lundi 21 avril 2014

Broadcast (2)


Trish Keenan















Best of Broadcast, période 1996-2006 (par ordre chronologique):

Accidentals / We’ve got time (single, Wurlitzer Jukebox, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
- Forget every time (Peel sessions, 15 septembre 1996)
- Living room / Phantom (single, Duophonic, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
- The book lovers (The book lovers, EP, Duophonic, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
- Message from home (The book lovers, EP, Duophonic, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
Hammer without a master (We are reasonable people, compilation artistes divers, Warp, 1998 et The future crayon, compilation, Warp, 2006)
Come on let's go (single, Warp, 1998 et The noise made by people, Warp, 2000)
- Echo's answer / Test area (single, Warp, 1999 et The noise made by people, Warp, 2000 pour "Echo's answer" / The future crayon, compilation, Warp, 2006 pour "Test area")
- Drums on fire (single, Warp, 1999 et Extented play two, EP, Warp, 2000)
-  Dave's dream (Extented play, EP, Warp, 2000)
- Unchanging window (The noise made by people, Warp, 2000)
- Minus one (The noise made by people, Warp, 2000)
- Look outside (The noise made by people, Warp, 2000)
Locusts / Chord simple (CD 3 titres avec "Come on let's go", Warp, 2000 et The future crayon, compilation, Warp, 2006)
- Poem of dead song (The extented play two, EP, Warp, 2000 et The future crayon, compilation, Warp, 2006)
- Pendulum (Pendulum, EP, Warp, 2000 et Haha sound, Warp, 2003)
7 (Microtronics, volume 01, Warp, 2003)
- Before we begin (Haha sound, Warp, 2003)
- Ominous cloud (Haha sound, Warp, 2003)
- Hawk (Haha sound, Warp, 2003)
- I found the F (Tender buttons, Warp, 2005)
- Black cat (Tender buttons, Warp, 2005)
- Tender buttons (Tender buttons, Warp, 2005)
- America's boy (Tender buttons, Warp, 2005)
- Tears in the typing pool (Tender buttons, Warp, 2005)
- Michael a grammar (Tender buttons, Warp, 2005)

Bonus: Coming down de The United States of America, groupe de rock californien de la fin des années 60 (un seul album, sorti en 1968) et véritable source d'inspiration de Broadcast (Joe Byrd et Dorothy Moskowitz, c'est un peu l'équivalent de James Cargill et Trish Keenan).

mercredi 16 avril 2014

Broadcast




Work and non work, Broadcast, 1997. [via leforski]


Et aussi: The noise made by people (2000), Haha sound (2003) et bien sûr Tender buttons (2005).

mardi 15 avril 2014

[...]















Tournage de O velho do Restelo de Manoel de Oliveira.

Eh bien ça y est, le financement a été trouvé, Oliveira peut enfin réaliser son nouveau film, O velho do Restelo (le Vieux du Restelo), un court métrage inspiré d'un personnage des Lusiades de Luís de Camões et qu'il vient de tourner à Porto, sa ville natale. Dans l'épopée de Camões, qui raconte l'expédition de Vasco de Gama vers les Indes en 1498, le vieux du Restelo (du nom de la plage de Lisbonne d'où partirent les navires) est un sage, issu du peuple, dont la voix s'élève, au moment où les caravelles quittent le port, pour condamner l'aventure maritime (et par là même la politique expansionniste du roi), dont il prévoit les malheurs futurs, soit l'écroulement de l'empire. Le personnage - symbole de pessimisme, un pessimisme que l'on retrouve aussi bien chez Camões que chez Oliveira - a, depuis, souvent été utilisé dans la littérature portugaise. Ainsi par Pessoa, comme contrepoint à la glorification des grands navigateurs (les "larmes salées" du Portugal), et Saramago, comme figure de l'anti-impérialisme. Or l'impérialisme aujourd'hui, pour un Portugal exsangue, c'est surtout celui de la mondialisation, incarnée entre autres par l'Union européenne et ses diktats. Est-ce ce dont veut nous parler Oliveira? Réponse dans quelques mois.

jeudi 10 avril 2014

Timber Timbre




"Beat the drum slowly", Timber Timbre, 2014 (animation: Chad VanGaalen).

Hot dreams, le nouvel album de Timber Timbre est un pur joyau. Non seulement on y retrouve cet aspect envoûtant qui faisait toute la magie des précédents albums, notamment Creep on creepin' on, mais là, c'est à un véritable voyage mental que nous convie Taylor Kirk tant la puissance évocatoire qui s'en dégage est saisissante, nous transportant dans des paysages sonores rarement entendus jusque-là, aussi riches qu'impressionnants, conférant à l'album cette dimension "cinématographique" dont tout le monde parle (Taylor Kirk le premier), références à l'appui (Lee Hazlewood - celui de "The night before" -, Ennio Morricone, Tindersticks...). C'est que Hot dreams témoigne d'une étrange mue dans la discographie du groupe canadien, le style habituellement minimaliste et sombre de Kirk s'agrémentant ici de fascinants et lumineux atours (dus en grande partie à Simon Trottier, le fidèle lieutenant), qui associent au rythme martelé, lancinant, des morceaux, solos de saxo (on pense à Lost highway de Lynch), nappes de claviers (mellotron, clavecin, piano électrique...), striures et autres distorsions, proche en cela du rock progressif des années 70 (Pink Floyd pas mort), la voix de Kirk, nue, caverneuse, sensuelle (de Hazlewood, donc, à Presley), propulsant l'ensemble vers des sommets insoupçonnés. Hot dreams est comme scindé en deux: une première partie terrifiante de beauté, évoquant l'escalade, lente et vertigineuse, d'une faille rocheuse, jusqu'au plateau que représente la ballade country "Grand canyon" (qui pour le coup, avec ses battements de cœur, se révèle un peu décevante à la première écoute, impression fausse évidemment), et une seconde partie moins escarpée, empruntant des chemins plus fréquentés mais tout aussi magnifiques. Bref un chef-d'œuvre.

Hot dreams - Curtains!? - Bring me simple men - Resurrection drive pt II - Grand canyon - This low commotion - The new tomorrow - Run from me - The three sisters.

vendredi 4 avril 2014

Resnais roi

Mes déboires enchantés (ou The trouble with George).

Comment on dit "taupe" en anglais? Je vous le donne en mille. On dit mole. Or mole, c’est aussi le grain de beauté. La taupe du dernier Resnais, c’est comme un gros grain de beauté, posée là au milieu du film. Autant dire que ce n'est pas spécialement beau. Ça ressemble plutôt à une verrue, ça surgit n’importe où, au milieu du gazon, un gazon anglais qui plus est (quelle hérésie!, pire que des mauvaises herbes, des "herbes folles" forcément), signe que dans Aimer, boire et chanter il y a quelque chose de pas normal. Et le "pas normal", qui rend ce film si émouvant, c’est que la laideur habituelle des films de Resnais (le pompon c’était quand même Vous n’avez encore rien vu) s'efface ici devant, non pas la beauté du texte, non pas le génie des acteurs (quoique Michel Vuillermoz), mais, tout simplement, la simplicité de la mise en scène, loin des mises en abyme et autres jeux de constructions (il y en a un peu quand même), tous ces artifices surlignés, surannés, dans lesquels Resnais, à mon grand désespoir, semblait se complaire de plus en plus... Le film reste globalement très moche (le générique, avec ses caches noirs, est certainement l’un des plus hideux que j’ai jamais vus, les couleurs, comme la musique, sont atroces, et le décor, avec ses longues bandes de tissus qui délimitent la scène et par lesquelles entrent et sortent les personnages, relève d'un avant-gardisme pour le moins daté) - seuls les dessins de Blutch échappent à cette laideur généralisée (si l'on excepte l'affiche, elle aussi horrible, alors que celles qu'il avait réalisées pour les deux précédents Resnais étaient magnifiques) - mais bon, la mocheté ici n'est jamais encombrante, elle devient même sympathique, parce que témoignant de cette volonté chez Resnais de se positionner par-delà la représentation, ce qui fait par exemple que le décor, à mesure que le film avance, disparaît progressivement (au sens où l'on finit par l'oublier), que les cloisons tombent, libérant l'espace, qui se retrouve ainsi sans dedans ni dehors. 

J'évoquais il y a quelques jours, alors que je n'avais pas encore vu le film, l'éventualité que le titre, qui finalement est celui d'une chanson de 1935 interprétée par Georges Thill - comme le George du film? -, où l'on célèbre, sur une valse de Strauss, l'union de l'amour et du vin, bref que le titre renvoie à une sorte d'ABC (A comme Aimer, B comme Boire, C comme Chanter) du cinéma de Resnais. Et c'est un fait que dans ce film il y a quelque chose d'élémentaire, qui touche à l'essence, non pas du cinéma (sa part hantée, mélancolique) mais bien du théâtre (le jeu des passions), ce qu'on trouvait déjà dans d'autres films "théâtreux" de Resnais - à commencer par Mélo - mais peut-être pas de façon aussi évidente. Le théâtre, c'est vraiment, plus encore que la bande dessinée ou la science-fiction, la grande affaire d'Alain Resnais, il domine toute la dernière période de son œuvre, depuis Mélo justement. Si en termes de réussite, c'est très inégal, les trois films adaptés des pièces d'Alan Ayckbourn, à savoir Smoking/No smoking, Cœurs et donc Aimer, boire et chanter (des films dont les titres définissent un véritable art de vivre), constituent assurément le meilleur du cinéma de Resnais, mieux ils apparaissent rétrospectivement comme le cœur de son œuvre (avec Cœurs au cœur du cœur), comme s'il fallait passer par la campagne anglaise (quand bien même les histoires de Cœurs, et ses fondus enneigés, se déroulaient à Paris) pour y accéder. Le théâtre, l’Angleterre, mais aussi les années 30, ce qui confère à Aimer, boire et chanter un caractère encore plus intime, expliquant l'attachement particulier que j'éprouve pour ce film. Rohmer racontait que Renoir était un cinéaste à la fois moderne et fasciné par l’époque 1900. On peut dire de Resnais qu’il était fasciné par les années 30 (la mode rétro, dans les années 70, lui ayant offert avec Stavisky, film moins mineur qu’il n’y paraît, l'occasion de satisfaire pour la première fois sa nostalgie des années 30). Etait-il moderne? Il est clair qu'avec un film comme Mélo, adaptation ouvertement moderniste d'une vieille pièce de théâtre, Resnais se montrait infiniment moins moderne qu'un Guitry, quand, dans les années 30 justement, celui-ci transposait au cinéma, de façon discrètement inventive, ses propres pièces. Mais dans Aimer, boire et chanter la question ne se pose plus. Ici la modernité on s'en fout, c'est comme la beauté... Resnais a franchi le pas.

On va me dire que si j’aime le film c’est parce que c’est le dernier de Resnais, que si Resnais n’était pas mort je ne l’aimerais pas autant. Peut-être. Mais si je l'aime c’est d'abord parce qu'en tant que dernier film il fait résonner en moi des choses qui n’auraient pas résonné autrement (sur la vieillesse notamment, le fait que les acteurs incarnent, dans la pièce qu'ils répètent, des personnages beaucoup plus jeunes qu'eux, comme dans le théâtre d'avant-guerre). Si je l'aime c'est aussi pour plein d'autres (petites) choses, qui vont des pendules détraquées, impossible à régler (le film est rythmé par les saisons, du printemps à l'automne, mais c'est le temps - hors du temps - du théâtre, le pur présent de ce qui a lieu, qui se trouve ici valorisé, même si on n'est pas dans l'instant de la représentation), à l’apparition/disparition de la taupe (c'est qui finalement cette taupe: Riley? Resnais? - Resnais la taupe, ha ha, qui me dit que Resnais, farceur impénitent, n'y a pas pensé), en passant par tous ces "putains de merde" qui scandent le film, voire les plans de transition, filmés de l’intérieur d’un véhicule, écho improbable au Camion de Duras (l'amie qui ne mâchait pas ses mots et qui, c'est marrant, aurait eu 100 ans aujourd'hui!). Resnais, amateur de pied-de-nez (le finale au cimetière, avec la jeune fille en noir déposant sur la tombe de George une carte postale qui symbolise la mort, c'est une blague de Resnais, évidemment, une blague punk) autant que roi du contre-pied. Ce qui fait au bout du compte que si j'aime Aimer, boire et chanter, c'est pour son mouvement, qui se déploie ainsi à l'envers, allant du cinéma au théâtre, de la scène aux coulisses, de l’absent (George) à l’ailleurs (Tenerife). L'envers pour mieux approcher la vérité, celle de la vie, bien sûr, la vie de Resnais, au soir de sa vie...

dimanche 30 mars 2014

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Des flics et des chiens.

Wrong cops est moins bien que Wrong, le précédent Dupieux, mais mieux que les Chiens errants, le dernier Tsai Ming-liang. Niveau connerie, c'est sûr, Wrong cops souffre d'un sacré embonpoint, qui nuit à la dimension burlesque du film, cette dimension qui, véritable poésie de l'absurde, faisait toute la beauté de Wrong, mais bon, je préfère un film trop con à un film excessivement narcissique. Tsai Ming-liang se regarde filmer, pire se regarde en train de regarder filmer, d'où ces plans interminables... c'est beau, c'est osé, et après? Oui je sais, il scrute des visages jusqu'à ce que des larmes apparaissent, puis s'écoulent. Le cinéma de Tsai est un cinéma qui pleut, un cinéma qui pleure. Est-il nécessaire pour autant d'attendre ensuite que le regard se désembue, que les larmes s'assèchent et que le plan se boucle pour passer à autre chose? Dans Wrong il y avait un beau plan à la Tsai Ming-liang (la durée en moins), celui avec toute cette eau qui se déversait dans le bureau où travaillait le héros. OK j'exagère, c'était burlesque, pas tsaien, comme il serait exagéré de dire que dans les Chiens errants (et non kidnappés, ha ha...) il y a une belle scène à la Dupieux (la durée en plus), lorsque le héros se met à dévorer la poupée-chou de sa petite fille. Scène parfaitement grotesque, voracement absurde, où pour la première fois quelque chose se passe, justifiant pour le coup la longueur du plan, faisant surtout bifurquer le film dans une autre direction, plus fantastique, ce que confirme la séquence suivante, nocturne, quasi hallucinée, où la mère, qui jusque-là observait la petite famille, agrippée aux branches d'un arbre, vient récupérer les enfants, grimpés eux dans la barque du père, les sauvant ainsi - j'imagine - de la noyade que celui-ci avait programmée (le climat de la séquence n'est pas sans évoquer la Nuit du chasseur), puis, surtout, après un long noir, comme une rupture spatio-temporelle, tout le passage dans la maison aux murs décrépi(t)s et noircis, stigmates d'un passé douloureux (on pense à la maison au salon noir à Herculanum), où le film devient proprement fascinant, du fait même de son opacité, baignant dans la lumière de son absence d'explication, comme dirait Oliveira. Bref, il y a là quelque chose de réellement magnifique, hélas gâché par le finale, ce plan fixe d'un quart d'heure, horripilant, où se mêlent lourdeur du sens (la déréliction), effet de signature (l'Auteur) et goût de la performance. Ah qu'il est loin le temps des Rebelles du dieu néon...

Wrong cops est donc moins bien que Wrong mais c'est bien quand même. Moins pour sa galerie de personnages, des flics aussi tarés que pourris, quand ils ne sont pas tout simplement défoncés (la palme à Duke, la grande saucisse branchée musique qui vend sa came planquée dans le ventre de rats crevés), que pour le plaisir d'invention qui s'en dégage. Si Dupieux n'est peut-être pas un aussi "grand cinéaste" que Tsai Ming-liang (ou que Lynch auquel son film, comme le précédent, fait écho, le Lynch de la série Twin Peaks, voire de sa petite BD The angriest dog in the world), il n'en reste pas moins un cinéaste singulier, inventif, inspiré, dont les films ne ressemblent à rien de connu. Wrong cops, c'est paraît-il du Z (on pense à un autre Quentin), ça se veut régressif, cradingue, très premier degré, oui mais c'est d'abord du Dupieux - zédifié, si vous voulez, mais d'abord du Dupieux -, où l'on retrouve tout ce qui fait l'originalité de son cinéma, marqué par son sens non seulement du nonsense mais aussi du cadre et bien sûr du rythme. Si le recours aux coupes abruptes, avec arrêt sur image, peut se révéler irritant à la longue, ça reste néanmoins cohérent avec le projet d'un film "amateur", bricolé, à l'image de ce que produit - musicalement - le personnage joué par Eric Judor. On peut voir ainsi le film comme un set de DJ foireux, dans lequel le DJ, faute de savoir bien caler ses mix, préférerait couper bêtement les morceaux. Travail de con, oui mais en apparence seulement, tant il s'avère que ce découpage est, en même temps, parfaitement en phase avec le caractère disjoncté des personnages. Beaucoup voient le film comme un portrait peu amène, c'est le moins qu'on puisse dire, d'une certaine Amérique. Peut-être... l'essentiel n'est pas là. Ce qui fait la force de Wrong cops c'est qu'avec ce film Dupieux réussit le pari d'un film déglingué, ce qui suppose, à l'inverse, de trouver le bon tempo. Et ça c'est vraiment le travail du cinéaste, pas du musicien, quand bien même la structure du film évoque, par ses effets de reprise, celle d'un morceau d'électro. De même qu'il existe des cinéastes-peintres ou des cinéastes-sculpteurs, il existe aussi des cinéastes-musiciens. Quentin Dupieux, alias Mr. Oizo, est de ceux-là évidemment. Pas au sens où ses films seraient des équivalents cinématographiques de sa musique, mais au sens où se devine, à travers ces films, un dialogue entre le musicien et le cinéaste, les problèmes de rythme (ici la question du beat) qui se posent au premier se transformant pour devenir ceux que tente de résoudre le second... C'est que le Dupieux cinéaste est encore jeune par rapport au Dupieux musicien. Si Tsai Ming-liang se contente de faire du Tsai Ming-liang, Dupieux, lui, est encore dans la recherche, l'expérimentation - peu importe finalement les erreurs (elles seront corrigées la fois d'après) -, c'est ce qui fait que son œuvre vit, et même pleinement. Alors si en plus c'est drôle...

jeudi 27 mars 2014

Vous avez dit sublime?














Une ingénue s'exerce, effrayée, au métier de prostituée. Le dernier plan sublime du dernier film de Mizoguchi, la Rue de la honte (1956).

Lacan: "sublime veut dire le point le plus élevé de ce qui est en bas." (Le séminaire Encore, 12 décembre 1972)

Pas de surprise, suite à mon petit sondage qui m'a valu des milliers de réponses, avec pas moins de... huit listes à décortiquer, les 10 plus beaux "derniers films" du monde sont donc (par ordre chronologique):

- La Rue de la honte de Kenji Mizoguchi
- Mirage de la vie de Douglas Sirk
- Le Diabolique docteur Mabuse de Fritz Lang
- Le Goût du saké de Yasujiro Ozu
- Gertrud de Carl T. Dreyer
- Frontière chinoise de John Ford
- Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel
- L'Argent de Robert Bresson
- Il était une fois en Amérique de Sergio Leone
- Gens de Dublin de John Huston

NB: Tabou de Friedrich W. Murnau n'est pas considéré comme un véritable "dernier film". 

dimanche 23 mars 2014

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Je ne sais absolument pas de quoi parle Aimer, boire et chanter, l'ultime film d'Alain Resnais, mais au vu du titre il me plaît d'imaginer que ce film soit au cabaret ce que le dernier Renoir (le Petit théâtre de Jean Renoir) et le dernier Tati (Parade) furent respectivement au théâtre et au cirque. Un art réduit à sa plus simple expression, où l'artiste, nu et comme livré à lui-même, nous montrerait ce qui reste de son art, mieux: ce qui se transmet à travers son art, de façon la plus intime, la plus élémentaire. Aimer, boire et chanter, soit a, b et c, comme l'abc d'un art, celui donc d'Alain Resnais...

Il y a toujours quelque chose d'admirable dans le "dernier film" d'un grand cinéaste. L'admiration dans son acception la plus ancienne: ad-miratio, "qui peut se regarder sans fin", car débarrassé des pièges de la séduction facile, et jamais là où on l'attend, car situé au-delà de notre horizon d'attente. Si je devais ainsi élire 15 "derniers films", ce serait (par ordre alphabétique):

Les Amours d'Astrée et de Céladon d'Eric Rohmer
L'Argent de Robert Bresson
La Charge de la 8ème brigade (A distant trumpet) de Raoul Walsh
Deux filles au tapis (All the marbles...) de Robert Aldrich
Frontière chinoise (7 women) de John Ford
Gertrud de Carl T. Dreyer
Le Goût du saké de Yasujiro Ozu
The Human factor d'Otto Preminger
L'Innocent de Luchino Visconti
Most dangerous man alive d'Allan Dwan
Nina de Vincente Minnelli
- La Rue de la honte de Kenji Mizoguchi
Sept contre la mort (The Cavern) d'Edgar G. Ulmer
- Les trois font la paire de Sacha Guitry
Va et vient de João César Monteiro

L'Atalante n'est pas un véritable "dernier film", c'est évident, Vigo est mort trop jeune... Et Tabou de Murnau? Peut-on le considérer comme un "dernier film", bien qu'il en présente toutes les caractéristiques, sachant que Murnau est mort lui aussi prématurément et que ce film témoigne plus qu'ailleurs d'un cinéaste au sommet de son art?

Pour certains cinéastes, il n'est pas toujours facile d'établir quel est le dernier film, en particulier quand l'œuvre se clôt sur un ou plusieurs courts métrages. Exemple: les trois petits films allemands réalisés par Douglas Sirk près de 20 ans après Mirage de la vie, son dernier film hollywoodien, ou encore ceux tournés par Welles pour la télévision dans le cadre de son Orson Welles' magic show (l'équivalent du Parade de Tati), série démarrée avant Filming Othello, son dernier film, mais poursuivie jusqu'à sa mort. On pense aussi à Eustache.

Et Antonioni, quel est son dernier film? L'épisode d'Eros, qui prolonge Par-delà les nuages (les histoires sont tirées de son recueil de textes Ce bowling sur le Tibre), ou son documentaire le Regard de Michelangelo? Quant à Bergman (mort le même jour), qui disait que "chaque film est un dernier film", on cite volontiers Sarabande comme étant le dernier de ses derniers films, mais il a réalisé ensuite un autre film pour la télévision, une nouvelle adaptation de La Sonate des spectres de Strindberg, qui finalement correspond mieux encore à un dernier film.

Bon, et pour vous, quels sont les plus beaux "derniers films" du monde? Voir ci-dessous une liste d'autres titres (liste non exhaustive évidemment, établie par P. que je remercie au passage, et que je complète en fonction des commentaires):

The struggle (Griffith), Sous la robe rouge (Sjöström), Ivan le terrible (Eisenstein), la Folle ingénue (Lubitsch), Louisiana story (Flaherty), Fièvre sur Anatahan (Sternberg), Lola Montès (Ophuls), le Testament d'Orphée (Cocteau), le Trou (Becker), le Diabolique docteur Mabuse (Lang), Amore mio (Matarazzo), Lilith (Rossen), Cyrano et d'Artagnan (Gance), la Comtesse de Hong Kong (Chaplin), Nuages épars (Naruse), Enfants de salauds (De Toth), Rio Lobo (Hawks), Un flic (Melville), le Limier (Mankiewicz), Frankenstein et le monstre de l'enfer (Fisher), We can't go home again (N. Ray), Nuits rouges (Franju), Salò ou les 120 journées de Sodome (Pasolini), Complot de famille (Hitchcock), le Dernier nabab (Kazan), Gloria (Autant-Lara), Cet obscur objet du désir (Buñuel), la Vénus d'Ille (Bava), Raison, discussions et un conte (Ghatak), l'Age de la terre (Rocha), Riches et célèbres (Cukor), Querelle (Fassbinder), Vivement dimanche! (Truffaut), Osterman week-end (Peckinpah), Il était une fois en Amérique (Leone), les Enfants (Duras), The star (Oswald), le Sacrifice (Tarkovski), la Ménagerie de verre (Newman), Gens de Dublin (Huston), Trois places pour le 26 (Demy), Achik Kerib (Paradjanov), La voce della luna (Fellini), la Campagne de Cicéron (Davila), Tinikling, ou La madone et le dragon (Fuller), Transit (Allio), Agantuk (S. Ray), Madadayo (Kurosawa), Trois couleurs: Rouge (Kieslowski), Vanya, 42e rue (Malle), Nelly et Monsieur Arnaud (Sautet), le Garçu (Pialat), Nitrate d'argent (Ferreri), les Passagers (Guiguet), Eyes wide shut (Kubrick), Tabou (Oshima), Ainsi soit-il (Blain), Yi yi (Yang), De l'eau tiède sous un pont rouge (Imamura), Saltimbank (Biette), The last show (Altman), Chats perchés (Marker), Bellamy (Chabrol), la Nuit d'en face (Ruiz)...

[ajout du 04-04-14: et donc Aimer, boire et chanter de Resnais]

samedi 15 mars 2014

[...]

De l'art de (bien?) casser les noix.

Principe du marteau-pilon. C'est la force de la vapeur qui, agissant sur le piston, soulève le marteau par la tige. En laissant la vapeur s'échapper, l'ensemble piston+marteau retombe et frappe la pièce avec une grande force. Le mouvement du marteau-pilon de 100 tonnes est très précis: un forgeron expérimenté pouvait fermer une bouteille avec un bouchon de liège sans la briser ou encore casser la coque d'une noix en laissant le fruit intact! (source Wikipédia)

"Casser une noix n'a vraiment rien d'un art, aussi personne n'osera rameuter un public pour casser des noix sous ses yeux afin de le distraire. Mais si quelqu'un le fait néanmoins, et qu'il parvienne à ses fins, alors c'est qu'il ne s'agit pas simplement de casser des noix. Ou bien il s'agit en effet de cela, mais nous nous apercevons que nous n'avions pas su voir qu'il s'agissait d'un art, à force de le posséder trop bien, et qu'il fallait que ce nouveau casseur de noix survienne pour nous en révéler la vraie nature - l'effet produit étant peut-être même alors plus grand si l'artiste casse un peu moins bien les noix que la majorité d'entre nous." (Franz Kafka, "Joséphine cantatrice ou le peuple des souris", 1924)

"La pièce de devant (il s'agit du bungalow de Buster Keaton, gagman à la MGM) est entièrement dédiée aux arts mécaniques. Sur de grandes tables s'érigent d'impressionnantes constructions en Mécano. Buster est un grand spécialiste du Mécano. C'est son violon d'Ingres. Il voulut bien me faire lui-même les honneurs de sa grande machine infernale à casser les noix. La machine posée sur une table doit bien avoir un yard de haut. Elle est d'aspect compliqué. Voici comment elle fonctionne: une grue se met en mouvement et s'en vient choisir, dans un sac de jute, une belle noix. La noix est hissée jusqu'à une glissière et lâchée par la grue; elle descend alors et, par une série de méandres de "petit a" à "grand A", puis de "petit b" à "grand B", elle parvient jusqu'à une benne. La benne la transporte alors de C en C', jusqu'à un transbordeur. De là, après un mouvement de va-et-vient qui doit avoir pour effet de l'amollir, la noix traverse plusieurs canaux et plans inclinés, puis, subitement portée à la verticale, elle aboutit à une plate-forme élevée où elle descendra progressivement pour arriver, en fin de compte, jusqu'à une sorte de marteau-pilon en forme de maillet qui, à point nommé, se lève, s'abat et... manque la noix. Il n'y a plus qu'à recommencer." (Henriette Nizan, "Portrait de Buster Keaton", Le Magasin du spectacle, n°4, août 1946, cité par Jean-Patrick Lebel, in Buster Keaton, Ed. Universitaires, 1964)

PS. Très beau, très attachant, le dernier Metronomy, avec sa petite boîte à rythmes...

jeudi 13 mars 2014

The Pale Fountains

















Just a girl, The Pale Fountains, 1982.

Ah The Pale Fountains! Je ne les avais pas réécoutés depuis... le siècle dernier. On évoque toujours Love et Burt Bacharach à propos du groupe des frères Head, impossible d'y échapper (mais d'un autre côté, comment y échapper, c'est tellement vrai)... En juillet 1982, deux ans avant l'album Pacific street (album tout simplement génial), sortait leur premier 45t, une petite merveille à la pochette saintexupérienne. On retrouvera d'ailleurs "(There's always) Something on my mind", le titre de la face A, sur Pacific street. Mais pas "Just a girl", l'autre titre, qui lui ne sera repris que 16 ans plus tard sur la compilation Longshot for your love. Incroyable... une des plus belles chansons de l'histoire de la pop (qui rappelle Love, certes, mais aussi The Zombies, The Kinks ou encore The Young Rascals), se trouve là, comme posée négligemment, sur la face B d'un premier single, qui plus est celui d'un groupe méconnu (du fait de ses compositions trop riches, trop raffinées, à contre-courant de la pop synthétique, froide et minimaliste, qui sévissait à l'époque) et dès lors vite oublié (deux albums en tout et pour tout). Il n'y a que la musique pour nous offrir d'aussi beaux paradoxes.

vendredi 7 mars 2014

La mère morte

The Grand Budapest hotel de Wes Anderson.

De Z à A, Wes Anderson remonte le temps et joue avec l’espace, dilatant son cadre puis le comprimant, au carré, format des années 30 et des boîtes à pâtisseries, multipliant les "cadre dans le cadre" (fenêtres, portes, tableaux...), les remplissant aussi, avec sa maniaquerie habituelle. Un cinéma de haute précision, ultra-méticuleux, genre "fait main", ce qui le rend unique (le dandysme est là et non dans l'élégance d'un prêt-à-porter chic). De Z comme Zero (le gentil groom du film, qui est aussi le narrateur, immigré venant d'on ne sait où, expérience zéro, études zéro, famille zéro), ou Zubrowka, pays imaginaire qu'on imagine situé au nord de la Syldavie d'Hergé, à l'époque de l'Anschluss (question à 1000 kublecks: si le film se passe dans des villes fictives, telle la ville de Lutz, à quoi renvoie le "Budapest" du titre?), ou encore les doubles Z, ces escadrons de la mort, aux gueules noircies, comme s'ils sortaient des entrailles de la terre... à A comme Agatha (la jeune pâtissière avec sa tache de vin sur la joue dessinant la carte du Mexique), ou bien Archer, la typographie choisie par le réalisateur pour écrire, outre le générique, les différentes dates du film, police inspirée de celle des machines à écrire, symbole de l'entre-deux, l'entre-deux-guerres, entre le monde ancien, sur lequel on porte un regard nostalgique, et le monde moderne, que l'on appréhende avec angoisse. De Z à A, autant dire de Zweig, référence déclarée du film (aussi pour le "point de vue narratif"), à Anderson, de la passion du passé au goût des petites choses vintage...

Si Anderson remonte le temps, c'est pour mieux l'arrêter. 1932. Année du Grand Hotel de Goulding (juste pour son point de départ: une pléiade d'acteurs dans un palace berlinois), de Trouble in paradise de Lubitsch (et son personnage d'escroc "roumondain", enjôleur et cynique), de Number 17 d'Hitchcock (et ses jolies maquettes pour filmer la course entre un bus et train)... Lubitsch et Hitchcock. Non pas qu'Anderson fasse dans le pastiche - sauf, pour ce qui est d'Hitchcock, avec la séquence de filature au muséum, réplique de celle du Rideau déchiré, à l'image de Dafoe en Gromek (même moto, même cuir noir) - mais qu'il recrée, à sa manière, cette espèce de vivacité, au niveau de la parole, du geste et de l'action, qui caractérise le cinéma hollywoodien du début des années 30 (le film est aussi un joli concours de moustaches, jusqu'à celle de Zero, simple trait au crayon). Avec cette idée quand même de maintenir un ancrage européen, celui de la Mitteleuropa, expliquant que Lubitsch rime encore avec kitsch, c'est le "conteur arabe pour occidentaux" comme disait je ne sais plus qui, scénographe hors pair mais encore dans le carton pâte, un côté kitsch qui est celui du Grand Budapest hotel, avec ses teintes rose (plus dragée que bonbon), violine, orange, et surtout rouge, très rouge, évoquant du coup l'Overlook hotel de Shining (cf. aussi les longs travellings dans les couloirs)...

Mais laissons le kitsch, Kubrick et l'aspect lubitschcockien du film, la principale référence c'est Anderson lui-même, reprenant ici en les complétant les grands motifs de son œuvre. The Grand Budapest hotel c'est surtout, via cette histoire de tableau volé sur fond de monde finissant et de guerre imminente, un miracle d'équilibre, entre vitesse et cloisonnement, burlesque et mélancolie, enfance de l'art et cruauté... C'est toute la complexité (et la beauté) du personnage de M. Gustave, le concierge de l'hôtel incarné par Ralph Fiennes, personnage zweigien et en même temps so britishmembre de la société des cross keys, qu'Anderson magnifie à travers le regard admiratif et reconnaissant que lui porte Zero, reléguant à l'arrière-plan l'Histoire, au profit de tous ces petits épisodes qui composent et dynamisent le récit, en accord finalement avec l'Atmosphäre de l'époque. Un plan, un geste, suffisent à Wes Anderson pour nous faire sentir, derrière l'effet comique, les prémisses du chaos. Ainsi, par exemple, de ce plan où Brody, dans le rôle du vilain "nazi", ennemi juré de M. Gustave, détruit de rage le tableau qui a été accroché à la place de celui que les deux hommes convoitent, le fameux "Garçon à la pomme", chef-d'œuvre (inventé) de la Renaissance. Le nouveau tableau évoque la peinture d'Egon Schiele. Le comique c'est d'imaginer que Fiennes et Brody passent ainsi à côté d'un vrai Schiele (dans le générique de fin, on découvre que ce tableau, un faux évidemment, a pour titre "Two lesbians masturbating"!). Sauf qu'en détruisant le tableau c'est aussi l'attitude des nazis vis-à-vis de ce qu'ils nommaient "l'art dégénéré" que Brody reproduit. Toute la force émotionnelle du plan andersonien est là, dans cette gravité cachée qui accompagne l'effet comique, à l'instar des plus grands burlesques, Keaton en tête (cf. le gag merveilleux des deux portes à l'entrée de la prison)...

Le grand thème de The Grand Budapest hotel, ce qui entraîne le film, en assure le mouvement, c'est bien sûr, et comme souvent chez Anderson, celui de la transmission. A travers cette histoire de testament et surtout la relation, très forte, qui s'installe entre M. Gustave et Zero. Mais d'où vient la mélancolie? Il y a d'abord le fait que Zero se retrouve doublement endeuillé: d'Agatha, l'aimée (victime de la grippe prussienne) et de Gustave, le "père" (victime de la barbarie nazie), amour et civilisation se révélant finalement de peu de poids (la manière dont les deux personnages disparaissent brutalement du récit crée une sorte de "trou noir" proprement sidérant). Mais il y a autre chose. Je me posais au début la question du titre: pourquoi Budapest? La réponse est à chercher dans l'hôtel lui-même. Pour moi il symbolise la mère. Des preuves? D'abord l'origine du mot Budapest, composé de Buda, "eau", et de Pest, "grotte", ce qui renvoie à l'idée de matrice. Ensuite la scène où l'on vient arrêter M. Gustave (dans le hall de l'hôtel). Quelle est sa réaction? Il se met à courir. Mais pas vers la sortie, comme pour s'enfuir, non, vers les escaliers, comme s'il voulait se réfugier au fin fond de l'hôtel, autrement dit dans le giron maternel. Peur de l'enfant à l'idée d'affronter le monde, assimilé ici à une vaste prison dont on s'évade à l'aide d'outils miniatures (séquence hilarante), mais toujours à l'intérieur du cadre (pas de hors-champ, comme au temps du muet et du burlesque), pour mieux retrouver l'hôtel-matrice. Un retour aux origines pour M. Gustave (on pense à Eisenstein et son célèbre MLB, "plongée dans le sein maternel", emprunté à Ferenczi - tiens, un Hongrois - pour illustrer sa conception du cinéma comme régression), et pour Zero, le fils spirituel, un vrai voyage initiatique, mais dont il restera prisonnier. L'effroyable mélancolie est là, dans sa boucle sans fin. La perte de l'objet s'est transformée en une perte du moi. Un moi devenu mort, vide, zéro. Comme la mère. Comme l'hôtel Grand Budapest... Et c'est bouleversant.

samedi 1 mars 2014

Wild Beasts (2)

Bon ça y est, Present tense est sorti, et déjà je l'écoute en boucle... Quelle merveille! Plus dense, plus mate, plus pur encore que Two dancers et Smother, sans pour autant perdre de son pouvoir émotionnel, grâce non seulement aux voix extraordinaires, extraordinairement complémentaires, de Thorpe et Fleming (je n'insiste pas), mais aussi à cette espèce de beauté sereine, aérienne autant que mélancolique, qui s'en dégage. La synthpop (on pourrait dire sainte pop) à son sommet:

Wanderlust - Nature boy - Mecca - Sweet spot - Daughters - Pregnant pause - A simple beautiful truth - A dog's life - Past perfect - New life - Palace.

Très beau aussi, Close to the glass, le nouvel album de The Notwist, même si je le trouve inférieur à Neon golden. Ma sélection: Close to the glass - Kong - Into another tune - Steppin' in - Lineri - They follow me.

Post-scriptum:



"Coming of age" [vidéo: Vern Moen & Zach Rockwood], Foster The People, 2014.


Et enfin: I see you de The Horrors.

vendredi 28 février 2014

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Le complexe d'Ida.

Bon, au début je voulais appeler ça "le syndrome Ida", sans me rendre compte du jeu de mots, pour le moins malheureux, que cela provoquait. Je parlerai donc du "complexe d'Ida", et c'est mieux ainsi. Ida de Pawel Pawlikowski est un beau film, un très beau film même... la question est de savoir si c'est aussi un "film beau", je veux dire, un film dont la beauté n'est pas que plastique, évidente, mais aussi plus secrète, se dévoilant progressivement, à l'image de son héroïne quand elle libère ses cheveux; un film dont la lumière ne se réduirait pas aux talents d'éclairagiste de son chef-opérateur mais viendrait aussi de l'intérieur, à l'instar - par exemple - d'un Dreyer ou d'un Bresson (excusez du peu). Pour le dire autrement: Ida n'est-il qu'une reconstitution formaliste, maniériste, de la Pologne du début des années 60, celle qu'a connue Pawlikowski lorsqu'il était enfant, avant de la quitter pour ne la retrouver qu'aujourd'hui, à l'occasion de ce film, favorisant ainsi le télescopage des deux périodes? Ou exprime-t-il autre chose qui dépasse la question de l'esthétique à travers ce qu'il dit, ou simplement évoque, concernant l'antisémitisme polonais, sous la forme ici d'un retour du refoulé: le fait que des Polonais (catholiques) ont tué des Juifs pendant la Seconde guerre mondiale? Il est sûr que cette pente esthétisante, qui vise à recréer le climat de l'époque, qui est celui de la déstalinisation (soit, sur le plan esthétique, la fin du réalisme socialiste et le début d'une nouvelle vague - le film se déroule en partie à Lodz, célèbre pour son école de cinéma, d'où sortirent, entre autres, Wajda, Munk, Polanski et Skolimovski), tend à "figer" le film: format serré, 4/3, noir et blanc granuleux, lumière d'hiver, diffuse, neutralisante... comme si quelque chose d'irréel se manifestait, que l'émancipation entrevue n'était qu'illusion. En écho à cet aspect figé, voire gelé, du film, il y a le recours fréquent au décadrage, le visage des personnages, complètement ex-centrés, se retrouvant au bas du cadre. Comment l'interpréter?
Bonitzer, dans son célèbre bouquin, parlait du côté mortifiant du décadrage, y voyant une "pulsion de mort agressive et froide", qui rejette le vivant à la périphérie, et ce d'autant plus violemment que l'œil est habitué (du moins en Occident) à centrer, à fixer d'abord le centre d'un plan... Quelque chose se déplace, en marge, et va même jusqu'à tomber dans Ida. C'est la figure du film qui condense glissement (Ida, la jeune novice qui doit bientôt prononcer ses vœux, aussi transparente qu'impénétrable, et sur laquelle semblent glisser les événements, elle-même glissant à la surface du film) et basculement (Wanda, dit "la rouge", à cause de son passé stalinien, juge aujourd'hui placardisée, qui noie son mal-être dans l'alcool et les rencontres sans lendemain avec des hommes). On pourrait trouver ça un peu trop carré, un peu trop signifié (d'un côté la sainte, de l'autre la putain... Wanda le dit elle-même), ce que renforce la ligne directrice du film, qui conduit les deux femmes dans la Pologne profonde, paysanne, lieu de vérité - une vérité enterrée, qu'il faut donc déterrer -, cette vérité qui a fait d'Ida une orpheline (recueillie dans un couvent) et de Wanda, sa tante, ce personnage dur, cynique, désabusé, que la jeune fille découvre en même temps que son judaïsme... La beauté est pourtant là, dans cet équilibre entre douceur (celle, froide, d'Ida) et douleur (celle, enfouie, de Wanda), équilibre hélas rompu quand Ida se retrouve seule, qu'elle semble passer de l'autre côté du miroir, du côté de la "vie", à travers sa relation avec le saxophoniste, prélude à une petite vie réglée d'avance (nulle traversée), vision déprimante, si déprimante qu'elle préfère retourner au couvent (alors qu'elle sait maintenant qu'elle est juive), choisissant ainsi le repli, à l'écart du monde, sauf que cette fois elle n'est plus filmée au bord du cadre - comme l'était Wanda avant de basculer - mais plein centre, enfin vivante...

vendredi 21 février 2014

Los Alamos





















J'ai rêvé d'un film...

Ça se passait dans les Alpes du sud, là où Luc Moullet aime tourner ses films. Une sorte de western miniature et post-apocalyptique. On y croisait un vieux savant, joué par Moullet lui-même, nous racontant comment a été fabriquée la première bombe atomique (il y avait un long développement sur le pechblende du Congo belge), des Indiens - les Pueblos alpins -, aux prises avec de faux orpailleurs, Florent Marchet, en train de manger des yellow cakes, et Serge Bozon, dans le rôle éminemment dwanien de the "most dangerous man alive".

jeudi 20 février 2014

Hot dreams










Hot dreams [vidéo: Scott Cudmore & Michael Leblanc], Timber Timbre, 2014.

Go go slow...

mercredi 19 février 2014

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Imparfait amour!

Vu Abus de faiblesse de Catherine Breillat. Film étrange et beau. Etrangement beau. Un film de dépossession: Breillat/Huppert dépossédée de la moitié de son corps, dépossédée de la totalité de ses biens. Et en même temps de possession: Breillat comme possédée par le démon cinéma. Car c'est bien ce désir intense de cinéma qui fait que, pendant très longtemps, elle ne voit en son escroc que le bel acteur qu'elle s'est choisi, embarquée dans la spirale de la dépense, aussi folle qu'inexplicable. Pas d'explication, ça reste blanc, telle une page blanche, aussi blanc que le milieu (les draps, l'hôpital) d'où elle émerge, cliniquement, au début du film. Pas d'explication... et pourtant quelque chose se dit, se lit, et même avec insistance. Abus de faiblesse est un grand film de mensonges. Lui, ne fait que mentir; elle, n'arrête pas de se mentir. Lui, dans la parole du (faux) comédien; elle, dans le langage (hystérisé) du corps - ah cette main! Des mensonges qui participent au climat d'abstraction qui imprègne le film (en accord avec la musique originale de Didier Lockwood). Qui fait que Kool Shen c'est Rocancourt mais aussi, un peu, sûrement, le personnage que celui-ci devait incarner dans Bad love. Qui fait que Huppert c'est Breillat mais aussi, et surtout, une autre cinéaste substituant, dans un état de demi-sommeil, l'acteur à l'escroc, s'imaginant, obscurément, contrôler le personnage Rocancourt, ne serait-ce qu'en lui faisant des chèques, de gros chèques, en vue d'un film qui, lui, ne se fera jamais. Jusqu'au moment où le réel vient déchirer tout ça. Extraordinaire dernière partie qui voit la cinéaste, telle une héroïne stroheimienne, réclamer désespérément son argent, dans ce qui ressemble à un petit théâtre, kazanesque et cruel, de mots et de maux: une maison délabrée, envahie de cartons, où l'on fait chambre à part: lui, imperturbable, dans son petit lit en fer; elle, angoissée, au milieu de ses oreillers. Abus de la fiction, faiblesse du sens. Tout a été dit, sans jamais rien expliquer. Et Breillat/Huppert de conclure, admirablement divisée: "C'était moi... mais c'était pas moi." 

vendredi 14 février 2014

Sur Preminger

De Philippe Demonsablon, on connaît les textes sur Mizoguchi, Fritz Lang, King Vidor, Renoir, Nicholas Ray, Hitchcock... tous publiés dans les Cahiers jaunes des années 50. Plus rare, ce texte consacré à Preminger et paru dans Présence du cinéma (n°11, février 1962):

L'oiseleur inspiré.

Ce sont de singuliers rapports qu'entretient Preminger avec ses personnages: voilà bien de ceux qui défient l'invention d'un scénariste, et la plupart seraient dérisoires venant d'un romancier, fût-il le meilleur. La démarche n'est pas d'abord celle d'un moraliste, mais il serait injuste de la dire inspirée par la seule recherche de prétextes à mise en scène, et c'est plutôt la notion de personnage qu'il va nous falloir préciser à cette occasion. Comparant entre eux les différents films de Preminger, nous y remarquons la persistance moins de certains thèmes dramatiques, que de certains types de situations, propres à étudier certaines réactions, à observer certains gestes: la vertu dramatique de la drogue dans l'Homme au bras d'or, comme, dans Angel face, de l'obsession criminelle ou, dans Whirlpool, de l'emprise hypnotique, est de susciter certaines manifestations psychologiques. Encore l'indépendance que sans fard étalent les films de Preminger entre l'élément dramatique (l'intrigue, le récit) et l'élément psychologique (les gestes, les mouvements, les réactions) nous invite-t-elle à pousser plus avant l'analyse. Si le romancier, si le scénariste appliqué prend soin de mêler l'un à l'autre ces éléments et les étayer l'un sur l'autre, justifiant par quelque élément psychologique des développements dramatiques qui à leur tour l'autorisent à d'autres notations psychologiques, tout se passe au contraire comme si Preminger dédaignait ces jeux de construction et ne voyait dans l'intrigue que l'occasion de provoquer des gestes qui seuls retiennent son intention. Aussi ai-je tout à l'heure parlé de manifestations psychologiques et non de psychologie: il s'agit d'instantanés, non d'étudier l'évolution des personnages. D'où cet aspect particulier des films de Preminger: liaisons rapides, les changements de lieu marquant autant d'arêtes dans le déroulement du récit, la progression finalement remplacée par une suite de scènes fermées sur elles-mêmes et douées de leur seule progression interne, tension, paroxysme, chute et repos. On voit bien là par où Preminger dépasse le naturalisme, dont il a, pourtant, cette froide passion de précision, ce refus de construire les personnages, ce goût d'accumuler les observations, comme ferait un entomologiste. Mais enfin ces gros insectes sont déroutants, et voici qu'il les agace et guette leurs sursauts. Le détachement qu'il y paraît mettre n'est qu'une liberté qu'il s'accorde de surcroît, une feinte laissant à sa proie l'illusion de la liberté: la longueur de la ligne au bout de laquelle il a ferré sa prise. Il n'y a pas d'expérience ni d'observation objective en ce domaine: pas un plan, pas une scène de Preminger ne cherche à nous persuader qu'il puisse y en avoir.
C'est sans doute à la conscience aiguë de ce fait que Preminger doit de donner à ses œuvres un équilibre, à vrai dire inconcevable, entre les exigences contraires du réel et de l'artifice.
Ce qui frappe le plus dans cet homme est son intelligence. D'où vient qu'il demeure ambigu? C'est que cette lucidité ne prétend pas s'appliquer seulement à l'exercice le plus efficace de son art: elle se prend à réfléchir aux moyens mêmes de cet art. Il semble qu'ici le geste créateur procède à la fois d'une intention, et de l'espoir qu'une intention nouvelle apparaisse dans le geste à mesure qu'il s'achève: l'image naissant du trait, et pas seulement le trait d'une image entièrement préconçue. C'est ce dépassement du projet par la création que Preminger paraît rechercher le plus dans la création. L'art est multiple plutôt qu'impur; son mode est l'ambiguïté, le malentendu - mais ici l'idée du malentendu accompagne sans cesse ce que l'art exprime naturellement par malentendu - comme si l'outil s'incorporait à la matière qu'il façonne. Il est oiseux de se demander s'il y faut voir plus de rouerie ou de sincérité; car si toute création est tricherie, cette tricherie change de nature dès l'instant qu'elle s'avoue et se pose en règle essentielle de la création. Alors l'artiste ne triche qu'en apparence, c'est avec les apparences qu'il triche pour exprimer une vérité poétique et morale. Ainsi l'ambition de Preminger n'apparaît pas fondamentalement différente de celle de Rossellini, sa virtuosité même n'est qu'un filet aux mailles plus serrées jeté sur des hasards concertés. Plus qu'à sa virtuosité, plus qu'à son goût du jeu, je suis sensible à ce qui s'y cache d'inquiétude et de volonté de provoquer l'invisible, d'amener à se produire quelque rencontre fortuite entre l'attention et l'inattention.
Preminger connaît assez les ressources de son art pour s'épargner la bassesse de dire. Il ne va pourtant point parer l'image d'une ambiguïté que l'image n'a nul besoin de réclamer car elle lui appartient d'abord. C'est une tout autre ambiguïté que promet la présence, distincte et simultanée, de l'acteur et du personnage; l'art du metteur en scène consiste à souligner ce décalage pour l'amener ensuite à s'effacer en quelques instants privilégiés. Une scène n'est pas trop pour obtenir l'inflexion d'un regard, pour surprendre l'ébauche d'un geste aussitôt repris ou contrarié, par lequel l'acteur (ou le personnage?) va s'abandonner, se trahir. Ainsi bien des scènes, et des plus saisissantes, restent-elles en marge de l'action dramatique, ou plutôt dessinent-elles une nouvelle action, plus intense que l'autre. Tout est bon dans cette poursuite opiniâtre des manifestations les plus fragiles que guette la caméra sur l'acteur absent de son geste, comme dépassé par la force qui le meut: sans doute Jean Simmons ne savait-elle pas ce qu'elle jouait dans Angel face, et je n'admirerais pas tant Whirlpool si je n'y trouvais la certitude que la sujétion hypnotique de Gene Tierney est aussi celle qu'il arrive à Preminger d'imposer à ses acteurs. Procédé extrême, et des acteurs plus nuancés demandent plus de subtilité: nul hypnotisme pour Jean Seberg, mais on devine bien à la façon dont notre homme la dirige, cette même intention de mener l'acteur au-delà de ce qu'il a conscience d'exprimer.
Longtemps l'objet joua un rôle dans ces moments où l'acteur débordait le contour du personnage. Feuille de papier froissée, téléphone, disque. Preminger s'ingéniait à semer des objets sous les pas de ses personnages pour les éveiller à leur choc, et qu'un empêchement de la matière répondît à l'abstrait de leur itinéraire. Mais l'acteur seul importe, et depuis quelques années nous avons vu ce grand metteur en scène résigner tout ce qui pouvait détourner d'eux l'attention, ne voulant plus enfin que prendre aux sortilèges de la forme la réalité la moins préméditée, et n'exprimer plus qu'à travers l'acteur le réel par l'artifice, la tension par le repos, la durée par les équilibres les plus transitoires. Il y emploie autant de lucidité que de rectitude. Et Cocteau me fournit là-dessus la plus sagace des conclusions: "Il ne faut pas confondre l'intelligence adroite à duper son homme, et cet organe dont le siège n'est nulle part et qui nous renseigne sans appel sur nos limites. Nul qui puisse les escalader. L'effort s'y devinerait. Il soulignerait davantage le faible espace dévolu à nos voltes. C'est à cette faculté de nous mouvoir dans cet espace que le talent se prouve."

mercredi 12 février 2014

[...]

J'aime beaucoup le dernier album de Florent Marchet, Bambi galaxy, et ce malgré l'aspect trop souchonesque de certaines chansons, au niveau de l'écriture et même de la voix, si marqué par moments qu'on croirait entendre Souchon himself. C'est pourquoi de cet album je retiens surtout: Alpha centauri - Où étais-tu (et ses rimes en "u") - Héliopolis - Space opera - Apollo 21 (OK, la vidéo est atroce), autant dire son côté SF et houellebecquien (sans le cynisme), Les Possibilités d'une île irriguant l'ensemble de manière autrement plus convaincante que le lugubre Préliminaires d'Iggy Pop, jusqu'au finale, au titre évocateur: Ma particule élémentaire. Que certains grimacent devant "Space opera" parce que, dans la foulée du roman de Houellebecq, Florent Marchet y chante "Oh Raël mon amour...", me laisse pantois tant il semble évident que ce dont parle l'album, sur un ton joyeusement inquiet, c'est d'abord d'utopie et donc du bonheur, thème typiquement SF, expliquant la référence à Raël (la secte comme voie possible, bien que délirante, dans la recherche d'un monde idéal). Ecoutez "Apollo 21", étonnante chanson (parlée) - on pense à From Tchernobyl with love de La Femme -, qui résume tout l'album: l'émotion est là, palpable, c'est vraiment très beau... (et ça nous change de Fauve #).

vendredi 7 février 2014

[...]

Point trop nympho.

Quelques notes sur le Nymph()maniac de Lars von Trier:

1. Après Antichrist et Melancholia, voilà donc Nymph()maniac, le dernier volet de ce qu'on pourrait appeler la trilogie de la jouissance chez LVT, que celle-ci soit perverse, cachée, autre... autant dire indicible, ce que laisserait entendre le signe () au milieu du titre - oui je sais, c'est aussi le sexe entrouvert de la femme, mais je laisse de côté le côté provoc de von Trier -, deux parenthèses entre lesquelles il n'y a rien... zéro, le vide. Le discours sur la jouissance a beau multiplier les pistes, les métaphores, les analyses, tout finit par s'annuler. Entre le noir qui ouvre le récit et celui qui le clôt, une parenthèse de deux fois deux heures et huit chapitres (5+3, comme la suite de Fibonacci mais à l'envers) qui ne dirait rien d'autre que ceci: la jouissance, eh bien on ne sait pas ce que c'est. Ce n'est pas le désir, qui n'est qu'un leurre (comme le rapala finlandais dans la pêche à la mouche), c'est quelque chose d'insondable, qui touche au cosmique (Joe enfant en pleine lévitation), à la mystique, via la musique (le Cantus firmus de Bach...), à l'infini, via les mathématiques (la suite de Fibonacci, donc), mais aussi, à travers sa quête éperdue (ici parce que subitement Joe ne "sent" plus rien, la faute à l'amour?, climax dépressif qui marque la fin du premier volume), à un véritable processus de déchétisation, qui voit le sujet, irrésistiblement plongé dans l'expérience sadomaso, se faire objet a (la suite de Fibonacci c'est aussi l'objet a- corps avili sur lequel on vient même pisser... Summum de l'abjection? Pas si simple.

2. LVT divisé. Vous préférez quoi? Führe mich martelé par Rammstein? Ou Hey Joe sussuré par Charlotte Gainsbourg?

3. Si Nymph()maniac va loin, très loin, et finalement trop loin, c'est aussi parce qu'il vient de loin. Non seulement il prolonge Antichrist et Melancholia, mais surtout rassemble, à travers la question: "des deux, qui est mauvaise, Joe ou la société?", tout ce qui obsède Lars von Trier depuis bientôt trente ans: qu'on se place du côté du mal ou du côté du bien ne change rien, le monde n'a pas plus de valeur que l'existence de sens. Une vision nihiliste qui à la longue devient plombante (c'est pourquoi je préfère les films qui échappent - un peu - à cette négativité, comme les Idiots ou le Direktør). Certes von Trier ne dit pas n'importe quoi, son discours n'est jamais creux - Nymph()maniac n'est pas qu'une histoire de trous à remplir -, même s'il n'est pas agréable à entendre, ce qui le différencie par exemple d'un Steve McQueen (le cinéaste FIAC). Qui plus est, il tend à maintenir dans ses films une certaine distance (sauf dans Breaking the waves et surtout Dancer in the dark, machine à chialer assez ignoble du fait du point de vue unique adopté par le cinéaste, en l'occurrence celui de Selma/Björk), distance nécessaire mais pas toujours suffisante, d'autant que c'est là, dans le rapport entre le film et le spectateur, que se joue l'essentiel du cinéma de LVT, au sens où le spectateur y est toujours mis à contribution, et le plus souvent violemment. Dans Nymph()maniac, ça passe bien sûr par le personnage de Seligman, le vieil érudit qui "interprète" ce que lui raconte Joe, autant de "digressions", mi-savantes mi-naïves, qui font toute la réussite de la première partie (on y ajoutera le charme de la jeune Stacy Martin).

1. Il y a dans cette première partie un aspect Tractatus erotico-philosophicus plutôt réjouissant.

2. Patatras... la seconde partie n'est pas à l'unisson. Fidèle à lui-même von Trier choisit d'aller jusqu'au bout, au point le plus extrême. Et foire son film. Passe encore la scène avec les cuillers, qui est dans la veine de ce qui a précédé, mais ensuite... Le problème n'est pas que LVT décide de creuser son sujet, en descendant de plus en plus bas, comme on descend à la cave, dans les profondeurs de ce qui apparaît chez Joe comme une sexualité morbide, puisque c'est cohérent au projet, mais que face à cet avilissement il finit par opposer non plus "la part hypocrite de la société" (ce que montre le chapitre, plutôt bienvenu, sur la thérapie de groupe) mais la bassesse de l'humanité tout entière, à travers Seligman, le solitaire, de moins en moins pertinent dans ses interprétations, se contentant des quelques images qu'il a sous les yeux (une icône accrochée au mur, une tache en forme de pistolet...), puis réduit à l'état de vieux puceau, expliquant sa curiosité bienveillante pour l'histoire de Joe, avant d'être transformé en vicelard ridicule, provoquant sa propre mort et, moralement, l'échec du film.

3. On pourrait y voir une représentation symbolique de la "fin d'analyse" qui voit l'analyste déchu de sa position de sujet supposé savoir au moment où l'analysant (en l'occurrence Joe) acquiert un savoir sur, justement, cette jouissance impossible, mais la manière dont c'est amené rend l'hypothèse peu crédible.

4. Le comique chez LVT procède moins de l'humour que de l'ironie. L'humour fonctionne au lieu de l'Autre, il suppose un discours déjà établi, une norme, dont il se décale pour produire son effet. L'ironie, au contraire, est du seul sujet: l'Autre n'existe pas. Quand Joe explique ce qu'est "le canard silencieux" (= fisting) et que Seligman lui répond "heureusement que ce n'était pas des canards cancanants", avec sur l'écran l'image desdits canards, c'est de l'humour, d'un goût douteux certes - d'autant que la réplique fait peut-être écho à la scène de triolisme raté avec les deux Blacks supermembrés qui n'arrêtaient pas de jacter -, mais c'est de l'humour quand même. L'ironie, elle, n'est pas toujours facile à cerner, surtout lorsqu'elle se mêle comme ici à la cruauté (les séances de flagellation relèvent plus de la torture que du geste sadomaso classique). Ainsi lorsque Joe débarque chez K sans rendez-vous, prend la place de "Madame" qui cette fois attendra, et perturbe ainsi le rituel des séances, ce qui lui vaut le châtiment suprême (40 coups de fouet, comme au temps de Rome), toute la séquence est sous le signe de l'ironie. Au sens où c'est Joe qui apparaît alors comme le véritable maître, faisant de K, dont la domination n'est qu'apparente, le jouet de sa volonté. Mais est-ce bien ce que veut nous dire Lars von Trier?

5. Allez, en guise de conclusion, les apéritifs de Nymph()maniac: 1. The compleat angler - 2. Jerôme 3. Mrs. H - 4. Delirium - 5. The little organ school - 6. The eastern and the western church (The silent duck) - 7. The mirror - 8. The gun