo? Oui. Il n'y a que des leçons de Rio bravo. Il ne s'agit pas de date mais de contenu. Ah bon? Oui, c'est la leçon à l'enfant. La terreur? Oui. Le sadisme? Oui..." (25 août 2006)

samedi 29 décembre 2007

Sur Arrieta

"Soit qu’il avance sur les échasses d’une narration simulée en des scénarios à caractère féerique (le Château de Pointilly, Tam-Tam, Flammes) soit qu’il suive d’un instinct sûr cette boucle d’un filmage à l’aveuglette qui ne trouve à se boucler qu’aux derniers repentirs du montage (le Crime de la toupie, cet extraordinaire Imitation de l’ange, le Jouet criminel, les Intrigues de Sylvia Kousky), l’art cinématographique d’Arrieta exprime avant tout dans les affaires humaines ce qui se glisse entre les mailles, ce qui file entre les dialogues.
On pourrait croire, à ne voir qu’un ou deux de ses films, qu’Arrieta tient à ses dialogues et à ce qui s’y dit et s’y échange. Erreur: il ne les emploie que comme des sorts qu’il jette. Les signifiés sont des toupies, les dialogues de simples parties de crapette et les personnages les jouets souvent costumés en anges d’un grand jeu mystérieux qui n’est pas mené par le destin, Dieu ou une idéologie, mais par les composantes tangibles d’une conception insaisissable du cinéma dont Arrieta depuis des années cherche, à chaque film, de nouvelles preuves. Il hasarde autant d’ombres portées qui enchantent mais qui échappent à qui veut s’en emparer comme d'objets.
Ce jeu du cinéma, qui prend parfois dans ses films l’apparence du miracle, traduit une poétique divisée, contradictoire, qui s’échafaude, non sans peine, pour dériver vers deux directions indiquées dans la répartition signalée plus haut. Cette division en deux tendances de l’œuvre - cinq longs métrages et deux courts suffisent dans le cas précis à parler d’œuvre - apparaît dans la perception simultanée de la couleur dramatique, de la forme technique et de la tonalité d’ensemble (le résultat esthétique) de chacun de ces films. Les premiers, nettement dialogués avec leurs textes enregistrés en même temps que l’action filmée (en son direct), plient un peu à leur loi les plans d’action qu’on peut, par économie et exigence de mobilité, tourner muets et bruiter ensuite (oui, bruiter car Arrieta n’hésite pas, par exemple, à prêter sa voix à l’image d’un chien qui aboie). Ces films donnent l’impression d’une plus grande hiérarchie entre leurs composantes que les seconds.
Ceux-ci peu dialogués, avec ces sons un peu étouffés de conversations ou de jugements sans réponses, proposent une narration fantôme qui ne cherche pas à faire peur mais, bien plus subtilement, qui joue à rassurer.
Quel est alors ce jeu et en quoi est-il cinématographique? Que sont ces vains pièges qui tout au plus agacent (mais c’est déjà ça)?
Dans ce dispositif qui mime la négligence (des raccords, de la continuité lumineuse, de la perception auditive moyenne, du jeu d’acteur tenu et cohérent) - et cette négligence exaspère - il y a la recherche obstinée (et peu prestigieuse) d’exprimer à l’état de film le grand désordre, rarement exploré, de la vie, c’est-à-dire de communiquer un sentiment aussi fort que possible (pas mimé par des effets formels, ni imposé par volonté ou enclos dans le scénario, mais gagné dans l’espace matériel du film, dans ses composantes le plus prosaïquement techniques) de liberté. Les films d’Arrieta abritent des trésors de regards, de gestes et de phrases insensés: ceux-ci n’expriment rien, ils sont là pour être là et affirmer immédiatement l’existence, ici et pas ailleurs, d’individus, acteurs ou pas, qu’une caméra qu’on dirait chargée à blanc interrompt quelques secondes au milieu d’une conversation ou au cours d’une promenade. Dans cette aptitude à combiner dispositif têtu et désordres, à partir d’une culture, d’un point de savoir, d’une biographie qui en diffèrent, ce n’est pas très loin de Jean Rouch et de Jacques Rivette que Arrieta filme." (Jean-Claude Biette, Cahiers du cinéma n°290-291, juillet-août 1978)

L'île au trésor










Rouge-gorge de Pierre Zucca (1984).

Rouge-gorge. n. m. (1464, de rouge, et gorge). Oiseau passereau assez proche du rossignol, de petite taille, dont la gorge et la poitrine sont d'un roux vif. (Le Petit Robert)

"La mort du Père enlèvera à la littérature beaucoup de ses plaisirs. S’il n’y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l’Œdipe? Raconter, n’est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l’attendrissement et de la haine? Aujourd’hui on balance d’un même coup l’Œdipe et le récit: on n’aime plus, on ne craint plus, on ne raconte plus. Comme fiction, l’Œdipe servait au moins à quelque chose: à faire de bons romans, à bien raconter (ceci est écrit après avoir vu City girl de Murnau)." (Roland Barthes, Le plaisir du texte, 1973)

vendredi 28 décembre 2007

Tel est Skorecki

C’est quoi "Tel est Skorecki" (ou "Télé Skorecki")? C'est juste l’envie de regrouper quelques textes de Skorecki autour d’une même idée (aujourd’hui celle, récurrente chez lui, du postcinéma et de son travestissement) et de voir ce que ça donne...

"On parlait l'autre jour du beau film mal fichu de Cukor, Sylvia Scarlett. On parlait aussi de Jane Bowles et de travestissement. Le travestissement ultime, au cinéma, il est dans Rio bravo. Je l'ai dit cent fois, je le dirai mille fois, jusqu'à ce qu'un ou deux lecteurs comprennent. Deux lecteurs comprennent, et le tour est joué, mes idées sont sur rails, je suis moins seul. Se sentir moins seul, pour un homme du froid comme moi, ça fait chaud au coeur. C'est du dehors que je vois ça. C'est du dehors du cinéma que je vois le fantôme du cinéma. Pourquoi "fantôme"? Parce que. Parce qu'en 1958 (si on se réfère au tournage), ou 1959 (si on se réfère à la date de sortie), Rio bravo était déjà le spectre de ce qui avait été le spectre d'un art d'usine défunt, un western travesti dont Jane Bowles, la chérie de Tennessee Williams et de Truman Capote, n'aurait pas rougi.
Si le script de Sylvia Scarlett avait été écrit par Jane Bowles, le seul travesti littéraire du siècle dernier, Sylvia Scarlett aurait été un chef-d'œuvre. On y aurait vu Katharine Hepburn, adorable garçon travesti, craquer pour le craquant Cary Grant, et lui passer la langue sur son menton éclaté en fossette. Elle l'aurait rasé avec dextérité, comme Angie Dickinson rase Dean Martin dans une belle scène coupée de Rio bravo. Sylvia Scarlett est l'un des films les plus mal fichus au monde, et aussi l'un des plus charmants. "Quand je te regarde, dit l'homme au travesti Katharine Hepburn, je me sens un peu étrange, un peu queer". Le film est très beau, mais Rio bravo vaut cent mille fois Sylvia Scarlett, même s'il vient au moins vingt ans trop tard. 1934-1959: mesurez la distance vertigineuse entre ces deux films travestis. Mais ce qui vient trop tôt (Sylvia Scarlett) est loin d'opérer aussi bien que ce qui vient trop tard, c'est-à-dire juste à temps, ce Rio bravo idéalement synchrone avec son temps, avec le temps du postcinéma travesti. Rio bravo est le cinéma, et basta." (Libération, 8 mai 2006).
.
"Je m’appelle Frédéric, Rio bravo c’est ton film préféré, répète après moi. C’est la dernière frontière, le western en tutus qui s’autoparodie, le film de genre qui récapitule tous les autres, la ligne rouge au-delà de laquelle votre ticket n’est plus valable. Après 59, après Rio bravo, le cinéma décide de vivre au jour le jour, en plein jour. Le cinéma de jour, au cas où vous ne le sauriez pas, c’est la télévision. De l’eau a passé sous les ponts, le cinéma d’aujourd’hui c’est la téléréalité. Vous n’êtes pas d’accord, je m’en fous. Vous pensez que les séries télévisées, "24 heures", "Nick/Tup", "Oz", "les Soprano", ont pris le relais du cinéma. Vous retardez d’une bonne vingtaine d’années, ces années charnières du post postcinéma où ce sont au contraire les films de cinéma qui se sont mis à pasticher à grande vitesse la télé, les séries télé en tous cas. Rio bravo n’existe aujourd’hui que comme minstrel movie, un film qui s’épuise au travestissement de son scénario et de ses acteurs. Les minstrel show du 19e siècle permettaient à un public blanc de voir des noirs sans s’effrayer outre mesure, dans la mesure précisément où des blancs outrageusement grimés les interprétaient, ne gardant du corps nègre que les excès, rigolos ou pathétiques, comme le feront plus tard avec le corps des femmes, les travestis. Quel rapport, dira-t-on, avec John Wayne, Angie Dickinson, Ricky Nelson? Ne pas voir dans la moumoute de John Wayne, dans son corps encombrant, dans ses airs de midinette effarouchée par une femme trop grande ou des collants trop roses, que ce sont les attributs de drag queen, ne pas voir qu’Angie Dickinson et Ricky Nelson sont encore plus outrageusement travestis et maquillés que lui, c’est refuser le cinéma, le cinéma de plein jour. Mais pourquoi pas, après tout." (Frédéric Beigbeder dans les Cinéphiles: les ruses de Frédéric, 2006)

jeudi 27 décembre 2007

[...]

Cela fait bientôt un mois que ce blog existe et le moins qu’on puisse dire c’est que les messages ne risquent pas d'encombrer ma boîte aux lettres (7 en 4 semaines dont deux fois le même!). Faut-il que je réaffiche les commentaires? Hum, quand je lis ceux des autres blogs où sous couvert d’anonymat on se permet les pires vacheries, ça ne donne vraiment pas envie...

Sinon cette note, prise en début d’année, sur le film d’Albert Serra:

Vu Honor de cavalleria dont j’attendais monts et merveilles, autant dire trop, et qui m’a donc forcément un peu déçu. C’est injuste car le film a quelque chose d’unique, un vrai pouvoir d’envoûtement qui tranche par rapport à la plupart des films dits contemplatifs et par là même un brin ennuyeux. Ici flotte une impression étrange, une sorte d’instabilité permanente entre abandon et retenue, entre la douce folie d’un don Quichotte parlant au ciel, ferraillant avec le vent, et la placidité obtuse d’un Sancho, terrien mutique, fauchant, lui, les herbes au fil de son épée. C’est beau et en même temps évanescent, comme une note de musique qu'il faudrait tenir, le plus longtemps possible, jusqu’à l’extinction.

mercredi 26 décembre 2007

La France, encore

Je voudrais répondre à ceux qui déplorent que, dans la France, Serge Bozon n’ait pas davantage exploité les possibilités narratives que lui offrait au départ l’idée d’une femme travestie en homme et vivant à l’intérieur d’un bataillon, comme à ceux qui affirment que, trop soucieux de ne pas verser dans le naturalisme, il a fini par réduire ses personnages à de simples figures. On retrouve là ce que je dénonçais précédemment et que Pierre Léon a su mieux dire que moi, à savoir cette propension chez nombre de spectateurs (mais aussi de critiques) à décréter le ratage d’un film au seul motif qu'il ne dit pas ce qu’ils auraient aimé entendre ou ne montre pas ce qu’ils auraient aimé voir (alors que le plus souvent il en dit et montre beaucoup plus que ce qu’ils prétendent). Il est évident que si la question du travestissement n’est pas plus développé dans le film - on pense aux inévitables quiproquos que ce genre de situation engendre habituellement, mais aussi à des problèmes plus basiques, de vraisemblance, touchant, disons, au "quotidien" d’une femme - c’est tout simplement parce qu’elle ne se pose pas aux personnages. Voir le travelling qui raccorde le plan où l’on voit l’héroïne retirer la bande qui lui permet de dissimuler sa poitrine, dévoilant ainsi sa féminité, de ce que l’on s’attend être le plan d’un personnage en train de l’épier mais qui en fait est juste là à dépiauter un lapin. Ce "désintérêt" pour le corps de la femme confère au film un côté asexué que vient renforcer la scène de la grange où les personnages (sauf leur chef) apparaissent dépourvus de toute virilité (ça crie et ça pleure - dans Mods, on parlait de "chochottes"), semblables à des enfants (j’ai longtemps pensé en voyant le film qu’il s’agissait de fantômes, mais l’arrivée de la séquence a rendu cette interprétation fausse), espiègles ou rêveurs, visiblement perdus dans ce monde d’adultes (le pire qui soit, celui de la guerre) où tout semble les effrayer, le sexe autant que la mort. C’est pourquoi reprocher à Bozon de ne pas ouvrir davantage son cinéma au monde, comme je l’ai lu également, est un non-sens puisque ce qu’il montre c’est justement la difficulté à être au monde, une inadaptation qui ferait que le burlesque est peut-être le genre auquel se rapprocherait (secrètement) le plus le film. C’est pourquoi aussi la dernière scène qui voit Guillaume Depardieu faire - maladroitement - l’amour à Sylvie Testud est placée en exergue du film, comme un post-scriptum. Elle intervient après que Pascal Greggory ait dit à l’héroïne que rejoindre son mari, c’est pareil que vouloir mourir, une phrase ambiguë que certains ont interprétée comme une condamnation du mariage alors que Greggory ne fait que rebondir sur ce qu’il venait de dire précédemment (quitter la troupe c’est désirer mourir), et que dès lors peu importe qu’on parte seule ou avec son mari puisque, et c’est là la philosophie du film (c'était déjà celle de Mods), la vie en groupe, en petit groupe j’entends (rien à voir avec le lien social), est encore la meilleure façon de rompre sa solitude sans perdre de son identité. Ce qui évidemment dépasse largement la question de la cinéphilie...

mardi 25 décembre 2007

La toile d'araignée


Persona d'Ingmar Bergman (1966).

dimanche 23 décembre 2007

Ce que Léon dit (2)

J’aime bien le texte de Pierre Léon dans le dernier numéro de Trafic, sa façon de parler du film de Rohmer en épousant le même geste qu’il décrit chez l’auteur: feinte (il se sert du film pour parler souvent d’autre chose) et trahison (il recourt parfois lui-même à ce qu’il dénonce par ailleurs)... Je reviendrai prochainement, mais là sous la forme d’une vraie critique, sur les Amours d’Astrée et de Céladon. En attendant, je livre ce passage du texte de Léon qui complète ce qu’il disait sur le blog de Kaganski:

"L’attachement de Rohmer à la politique des auteurs n’échappe à personne, mais la pratique qu’il en fait est tout sauf dogmatique; ou bien, il sait comment creuser la pertinence d’un dogme sans le confondre avec une déclaration d’intention: s’il n’y a pas de rupture dans la personnalité d’un cinéaste, il n’y en a pas non plus dans ses œuvres. Cette façon de penser est aujourd’hui positivement intempestive, puisque la critique institutionnelle, dans son programme d’éducation du public, a réussi à former des spectateurs-douaniers qui obligent les films qui passent à ouvrir leurs valises pour vérifier qu’il n’y a rien à déclarer (ces douaniers anonymes se dédouanent en masse dans leurs blogs en parlant à la place des films). Les soupçons (en désordre) de ratage, d’abjection, de formalisme, d’élitisme, de parisianisme, de conformisme, bref, une immense et noire négativité, ont pris la place de ce qui fonde malgré tout le rapport au cinéma, la confiance et la fidélité."
Et Léon d’ajouter en bas de page: "Parmi les sept péchés capitaux de la critique, pointés il y a cinquante-deux ans par Truffaut dans un article célèbre, si le chauvinisme s’est doucement mué en une sorte de xénophilie vénielle (très loin d’un quelconque internationalisme de bon aloi), dont seuls échappent les cinéastes officiels (ou "pariscopes", si l’on préfère), Assayas, Desplechin, Denis, Dumont, etc., celui qui consiste à juger les films sur les "intentions" de leurs auteurs me semble le plus mortel aujourd’hui. Avec ce glissement redoutable jusqu’au reproche de ce que le film ne dit pas alors qu’il le devrait (ce que j’appellerais "le conditionnel de sommation"). On ne peut guère me soupçonner de complaisance envers l’œuvre d’Alexandre Sokourov, mais je suis stupéfait de lire ici où là que le cinéaste aurait prendre une position plus tranchée sur la guerre de Tchétchénie. Alexandra est peut-être un film agaçant et pas commode (c’est le moins), mais il en dit beaucoup plus que ce qu’on voudrait lui faire dire et le travail (et le plaisir!) du critique est précisément de découvrir cela, plutôt que d’exiger des sous-titres, quand ce n’est pas en inventer (à la décharge du spectateur, les sous-titres - français - du film sont si approximatifs qu’ils frisent le sabotage). Sokourov n’a pas dû être surpris par ce genre de réprimandes - il vient d’un pays où ce procédé fut inventé et pratiqué avec le succès que l’on sait, avec toute la litanie des rappels à l’ordre jdanoviens: pas assez de social, pas assez de Lénine, pas assez de Parti, etc."

samedi 22 décembre 2007

[...]

Suite des notes que je n'ai pas eu le temps de mettre en forme:

1) Présentation de Merlin par Jean-Claude Biette (Galerie du Jeu de Paume, 24 mars 1998). C'est plutôt mal dit mais l'essentiel y est.

"Alors aujourd’hui, le film qu’on va voir là, c’est tiré d’une pièce de Cocteau, les Chevaliers de la Table ronde, et l’intérêt du film il est en partie là, mais très majoritairement ailleurs, c’est-à-dire dans une très grande imagination cinématographique, et il y a un critère que je suis obligé de dire pour juger les films, c’est les films qui donnent envie d’en faire et les films qui ne donnent pas envie d’en faire, et les films qui donnent envie d’en faire, de faire des films, ils sont tout de même extrêmement rares, il y en a au maximum un demi par mois quoi, et les films d’Arrieta sont des films, depuis que je les ai découverts, grâce à Jean-André Fieschi qui les a découverts en France en 1965, c’est des films qui moi m’ont toujours donné envie de faire des films, parce qu’Arrieta c’est quand même un des rares cinéastes qui peut se lever le matin, prendre sa caméra et décider d’aller faire des plans, sans trop savoir ce que c’est, mais il y a toujours souterrainement un film en projet et ça aboutit toujours à un film... alors les films d’Arrieta, il y en a qui sont faits, je crois les premiers sont faits en 8 mm ou en 16, je ne sais plus, et celui que vous allez voir c’est son seul film fait en 35 mm... c’est un film fait avec de gros moyens, des moyens on dirait professionnels, et c’est le seul film dans lequel Arrieta a osé le 35 mm et ça donne un style très particulier au film, parce que c’est un film qui n’a de compte à rendre à personne, ça se voit très vite, et qui est d’une invention que je trouve absolument magnifique, je dirais que c’est un film très inspiré, et le propre des films inspirés, ce qui est tout de même extrêmement rare, c’est que les films inspirés ils ont des hauts et des bas, ils ont des moments inspirés et des moments où il n’y a pas l’inspiration, et c’est ce qui leur donne la vie particulière qu’ils ont."
.
2) Vu dans une copie exécrable A scandal in Paris de Douglas Sirk (1946). L’ouverture est géniale, comme souvent chez Sirk - s’il fallait juger la grandeur d’un cinéaste à la manière dont il ouvre ses films, Sirk serait assurément l’un des plus grands -, ouverture digne ici du meilleur Guitry et qui justifie à elle seule l’appréciation élogieuse que portait le cinéaste sur son film. Je ne peux résister au plaisir de la décrire: cela débute par un mouvement de caméra, qui part des barreaux d’une fenêtre, en haut et à gauche, et descend vers le visage illuminé d’un bébé dans son berceau, pendant qu’en voix off, le narrateur (George Sanders, alias François Eugène Vidocq) explique qu’il est né en prison, issu d’une famille pauvre mais honnête, à vrai dire plus pauvre qu’honnête, ce qui obligeait sa mère, à chaque fois qu’elle attendait un enfant, à voler un pain pour bénéficier d’un abri, en l’occurrence celui de la prison, lorsqu’elle accoucherait. Voilà pourquoi nous dit le narrateur, alors que se substitue à l’image de la mère et de l’enfant celle de Sanders lui-même, allongé sur la paille, il retourne depuis si souvent en prison, un besoin chez lui de retrouver sa plus tendre enfance...
Je pense aussi à la tâche d’encre que fait la geôlière/sage-femme sur le registre des naissances lorsqu’elle veut inscrire le nom du père, tâche qui masquera à jamais l’identité du père, engageant le film sur le thème de l’initiation, thème récurrent chez Sirk, moins parce que cette tache décide du sort qui attend désormais le héros, multipliant les noms d’emprunt dont celui de Vidocq, que parce qu’elle fonde toute la morale de l’œuvre sirkienne, ici à travers l'image de "Saint Georges terrassant le dragon", soit la part obscure, sinon monstrueuse, qui est en chacun de nous. Pour Sirk, il ne s’agit pas de s’en libérer - "j’ai toujours su que les hommes n’étaient pas des saints", dit la petite fille à la fin du film - mais d’essayer de la dompter. Encore que chez lui il n’y a pas vraiment de lutte entre le Bien et le Mal. Quand Sanders finit par tuer Akim Tamiroff, l’acolyte devenu trop encombrant, c’est moins la victoire du Bien sur le Mal qu’il faut voir que celle de l’intelligence sur la bêtise, de la culture sur l’ignorance, d’un certain raffinement aussi sur toute forme de vulgarité...

[...]

Quelques notes en vrac:
.
1) Vu l’Amour de l’actrice Samuko, un Mizoguchi de 1947 tourné juste après Utamaro. Le film est assez déroutant, très lacunaire, au sens où de nombreuses séquences ne vont pas jusqu’au bout, qu’elles s’arrêtent brutalement, sans atteindre cette tension qui caractérise habituellement le cinéma de Mizoguchi et dont l’absence ici crée de véritables trous noirs, des gouffres dans lesquels semblent aspirés l’homme et la femme. Il ne s’agit pas de coupes abruptes, pour aller à l’essentiel, mais de scènes inachevées, comme si Mizoguchi n’avait pas voulu montrer ce que les personnages - une actrice et son mentor devenu amant, vivant pleinement leur passion du théâtre - recherchaient eux-mêmes dans les séquences, très réussies elles, des répétitions. Comme si cette fois Mizoguchi était resté volontairement en deçà, se situant aux portes non pas d’une vérité inaccessible mais d’un secret jalousement gardé. Si l’on retrouve le thème cher à Mizoguchi de la femme prisonnière des conventions, cherchant désespérément à s’en libérer, ici à travers le destin d’une actrice identifiée au départ à la Nora d’Ibsen puis à la fin à la Carmen de Mérimée (ou de Bizet), jusqu’à transformer son "assassinat" en suicide, quelque chose pourtant achoppe, instaurant un point de résistance, m’interdisant d’entrer de plain-pied dans le film, formule au demeurant impropre en ce qui concerne le cinéma de Mizoguchi tant justement on n’y entre pas si facilement (du fait même de la complexité des points de vue) et qui néanmoins n’en finit pas de me questionner, de me relancer - pensée obsédante - comme si, confronté pour la première fois à un film de Mizoguchi qui ne soit pas un chef-d’œuvre (il fallait bien que ça arrive un jour), je ressentais de façon encore plus violente, par le manque ainsi créé, ce qui fait le génie de Mizoguchi.
Il y a surtout cet étonnant changement de perspective au moment de la mort de l’actrice, pendant la représentation de "Carmen". La scène est d’abord filmée de près, du point de vue de Don José il me semble, lorsque Carmen danse devant lui. Mais le meurtre, lui on ne le voit pas. On aperçoit juste l’actrice tomber au loin, le plan étant filmé cette fois du fond de la salle. Et c’est seulement après qu’on apprend qu’elle s’est suicidée. Où exactement? Quand exactement? On ne le sait pas. Le raccord est terrifiant. La rupture entre les deux plans est si marquée que la mort en est presque incertaine. Je ne crois pas que Mizoguchi veuille ici nous signifier quoi que ce soit sur le geste de Samuko, ou qu’il cherche à questionner les rapports entre spectacle et réalité. Pour cela, il n’était pas besoin de se placer aussi loin. A vrai dire, le sens m’échappe un peu. Ce qui est sûr, c’est que pour Mizoguchi l’art ne se confond pas avec la vie. Non pas qu’il lui soit nécessairement supérieur mais parce qu’il en est au contraire le prolongement, son exagération, dans un moment de pure fascination où la mort, pour le coup, n’est jamais très loin. Alors oui, vu comme ça, on se dit que Mizoguchi a forcément raison, qu’il n’y avait pas deux manières de filmer la scène. Enfin si, il y en avait bien deux: la sienne, impossible, au sens où on ne s’y attend pas (chez Mizoguchi, cela vous tombe littéralement dessus), et celle des autres, de tous les autres.
.
2) Vu aussi le Démon de la chair. Il y a un mystère Ulmer. Ce film, tourné avec plus de moyens que d’habitude, lève-t-il un peu du voile? Difficile à dire. Contentons-nous seulement de souligner les étonnantes variations de style, notamment dans les scènes d’intérieur, entres celles qui se passent dans la maison du père, assez proche du muet par la frontalité des cadrages, évoquant aussi bien l’expressionnisme que les films de Browning (la scène du fouet), et celles qui se passent dans la maison des Poster où Ulmer, en recourant à la profondeur de champ et à la contre-plongée, cite littéralement le cinéma de Welles (le film date de 1946). Les scènes d’extérieur ne sont pas en reste qui font penser tantôt à une forme miniaturisée d’Autant en emporte le vent, tantôt aux premiers plans d’Angoisse, le film de Tourneur dans lequel venait de jouer Hedy Lamarr...

vendredi 21 décembre 2007

∆v = 1/c ∫∆t

"C’est tout le charme - et la grandeur littéraire - de Berlin Alexanderplatz de Döblin. ∆v = 1/c ∫∆t, cette formule que Fassbinder a reprise et citée sur un fondu au blanc dans son feuilleton, c’est la violence du coup fatal donné par Franz Biberkopf à Ida, sa compagne. Berlin Alexanderplatz est un roman picaresque contemporain de l’art de la machine, du constructivisme alors dominant dans les arts plastiques. Il est une transposition, dans la littérature, des recherches formelles sur les matériaux et les supports. Polyphonique, combinant archaïsmes et néologismes, poésie ancienne et chansons populaires, son lyrisme et contemporain d’Arnold Schönberg et de Kurt Weil. C’est pourquoi on a pu le comparer, pour le style et l’importance dans la littérature, à Céline ou à Joyce. La vie propre de l’unité du lieu du roman, l’Alexanderplatz, casse la linéarité de la narration, la fait éclater en mille pièces d’un puzzle bigarré et changeant comme un kaléidoscope. De la cohue du quartier à l’homme, des flux urbains désaxés aux répétitions de l’inconscient, de la misère sociale au surréalisme des rêves, entre un présent immédiatement consumé et une période charnière, un tournant décisif de l’histoire, très finement perçu comme tel, l’échelle de Berlin Alexanderplatz ne cesse de bouger, de se dilater ou de se rétrécir. Il n’y a en réalité que deux éléments constants dans le roman: Franz Biberkopf et l’Alexanderplatz, dont on ne sort jamais. Tous les autres protagonistes sont destinés à disparaître derrière les portes du souvenir. Aucune de ces rencontres n’est vouée à durer. Le monde chamarré d’Alexanderplatz a beau grouiller, crier, se bousculer autour de Franz, jusqu’à l’écraser, la vérité n’en est pas moins que cet homme est seul, même si lui-même l’ignore. Berlin Alexanderplatz est l’apprentissage de cette solitude." (Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, 1990)

mardi 18 décembre 2007

Tiens, Heidegger?

.




















Carnival of souls de Herk Harvey (1962).

dimanche 16 décembre 2007

Ce que Léon dit...

Je reviens sur la note précédente. N’ayant vu aucun des deux films dont il est question, je me garderai bien d’émettre un avis quant à leur valeur respective, en revanche j’aimerais rebondir sur ce que disent Serge Kaganski et surtout Pierre Léon au sujet de la critique. Que le premier profite de son blog pour faire l’éloge du Brahmane, le jour même de sa sortie, parce que dans les Inrocks on n’en parle pas, c’est tout à son honneur, sauf qu’il ne nous précise pas les raisons exactes pour lesquelles le film de Vladimir Léon a été ainsi sacrifié. Certes, il évoque le classique délai de bouclage, mais c’est comme lorsqu’on apprend au dernier moment le décès d’un cinéaste, rien n’empêche d’y revenir dans le numéro suivant. On me dira que dans le cas du Brahmane, un report d’une semaine n’aurait eu aucun sens vu la courte carrière commerciale à laquelle était destiné le film, mais bon, quand même... En fait, la raison de cet oubli est plus affligeante, et Kaganski l’avoue indirectement: aucun critique des Inrocks n’avait vu le film (ou à défaut ne voulait en faire la critique) au moment de sa sortie - je rappelle que le Brahmane du Komintern était passé au Jeu de Paume en mars 2007 - et que si le producteur n’avait fait le forcing pour que Kaganski le voit quelques jours avant (c’est lui qui le dit, je n’invente rien), eh bien personne aux Inrocks n’en aurait parlé, pas plus dans l’hebdo que sur le blog, un blog qui de toute façon n’a pas vocation, quoiqu’en dise Kaganski, à réparer les oublis de l’hebdo, sachant de surcroît que ces films oubliés, faute de place ou de temps, sont toujours, comme par hasard, des films à petit budget et que l’audience d’un journal sur le web, si forte soit-elle, n’est pas comparable, en terme d’impact, à celle d’un magazine papier. Le cas du Brahmane est finalement exemplaire de cette espèce de déliquescence du travail critique qui voit aujourd’hui les critiques de plus en plus subordonnés à des impératifs économiques (sans d’ailleurs qu’ils s’en rendent compte, c’est ça le pire). Il sera ainsi toujours plus facile de renvoyer la critique d’un film confidentiel sur un blog dont l’accès est gratuit que de faire l’impasse, dans un journal payant, sur un film susceptible lui d’attirer un grand nombre de spectateurs. Pas du tout parce que les lecteurs sont des spectateurs potentiels (je l’ai déjà dit ailleurs) mais au contraire parce que les spectateurs sont des lecteurs en puissance. Et plus il y a de spectateurs… Ce qui rend le geste de Kaganski dérisoire mais aussi, quelque part, assez touchant (par sa naïveté)...
Quant à la façon dont a été traité le film de Pierre Léon, Guillaume et les sortilèges, il s’agit là d’un autre problème: j’ai relu la critique d’Ostria, et si celle-ci n’est pas franchement méprisante elle est quand même très condescendante. Je comprends l’agacement de Pierre Léon quand un critique, au lieu d’exprimer simplement son sentiment vis-à-vis d’un film, joue les donneurs de leçons, expliquant de façon péremptoire, alors qu’il n’est même pas cinéaste (et quand bien même il le serait) ce que l’artiste aurait dû faire. Cette arrogance n’est que la forme la plus caricaturale de l'état de déliquescence dont je parle plus haut à propos de la critique. Je ne crois pas à l’objectivité critique, le critique ne détient aucune vérité sur un film, ce qu’il dit c’est sa vérité à lui (s’il est sincère, ce qui n’est malheureusement pas toujours le cas) au sujet d’un film, sinon à l’occasion, lorsque le film n’est que prétexte pour parler de soi. Dans une critique (je ne parle pas de l’analyse qui n’a rien à voir avec la critique bien qu’on tende de plus en plus à confondre les deux) on ne fait qu’exprimer la relation privilégiée et forcément subjective que l’on a instauré avec l’œuvre. Bien sûr, on ne dit jamais les choses ainsi, tout ça est recouvert d’une couche plus ou moins épaisse (moins il y en a, mieux c’est) de blabla rhétorique qui vise moins à justifier le point de vue que l’on a du film (semblants d’objectivité qu’ils soient d’ordre esthétique, politique, théorique...) qu’à ne pas trop se dévoiler. Ce que l’on dit au bout du compte d’un film, sans vraiment le dire, c’est s’il a répondu à notre attente - ce qui ne veut pas dire que le film doit être conforme à l’image que l’on s’en fait, l’attente peut être celle de la surprise. Alors, évidemment, lorsque l’attente est déçue, l’envie est grande de refaire le film. C’est le danger qui guette tout critique lorsqu’il se montre trop exigeant vis-à-vis d’une oeuvre (c’était peut-être le cas d’Ostria), ou pire lorsque, imbu de lui-même, il se croit supérieur à elle. C’est pourquoi, et j’en finirai là, ma sympathie est toujours allée vers les critiques qui mettent en avant leur subjectivité (je pense au regretté Philippe Arnaud mais il y en a d’autres, heureusement), conscient de l’inanité qui consiste à décréter, comme ça sur le ton de la sentence, qu'un film est raté (ou au contraire réussi) alors qu’on sait très bien qu’un tel jugement n’engage que celui qui l'énonce...

samedi 15 décembre 2007

[...]

J’ai bien aimé la petite passe d’armes qui a opposé il y a un peu plus d'un mois Pierre Léon et Serge Kaganski sur le blog de ce dernier. Extraits:

SK - Si nous n'avons pas publié une critique du Brahmane du Komintern dans les Inrocks, ce n'est pas comme le suggèrent certains posteurs parce que le film de Vladimir Léon n'est pas suffisamment commercial. Nous publions chaque semaine des critiques ou grands papiers sur des films qui sortent dans peu de salles et font peu d'entrées (...) Non, la raison de l'absence du Brahmane est beaucoup plus bête et prosaïque: nous avons visionné le film trop tard pour nos délais de bouclage. Eh oui, parfois, nous n'arrivons pas à suivre le rythme des sorties hebdomadaires auxquelles il faut ajouter les reprises, rétrospectives, festivals, dvd, livres ou expos de cinéma, ce qui peut parfois faire trop pour la taille de notre équipe et le nombre de nos pages. Si ce blog peut avoir une utilité, c'est bien celle de pouvoir parler de choses qui ne trouvent pas leur place dans le journal papier, faute de temps ou de pagination. Et j'en profite pour pousser un nouveau petit brame pour le Brahmane...

PL - (...) quel dommage que les Inrocks, au lieu de trouver le temps de voir le film de mon frère, Vladimir Léon, le Brahmane du Komintern, qui vous semble pourtant si magnifique (je suis d'accord là-dessus), aient trouvé celui de voir le mien, Guillaume et les sortilèges, et de le détester. Mon film est certainement bourré de défauts (et monsieur Ostria, qui s'était ici même enthousiasmé pour mon précédent Octobre, bourré de qualités sinon de connaissances musicales), mais il ne méritait, comme aucun film au monde, le pire fût-il, ce ton méprisant et condescendant. Je devrais m'en fiche, et je ferai de mon mieux la prochaine fois, je le jure, mais si je réagis là, c'est à cause de l'absurdité que je vous signale et qui m'écœure, à vrai dire, de plus en plus. Nos films méritent tous les blâmes que vous voudrez, mais pas l'iniquité de traitement. Pourquoi cacher ainsi vos préférences et exhiber vos dégoûts? Auriez-vous (mon "vous" n'est pas personnel, bien sûr) déjà honte? Faites attention quand même si je puis me permettre ce conseil amical.

SK - (...) Sur le fond, j'avoue être un peu étonné de votre réaction. Je comprends qu'une critique négative puisse blesser un cinéaste, un auteur, un artiste, mais c'est là un risque vieux comme le monde et lié à toute prise de parole publique, une question insoluble que je vous fais crédit de bien connaître. Votre film a été vu par trois personnes qui écrivent chez nous et Vincent Ostria était le moins défavorable. J'ai relu sa critique et je n'y ai pas perçu le mépris ou la condescendance que vous avez ressentis. Au contraire, Ostria semble avoir vu tous vos films et les apprécier, et vous devriez être sensible à sa fidélité de spectateur. Il a quand même le droit d'être un fidèle ponctuellement déçu par un de vos films sans que cela ne remette en cause la qualité d'ensemble de votre travail et l'attention que l'on y porte.
En ce qui me concerne, je n'ai pas vu votre film (je ne vois pas tout, j'ai des lacunes comme tout le monde). Celui de votre frère, je l'ai vu trois jours avant sa sortie grâce à l'insistance du producteur Thierry Lounas (merci à lui) - trop tard pour le bouclage du journal, mais assez tôt pour en rendre compte dans mon blog. Tout cela pour dire qu'il n'y a pas aux Inrocks de volonté d'exhibition de nos "dégoûts" (je vous laisse la paternité de ce terme qui ne correspond en rien à la critique de votre film par Ostria) et de dissimulation de nos préférences (mettre en ligne un texte sur le film de votre frère sur un site visité par des dizaines de milliers d'internautes n'est pas vraiment une dissimulation), mais les hasards heureux ou malencontreux de la profusion de sorties cinématographiques et de leur vision par tel ou tel journaliste...

PL - (...) Je voulais surtout souligner la contradiction qui consistait à "rattraper" un film qu'on aime sur un blog, alors que sur papier on expédie un autre qu'on n'aime pas. Quoi que vous disiez sur la fréquentation internautique, je crois fermement que la critique s'exerce avant tout dans un rapport objectif entre le lecteur et le critique, et l'interface de ce rapport n'est pas virtuel ni gratuit - pardon pour ce point de vue, pas très moderne. Je me souviens, par ailleurs, que feu mon ami Jean-Claude Biette avait dit très justement, lors d'une présentation du Merlin d'Arrieta au Jeu de Paume, que le problème aujourd'hui n'était pas tant ce qui se disait à propos de nos films mais la place qui leur était accordée dans les journaux dits "amis" et qui correspondait le plus souvent à leur "encombrement" économique: petit budget-petit papier. Soit dit en passant, en ce qui concerne les films de Biette, contrairement à d'autres, votre journal ne s'est jamais laissé enfermer dans cette logique.
(...) Quand on connaît l'œuvre d'un cinéaste (ce que vous semblez dire de Vincent Ostria, qui l'a bien gardé pour lui, et je serais volontiers sensible à "sa fidélité de spectateur" si au moins il avait eu la place d'en faire état), n'est-il pas utile de replacer ce qu'on considère comme un échec dans la continuité d'une œuvre, certes confidentielle (pas ma faute), mais obstinée? Il a raison, d'ailleurs, Vincent Ostria, c'est vrai que le film est trop théorique, et il peut agacer. Vous savez, le problème, pour moi, n'est pas qu'on n'aime pas mes films, mais qu'on me donne des fessées critiques, vous voyez, du genre "il aurait dû", "il eût été préférable", "aurait gagné", etc. Si au moins on avait eu la curiosité de m'interroger, d'apprendre qui je suis et ce que je fabrique depuis vingt ans que je fais des films. Non, je vois qu'il faut encore et encore passer des examens...

vendredi 14 décembre 2007

La France (3)

Retour sur la France (j’ai décidé de revenir sur les notes, pour qu’il s’en dégage quelque chose d’un peu plus consistant, et non de les enfiler comme des perles, au gré de l’actualité, chaque note chassant l’autre, sans lui laisser le temps d’exister, puisque d’un autre côté il n’est pas question non plus de les laisser séjourner plusieurs jours, attendant bêtement que quelqu’un y réponde...). Donc la France: "Est-ce qu’il viendrait vers moi", chantent les poilus, en référence au personnage de Guillaume Depardieu, l’époux disparu que l’héroïne cherche à rejoindre tout au long du film. Mais pour Bozon, "il" c’est aussi le public, un public qui lui, malheureusement, n’est pas venu. Est-ce vraiment surprenant? Depuis quand ce genre de film, qui refuse obstinément les effets de mode, s’avançant crânement hors des sentiers battus, est-il appelé à rencontrer le succès? Si Bozon rêve de faire des séries B pour un large public, comme je l’ai lu je ne sais plus où, cela relève du pur fantasme. La série B, qui n’a rien à voir avec le cinéma populaire, œuvre dans un domaine relativement étroit et, à ce titre, ne peut intéresser qu’un petit nombre. Pour autant, cela suffit-il à expliquer l’échec du film? Même s’il est admis que la critique ne pèse plus beaucoup dans le succès commercial d’un film (c’est un leurre que de croire qu’un bon papier dans les Cahiers, Libé ou les Inrocks, va faire augmenter les entrées), on peut se demander si Bozon n’a pas été victime de sa propre image, si sa personnalité, forte au demeurant, n’a pas été mise trop en avant par la critique, parlant davantage de lui et de ses goûts cinéphiles très tranchés, totalement à rebours du courant dominant, que de son film proprement dit, ce qui, par effet d’identification, a perverti l’approche que l’on pouvait avoir du film.
Car finalement sur quoi s’est basé le spectateur pour se décider ou non à aller voir le film (je laisse de côté les aficionados, convaincus par avance d’aller voir un chef-d’œuvre)? En fait pas grand-chose, juste l’image que les médias ont complaisamment renvoyée de son auteur, celle d’un dandy, d’un intellectuel aussi - on ne s’est pas privé de rappeler que Bozon était également philosophe et mathématicien - ce qui ne pouvait que susciter, soit le rejet, réaction la plus fréquente, en écho à un certain accueil critique (cf. Positif où le film est identifié à de l’esbroufe, sans la moindre analyse), soit la curiosité, réaction plus minoritaire mais surtout sans lendemain (une curiosité, c’est fait pour être satisfaite, sans plus), et donc insuffisante pour favoriser une éventuelle réaction en chaîne, celle que produit parfois un film lorsque, dès les premiers jours, il provoque de façon aussi inattendue qu’irrationnelle l’engouement du public. Tout ça pour dire quoi? Qu’une fois de plus, la critique n’a pas fait son travail, qu’elle s’est limitée à donner un coup de projecteur là où on espérait qu’elle joue les éclaireurs, et ce d’autant plus qu’il s’agissait d’un film audacieux, donc fragile commercialement parlant, et qu’on sait l’espèce de jungle dans laquelle se battent aujourd’hui les films dès leur sortie. C’est désolant car il y en avait des choses à dire sur la France, des choses qui ne se limitent pas au repli cinéphile, le monde en vase clos, le cinéma de poche, etc., mais s’attardent au contraire sur ce qui, positivement, fait la richesse du film, cette beauté insolite (insolente?) qui ne relève d’aucun formalisme, naissant plutôt de la manière dont Bozon fait communiquer entre eux les différents niveaux de son film, lui permettant de rompre avec grâce la linéarité de son récit, de bousculer tout en douceur, et avec un certain lyrisme, la simplicité de sa mise en scène, et d’éprouver ainsi avec pudeur la lâcheté de ses personnages (masculins, évidemment)...

jeudi 13 décembre 2007

[...]

Il a raison Vladimir, ce blog manque de vie, tout ça est trop cérébral... pour le coup, j’ai fait un petit tour sur les autres sites consacrés au cinéma, pas les forums, comme celui des Cahiers où les intervenants, toujours les mêmes, sont d’une incroyable prétention, mais les blogs que tiennent généralement des anonymes, parfois des gens de la profession, et qui pourraient m'aider à améliorer le mien... or tous ces blogs se ressemblent beaucoup, quelques uns sortent un peu de l’ordinaire par le ton irrévérencieux qu’ils affectent, ainsi Matière Focale d’un certain Dr Devo, mais dans l’ensemble c’est plutôt ennuyeux (oui, je sais, le mien aussi)... seuls deux blogs, sur la douzaine que j’ai visités, m’ont réellement accroché: celui de Skorecki, même si on y parle très peu cinéma (pour Skorecki seule compte aujourd'hui la musique), son côté vieux dandy ronchonnant a quelque chose de touchant, le blog est graphiquement hideux, quasiment illisible - ça part dans tous les sens - mais l’émotion est là; l’autre c’est Kühe in halbtrauer de Zohiloff, un blog assez sidérant, écrit à l’emporte-pièce, sans la moindre élaboration, tel un flux de pensée livré à l’état brut, les propos sont souvent très violents - la référence c’est bien sûr Arno Schmidt auquel renvoie le nom du blog "Vaches en demi-deuil" - et si le goût de la provocation et une bonne dose de mauvaise foi limitent parfois la portée du discours, ça reste quand même très jouissif...

mercredi 12 décembre 2007

La nature des choses (4)

"Je pourrais prendre un autre exemple dans la Bête humaine, où le crime des Roubaud, Fernand Ledoux et Simone Simon, n’est pas montré, puisque quand ils entrent dans le compartiment où Grandmorin voyage solitaire, la seule chose que nous voyons c’est Roubaud tirant les trois rideaux qui permettent d’isoler la scène d’une vision depuis le couloir du wagon, et que le plan dure au-delà de sa seule valeur informative, pour devenir sur l’écran le linge tendu d’un recueil de l’idée que nous nous faisons de ce crime, puisqu’il n’y a aucun doute sur la raison de leur entrée dans ce wagon, et que nous avons vu le couteau dans la main de Roubaud. Dans le fracas sonore du train en marche et la frontalité fixe de cette durée, rien que les trois rideaux tirés où il n’y a rien à voir, et ce compartiment où la caméra n’entrera plus tard qu’après le meurtre accompli au premier arrêt du train, c’est bien l’image intime du crime pour chaque spectateur que ce procédé délibérément convoque. Et plus loin dans le film, quand Gabin et Simone Simon sont devenus amants et qu’il la questionne sur ce qu’elle a ressenti au moment du crime, et qu’elle répond que jamais elle n’a autant vécu que dans cette minute-là, dans le désarroi égaré de Gabin qui s’effondre sur le lit puisqu’en un sens il vient d’obtenir la réponse qu’il redoutait d’entendre, c’est cette image déjà absente du crime qui se trouve reconvoquée, l’image jamais devenue image dans ce film, l’image qu’il nous faut poser et qui est le tatouage extrait par ce dispositif, et comme l’ombilic de ses limbes.
Il me semble que cela fait trois types d’images propres au cinéma, la première qui figure l’invisibilité dans le monde visible, vent ou lumière, la seconde qui accorde l’idée ou la possession intime d’une personne, sa propre image fondatrice qu’aucun procédé de figuration sauf grossièrement didactique ne permettrait d’actualiser, la troisième, à l’inverse, qui nous somme d’extraire de nous-mêmes une image de nature équivalente, intime et primordiale, dont nous sommes le lieu.
Aussi arbitraire et limité que soit ce classement, il me semble qu’il touche à une sorte d’ontologie, qui peut se résumer ainsi: c’est l’art de l’incarnation, où toute image est la chair de quelque chose, à laquelle je n’ajouterai que cette constatation empirique, que dans le goût pour le cinéma, il entre toujours un peu de cette force positive paradoxale où la suspension du monde réel qui est une des conditions de sa réception est aussi celle, non de sa restitution, mais de son existence continuée, c’est-à-dire d’une énigme qui un jour deviendrait claire." (Philippe Arnaud)

lundi 10 décembre 2007

La nature des choses (3)

"C’est au début de la Vie criminelle d’Archibald de la Cruz, quand Archibald adulte fait le récit d’un événement de son enfance absolument déterminant, quand sa gouvernante lui raconte l’histoire de la boîte à musique qui a été la propriété d’un roi et qui possède le pouvoir de tuer ses ennemis. L’enfant écoute l’histoire manifestement subjugué, quand la gouvernante qui vient de terminer son récit, s’approche d’une fenêtre de la pièce qui donne sur la rue, par où, un instant auparavant, on a vu une troupe de soldats à cheval qui combattent une insurrection. Au moment donc où elle est devant la fenêtre, un coup de feu retentit et une balle l’atteint, l’enfant se lève, contourne une table immense pour venir contempler la gouvernante à terre, puis son visage au cou duquel une tache de sang se répand, et deux plans sur le visage de l’enfant s’intercalent dans la présentation du corps gisant de la gouvernante, deux plans où Archibald jeune est visiblement irradié extatiquement par le double effet de cette toute puissance magique de sa pensée criminelle - il a fait mentalement le vœu que cette boîte à musique mise en marche le débarrasse de la gouvernante haïe - et de la découverte pour lui de la jouissance, des conditions singulières pour lui de son apparition: un plan de la gouvernante à terre dont on voit les jambes repliées et assez haut découvertes par sa jupe relevée, et les cuisses ceintes par le bandeau plus sombre du haut de ses bas indiquent sans ambiguïté le caractère sexuel de cette extase. Bien sûr, c’est comme une grande condensation qui enchaîne l’intention du crime, sa stupéfiante réalisation par hasard (la balle perdue qui passe à travers la fenêtre) mais enfantinement attribuée à cette intention, et qui s’associe enfin à la découverte d’un premier émoi fondamental - on sait que dans le film c’est cette scène inaugurale qui va conduire Archibald à la répéter dans son existence, à la répéter d’une manière comique puisqu’elle est continûment associée à un échec pour lui. La première constatation, c’est qu’il est possible au cinéma d’accéder à ce monde mental des causes probables qui déterminent un sujet dans une cristallisation fondamentale pour lui, par des moyens exceptionnellement économiques, même si je connais peu d’autres exemples d’une telle réussite. Mais ce n’est pas cela qui me retient exactement dans cette scène, puisque exposer une telle causalité supposée pourrait revenir par exemple au roman. C’est plutôt ce qui se passe entre le plan des jambes découvertes de la gouvernante et celui de l’enfant au comble de cette espèce de tumescence, de soulèvement du visage sous l’effet de la jouissance: bien sûr le raccord entre les deux plans invite à les prendre dans un rapport qui explique le second par le premier, mais la particularité de cette image du désir qui vaut pour l’enfant ne vaut pas forcément pour tout spectateur, c’est-à-dire qu’il est possible de voir à la fois cet enchaînement comme voulu par le film, et donc de voir une suture qui nous introduit mentalement dans le personnage, et aussi de voir ce qui ne raccorde pas tout à fait, non par une figure du type faux raccord ou hiatus de filmage, mais par distance avec cette image trop singulière et en ce sens inéchangeable du désir. C’est alors qu’il me semble que ce qui est vu dans cet écart avec l’impossibilité que je postule d’adhérer complètement à ce raccord, c’est la plénitude de la jouissance de cet enfant, et que la force de ces deux plans tient au transfert perceptif de ce savoir que l’enchaînement précédent a donné sur la nature de cette jouissance, et qu’il est alors possible de bénéficier d’une connaissance qui nous donne l’équivalent de ce sentiment de maîtrise que l’enfant éprouve mais sur lui, et que l’image détachée de son visage devienne hantée par ce savoir qui n’est pas figurable et donc pas tout à fait une autre image, mais qui est le fantôme presque concret d’une surimpression qui ne recourt pas à ce procédé. Je n’oublie pas qu’en elle-même cette image de l’enfant peut être désirable, à cause de sa nature trouble, légèrement perverse, qui bouscule la croyance en une innocence de ses perceptions, et que si elle était détachée de cette chaîne, on pourrait sans doute y voir son effet, bien que sa cause alors y serait perdue. Mais c’est cette réverbération qui me paraît une singularité du cinéma, qu’une succession d’images engage plus que leur somme numérique, produise une quasi-image qui n’est objectivable que par le langage." (Philippe Arnaud)

Réverbération






















La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz de Luis Buñuel (1955).

dimanche 9 décembre 2007

La nature des choses (2)

"Alors cette faculté d’entretenir un rapport unique avec "la nature des choses" n’est pas de dire qu’il y a une nature à ces choses, mais bien plutôt que sous la perception naturalisée des choses, dans certaines conditions, le cinéma fait voir la non-naturalité de la nature, et qu’un simple plan de paysage peut être hanté par une présence dont lui seul rend directement compte à travers une empreinte qui, pour l’exemple que j’ai pris du plan de Ceux de chez nous, ne suppose aucun trucage, même si l’effet lumineux majore sans doute la sensation initiale de puissance immatérielle perçue du vent. Evidemment, on ne s’est pas privé d’y voir un animisme, ce qui ne me paraît pas le plus important, c’est plutôt cette abolition de la paix stérile d’une perception naturalisée et la restitution du monde comme invention de formes qui comptent, même et surtout si cette invention est sans inventeur. On connaît le paradoxe du cinéma, et le fait qu’il est impur (Bazin, toujours): le rapport de moule qu’il entretient avec ce qu’il enregistre le distingue des autres arts par cette "impassibilité de l’objectif" qui ne lui permet pas de s’affranchir totalement d’une matière première dont il est tributaire, et qui persiste malgré les déformations d’optique, de cadre, de montage ou de lumière intentionnelle, ce qui se désigne sous la formule que tout le cinéma, en un sens, est documentaire, c’est-à-dire que son référent est toujours présent de manière directe, fut-il déformé, tandis qu’ailleurs il n’est présentifiable qu’indirectement, par les moyens de la peinture, ou de l’écriture, etc. Mais ce n’est pas cela qui me frappe, plutôt, puisque je suis parti d’un plan de nature, d’extraire un devenir artiste des choses elles-mêmes, quelque chose de sensationnel, c’est-à-dire un opérateur de sensations: il y a une expérience simple, presque quotidienne qui me frappe, que l’existence de la lumière et la manière dont elle irradie les choses, son caractère d’enchantement parfois, se retrouvent au fond si rarement au cinéma, sans doute à cause d’une trop grande volonté de marquer son usage, filtres ou tout autre procédé, et que c’est chez un cinéaste qui pourtant a le culte de la nature, Straub, que je retrouve un sentiment qui vient de l’enfance, la lumière comme condition du visible portée à un point d’intensité tel qu’elle paraît être au bord de menacer ce qu’elle éclaire, à un point d’équilibre qui est cet enchantement dont je parlais où tout à la fois rayonne d’une splendeur matérielle, chromatique, un morceau de terre, d’arbres et de costumes. Je pense à la Mort d’Empédocle. En même temps que la lumière solaire paraît presque pouvoir être saisie pour elle-même, et qu’elle paraît contenir la trace de l’incendie initial et insaisissable qui est le grand principe secret du visible, la sensation que cela procure est pour moi assez peu celle d’une quelconque nature ainsi rendue à son intégrité mais celle d’une érotisation optique des matières coprésentes à cette sensation de feu domestiqué, mais où le regard est toujours proche d’une brûlure. Il me semble qu’on peut constater des effets très proches dans les plans d’extérieurs de Val Abraham ou de Hélas pour moi, ou encore que dans l’Argent, le contraste entre le caractère terrible, monstrueux du monde social tel qu’il est présenté et l’éclat parfois sublime de sa présentation physique contribue à faire percevoir que cette splendeur est comme une énigme dont la cause importe moins que l’aptitude à en enregistrer les effets tels qu’ils viennent des choses elles-mêmes." (Philippe Arnaud)

samedi 8 décembre 2007

La nature des choses

"Dans Ceux de chez nous - le passage tourné à Giverny chez Monet - il y a un panoramique stupéfiant de droite à gauche, qui parcourt le jardin, une pluie de saules, d’herbes, de feuilles agitées par le vent avant que le plan ne s’arrête sur Monet tout petit et de dos, peignant à l’abri de trois ombrelles: ces feuilles ou ces herbes ont quelque chose de sombre, un excédent d’ombre qui tient peut-être au tirage ou à la sensibilité de la pellicule à l’époque (1914): on dirait que d’un côté ce plan est extrait d’une menace latente qui est ce noir d’où surgissent les arbres, et que le plan en retire un effet supplémentaire de conservation, une puissance résurrectionnelle accentuée, mais aussi l’agitation des feuilles a quelque chose de si puissant qu’on a le sentiment de littéralement voir le vent, sentiment proche d’une hallucination renforcée par ce clignotement presque impalpable, cette lueur de lumière qui se reflète fugitivement sur les feuilles, quelque chose d’argenté et qui figure le vent: tout se passe comme si c’était la lumière reflétée qui contribuait à cette impression de voir le vent, de voir une puissance qui n’est accessible que par une visibilité seconde et comme par ricochet. Cette espèce d’animation répétable, à quoi les contemporains furent sensibles, c’est bien sûr l’inauguration d’une faculté de doubler le monde visible, et avec quoi le temps n’a plus tout à fait la même signification: ce qui frappa immédiatement, c’est évidemment la puissance de conservation, d’embaumement, ce que Bazin appellera plus tard le complexe de la momie, que des proches, par exemple, deviennent ainsi dotés d’une durée qui les excède, d’une durée seconde qui n’est plus la leur et dans laquelle pourtant ils ne cessent de pouvoir revenir, inaltérables en un sens, et donc non seulement conservés mais métamorphosés par ce temps nouveau qui les affranchit de la contingence temporelle.
C’est plutôt maintenant l’inverse qui me paraît frappant, qu’un temps quelconque ne puisse plus tout à fait cesser, c’est-à-dire qu’il ne puisse plus tout à fait s’achever: une ère du temps archivé a commencé, dans laquelle nous vivons, et qui ne peut plus connaître la paix révolue d’une époque disparue; cela, le cinéma l’a donné autrement que la photographie, et tient à la durée, à la conserve du temps. Il est surprenant que 1895 soit à la fois la date officielle de la naissance du cinématographe et celle des premières radiographies, découvertes grâce aux rayons de Röntgen qui impressionnent une plaque photographique, en traversant les corps: on dirait qu’à la visibilité reproductible de ce que nous voyons, est venue simultanément s’ajouter celle de ce qui ne peut se voir directement, d’un vivant par exemple, voir le squelette. Il me semble que ce hasard d’une conjonction historique de dates autorise une sorte de rêverie commune où la radiographie fait lever par association pour les images cinématographiques une faculté de saisir l’irradiation du temps, une espèce de propriété mécanique qui sont non seulement les indices visibles de la datation, costumes, objets, etc., mais plus encore ceux d’un bombardement invisible du temps sur les corps, sur la nature, et qu’il y a une faculté virtuelle du cinéma, qui lui a été donnée à lui seul comme la conséquence de ce que Jean Epstein appelait "l’intelligence d’une machine", et qui peut-être serait mieux nommé comme l’idiotie de cette machine, au sens où "idiotes" veut aussi dire la particularité unique, la singularité." (Philippe Arnaud, intervention au colloque "Seul le cinéma", Cinémathèque de Toulouse, 9 novembre 1993)
.
(1) Premier film de Sacha Guitry (1915).

mercredi 5 décembre 2007

Merlin

Ah Merlin, quelle merveille! J’ai rarement vu un film communiquer à ce point son bonheur d’exister. C’est bien simple, depuis que j’ai le DVD, c’est-à-dire à peine huit jours, je l’ai déjà vu trois fois (je rappelle que ce DVD, où l’on trouve également le Crime de la toupie, le premier film d’Arrieta, n’existe pas dans le commerce mais qu’il est actuellement offert avec le dernier numéro de la revue Cinéma). Vous en connaissez beaucoup vous des films qu’on peut ainsi revoir en boucle, sans se lasser, comme on réécouterait par exemple Ma mère l'oye de Ravel, un exemple que je ne prends pas au hasard puisque Ravel est l’une des deux grandes sources d’inspiration d’Arrieta (cf. Flammes), l’autre étant bien sûr Cocteau dont il adapte ici la pièce, Les Chevaliers de la Table ronde. Qu’est-ce qui rend ce film si miraculeux? A quoi tient le prodige, qui fait d’Arrieta - jouant lui-même le rôle de Merlin - le véritable enchanteur de son film? Peut-être à cette capacité d’émerveillement qui, malgré les années, est restée intacte chez lui, comme si le plaisir de filmer l’emportait sur tout, aussi bien les contraintes d’une production moins artisanale que d’habitude (le film est en 35mm) que le relatif dédain dans lequel le tient la profession depuis 40 ans, expliquant qu'il soit ainsi redécouvert tous les dix ans. Mais ce qui pour moi rend le cinéma d'Arrieta si miraculeux, c'est que cet état d'émerveillement ne se limite pas à ses effets de surface; s'y dégage aussi, de manière plus profonde bien que toujours discrète, le sentiment que, comme les rêves ou les contes pour enfants, la vie n'est pas si enjouée, qu'elle est au contraire sans cesse menacée et que l'émerveillement n'est là finalement que pour s'affranchir des terreurs les plus folles...

mardi 4 décembre 2007

[...]

Bon, c’est vrai, pour le moment ça tâtonne un peu, le blog n’a pas encore trouvé sa forme définitive, les textes vont et viennent, je les modifie au fur et à mesure, j’en efface même certains, non par souci de perfection mais parce que j’écris au fil de l’inspiration et que la formulation ne suit pas toujours l’idée... de toute façon ça n'a rien de gênant puisque ce blog n'intéresse personne, du moins pour l'instant, ce qui finalement n’est pas plus mal, ça me laisse du temps pour l’améliorer... quelques mots quand même à son sujet: c'est un blog où l'on parle de cinéma, les premiers textes sur le film de Bozon en sont la preuve bien qu’ils ne soient pas très convaincants - trop précieux à mon goût, il n’est pas sûr que je les conserve -, pour autant ce n’est pas un blog pour cinéphiles, les cinéphiles me fatiguent, c'est un blog pour somnambules, pour ceux qui rêvent le cinéma en marchant, sans savoir où ils vont (je ne revendique aucun savoir, je n’exige rien du cinéma sinon qu’il se risque un peu lorsqu’il explore le présent) et de quitter ainsi la chambre trop étroite où se complaît la cinéphilie, lorsqu'elle s'enferme dans ses propres rêves... sinon pourquoi ça s’appelle "Balloonatic"? tout simplement parce que ça sonne bien, que le burlesque américain représente ce qui s'est fait de plus fort au cinéma, en termes de liberté et de folie créatrices, et que, last but not least, Keaton fut le plus grand des burlesques, mais de tout ça je reparlerai...

samedi 1 décembre 2007

La France (2)

Dans la France il y a bien quelques travellings ici et là, mais, rapides, ils ne font que déchirer l’espace, tels des coups de feu provenant d’un ennemi invisible, et n’ont pas la force des plans arrêtés qui eux traquent l’émotion vraie, celle qui ne relève d’aucun artifice, s’offrant nue au regard du spectateur, au risque du ridicule (un peu comme chez Rohmer), et dont on craint à chaque instant qu’elle s’évanouisse tant l’équilibre est fragile. Dans Mods, cela passait par la pose; ici, il s’agit surtout de faire des pauses, telles de petites armistices à l’intérieur du film: établir un campement, évoquer des souvenirs, pousser la chansonnette pour mieux supporter l’épreuve du réel, un réel qui surgira ailleurs, sur la paille et non dans la poussière, lors d’une scène assez hallucinante que je ne dévoilerai pas - on dira que c’est le hic du film, moment à la fois crucial, sans quoi le film ne tiendrait pas au niveau du récit, et dérangeant tant la scène, théâtrale, grotesque, détonne par rapport au reste. Quant aux chansons proprement dites, équivalentes aux chorégraphies dans Mods, elles sont d’une autre portée que les interludes gentillets d’Honoré. D’une rare intensité, elles sont comme des temps d’innocence retrouvée, mieux, des arbres de vie aux branches desquelles les personnages semblent s’accrocher pour ne pas tomber.

vendredi 30 novembre 2007

La France

Il est beau le film de Serge Bozon, de loin le plus beau film que j'ai vu cette année avec l'Astrée de Rohmer et le Merlin d'Arrieta. Il serait dommage de le réduire, comme pour Mods, à un pur objet de curiosité, une sorte de bricolage cinéphile, à l’image de ces drôles d’instruments qui accompagnent les chansons. Car la France c’est quand même autre chose que tous ces croisements ridicules dont usent les critiques pour tenter de le définir (la palme à Chronic’art qui parle de 7e compagnie filmée par Walsh!) sous prétexte que Bozon aime mélanger les genres. Au contraire, ce qu’il y a de beau ici c’est tout ce qui échappe aux références (Walsh donc, mais aussi Fuller ou encore Barnet, selon Bozon lui-même), ce qui émerge progressivement du film, s’extirpant de la trame de départ (le film de guerre loin des champs de bataille, une petite troupe d’hommes se déplaçant à l’arrière du front...), pour créer son propre genre - on peut déjà parler de genre bozonien -, cette façon si particulière de donner corps à un groupe, de le faire vivre de l’intérieur (à travers le regard d’un personnage central), construction idéale pour faire dialoguer, jusqu’à inverser les points de vue, l'individu et le groupe, le féminin et le masculin, le pays et les étoiles...

jeudi 29 novembre 2007

La fleur qui parle












Galahad/Blancharmure et "la fleur qui parle" dans Merlin d’Adolfo/Udolfo Arrieta (1990).

mercredi 28 novembre 2007

2 et 2 ne font plus 4

"Deux et deux ne font plus quatre, tous les murs peuvent s'abattre, chèvre, chèvre, chèvre blanche, coq de bruyère et bouc cornu."
(formule magique prononcée par Arrieta dans son film Merlin)

PS. Le blog est ouvert.

[...]

Ça y est, c’est fait, j’ai un blog. Et après? je suis là, seul dessus, la page est encore blanche, attendant que j’y couche quelques mots, les premiers, les plus difficiles, pour dire... pour dire quoi au juste? je ne sais pas, je ne sais rien... pour l’instant seule m’occupe l’idée de déposer quelque chose, pas grand-chose d’ailleurs, juste une formule, la première qui me viendra à l’esprit, comme ça sans réfléchir, abracadabra et le blog s’ouvrira...