lundi 23 avril 2018

小津




Le Goût du saké de Yasujiro Ozu (1962).

mardi 10 avril 2018

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Allez, zou... c'est parti pour les films du printemps... le blog reste ouvert.

[On y parle, entre autres, de Don't worry, he won't get far on foot de Gus Van Sant, l'Ile aux chiens de Wes Anderson, Mes Provinciales de Jean Paul Civeyrac...]



[ajout du 16-05-18]

Le livre d'image(s): Godard - Klee.

Depuis longtemps, on peut dire toujours, avant même le Petit soldat, l'œuvre de Klee a accompagné celle de Godard. De Klee, Yves Peyré écrit qu'il "est un créateur à part, aussi déroutant qu’envoûtant... qu'il est poète par éclats... que son art est fait de rebonds et de ruptures, qu'il glisse, franchit des failles, qu'il est inquiet d’une musique qui n’éclot qu’à grand peine... Nous nous penchons vers lui, nous nous tendons pour mieux voir, il n’est que trop évident que nous ne l’atteindrons jamais, incapable de véritablement le cerner". De Godard, on pourrait dire la même chose. A l'instar de Klee, Godard "est une question, un paradoxe, une transgression".

mercredi 4 avril 2018

[☆]

Notes sur quelques films (hiver 2018):

Phantom thread de P.T. Anderson ***
Un film magnifique, à vrai dire le premier de PTA que j’aime totalement, parce que sans réelle "boursouflure" - si le style est grandiose c'est celui qui sied à la haute couture, l’ampleur de la mise en scène s’accordant avec le volume des robes et leur mouvement (seule réserve, la musique, trop présente, quand bien même certains passages, signés Jonny Greenwood, sont très beaux), des robes pourtant pas toujours très belles, elles, il faut bien l’avouer, car évidemment chargées sur le plan symbolique (certaines rappellent Blanche-Neige, autant l’héroïne de Disney que l’image de la marâtre), écho non pas au style de l’époque (la mode mon cul, dit en substance Woodcock) qu’au secret familial, le fameux "fil fantôme" (la figure de la mère disparue, peut-être dépressive - cf. son image, fixée le jour de ses noces) qui vient ici nourrir les créations du grand couturier, en même temps que les phobies et autres obsessions du petit garçon qu'il est resté (ce qui le rend doublement tyrannique), en quête d’une autre "mère", qui ne soit plus sa sœur Cyril, la "old and so and so" (semblable à la Mrs Danvers de Rebecca - sous-texte queer?), mais bien la jeune et entêtée Alma, à la fois modèle et muse, pas très raffinée mais aux mensurations parfaites, en tous les cas décidée à s’occuper de lui, à rassasier le "hungry boy" (la scène de la rencontre, autour d'un petit-déjeuner copieux, est géniale) jusqu’à l’extrême, la passion "venimeuse", quasi SM, à condition qu’il la regarde, qu’il arrive à soutenir son regard, et qu'il oublie celui, triste et sans reflet, de la mère... le lâcher-prise qui, au contraire de la sublimation, lui permettra enfin d'aimer.

Madame Hyde de Serge Bozon ***
Transmission, partage, interaction... point, ligne, surface... Madame Hyde est un film étonnant, à tout point de vue, qui va à l’essentiel, sur l’école, le savoir, apprendre à réfléchir, non sans détours, trouées et autres ruptures, comme si le film, pour aller directement de son point de départ (Madame Géquil, professeur de physique, effacée, dépassée, piètre pédagogue) à son point d’arrivée (la nouvelle madame Géquil, plus performante mais dont l’énergie s’épuise), en passant par la ligne Malik (l’élève handicapé), devait viser la part réfléchie, secrète, de Madame Géquil, en l’occurrence Madame Hyde, son "négatif" luminescent... et inversement: du Malik mauvais élève au Malik bon élève, en passant par la ligne Géquil/Hyde... Ça se passe en banlieue (les jeunes de la cité, le rap), dans un décor "mondrianesque" (le lycée), géométrie et abstraction, pour parler de choses concrètes (sociales, politiques)... c’est le "challenge/pari" du film, comme faire du TPE en classe de technologie, le tout traversé d’une douce inquiétude, comme dans tous les films de Serge Bozon (même Tip top et son versant nocturne), la violence, réelle, de la cité se négativant, elle aussi, à travers le beau personnage de M. Géquil, celui qui "pianote"...
De bruit et de fureur, le film de Brisseau, on y pense, mais moins pour l’image de la banlieue (ici c’est plus tourneurien que faulknérien), hormis l’embrasement final, réduit à une vignette, que pour la dimension fantastique, forcément plus développée (Huppert transformée en "dame-lumière", trucage judicieux mais pas très heureux dans son résultat, qui rappelle les apparitions de la femme-ange dans le Brisseau), ainsi que le rapport Géquil/Malik (comparable à celui entre Fabienne Babe et le jeune Bruno + son copain asocial joué par Frédéric Négret, lequel d’ailleurs fait aussi une "apparition" dans le Bozon, confortant le lien entre les deux films - la transmission est également au niveau cinéphile). Bref, un film non pas foudroyant, au sens de brutal ou d’explosif, mais plutôt terrassant, dont les personnages, transfigurés (comme les clichés sur la banlieue), ne peuvent sortir indemnes, l’effet se prolongeant, telle une consumation à petit feu... le prix à payer pour passer le flambeau. Ce qui rime avec beau.

La Belle et la belle de Sophie Fillières **
La belle et la belle. Elle et elle... beau film miroir en rouge et bleu, qui sait jouer, malicieusement, avec les mots, comme le Ruzzle du début, qui sait jouer, tout aussi malicieusement, avec le temps (20 ans d’écart qui se télescopent), le présent qui sous les traits de la Belle rousse en bleu réactive le passé de la Belle blonde en rouge - sera-t-il modifié? - en même temps qu’il réinvente l’avenir, celui rouge-bleu des deux belles avec lui. Elle(s) et lui, qui n’aura pas tout compris.

Lady bird de Greta Gerwig **
Ah Lady bird, la dame oiseau, la damoiselle, demoiselle non pas en détresse (comme chez Stillman) mais dans l’impatience de l’envol, qui fait du premier film de Greta Gerwig un film empressé (on pense à Miss America de Baumbach), aux scènes précipitées, se succédant sans temps mort (pas le temps d’attendre), et pourtant d’une application absolue, vis-à-vis de ses personnages, même les plus secondaires (on pense à Boyhood de Linklater). De sorte que tout sonne juste dans cette chronique douce-amère de l’adolescence - la dernière année de lycée et les premiers amours - sur fond de déprime généralisée (ça se passe après le 11 septembre), le rapport mère-fille, forcément conflictuel, que Greta Gerwig magnifie sans tomber dans la dramatisation excessive (au contraire, ici, un modèle de sensibilité et d’intelligence). D’où la structure si particulière du film, associant attachement et heurt, angoisse de la perte et envie d’ailleurs (qui ne soit pas que le "bon côté de la voie ferrée"), à l'image des premières œuvres quand elles cherchent, inquiètes, à s’émanciper, à se libérer de leurs influences sans nécessairement les renier. Lady bird est de celles-là et c’est très beau.

Seule sur la plage la nuit et Claire's camera die Hong Sang-soo **
HSS ou l'art de la congruence. A quoi tient le plaisir que procurent les films de Hong Sang-soo? Peut-être à ceci: l’adéquation qui existe entre l'œuvre, très bazino-rohmérienne (réalisme, économie), délestée de toute fioriture esthétique, de tout gras narratif (à ce niveau Claire’s camera atteint, via les photos polaroïd, une sorte de point limite), et ce que visent les personnages eux-mêmes: que leurs émotions, ce qu'ils ressentent, soient en concordance avec leurs idées, les décisions qu'ils ont à prendre, et la façon de les exprimer - sans recourir à l'alcool -, expliquant non seulement le jeu de reprises et de variations qui structure chaque film de Hong (à la manière d'Ozu), ainsi que l'impression de mélancolie, surtout féminine, quasi durassienne, qui dorénavant s'en dégage (dans Seule sur la plage la nuit: une femme, l'hiver, la mer... Hambourg, Gangneung... la tristesse et l'adagio du Quintette de Schubert, comme dans Savannah Bay), mais aussi le fait que c'est bien dans les interstices du récit que les changements opèrent, non tangibles et pourtant suffisamment sensibles pour que le spectateur les saisisse, qu'il éprouve le "devenir" ainsi à l'œuvre dans les films de Hong Sang-soo - dans Claire’s camera "la seule façon de changer les choses c'est de les regarder à nouveau, très lentement" - et s'en délecte.

Pentagon papers de Steven Spielberg **
Question féminisme, Pentagon papers c'est sûr, c’est pas "Pentagone girl"... Pour autant l'aspect féministe du film est loin d’être convaincant, il y a un côté Potiche dans le portrait que dresse Spielberg de Kay Graham (Meryl Streep) qui, et quand bien même tout ça serait assez fidèle, donne du personnage une image un peu mièvre... Peut-être que Spielberg aurait dû explorer davantage le dilemme décisionnel de Streep, en tant que patronne de presse, le choix entre risque (celui de perdre des investisseurs au moment où le journal entre en bourse) et incertitude (quant au verdict de la Cour suprême autorisant ou non la publication des documents: liberté de la presse vs. sûreté de l'Etat), soit le paradoxe d’Ellsberg justement (la "source", celui qui est à l’origine des fuites), pour dépasser l’aspect bien-pensant qui se dégage progressivement du film et ainsi nous éviter son finale de bons sentiments, avec toutes ces femmes sur les marches, à la sortie du tribunal, faisant à Streep comme une haie d’honneur. Heureusement il y a la partie proprement journalistique. Et là quel régal! Si Spielberg pèche souvent au moment de conclure, il est par contre toujours aussi fort dans sa manière de conduire un récit, d’y entremêler plusieurs actions, comme de jouer avec les ressorts dramatiques. A ce titre, Pentagon papers est un modèle du genre. Mécanique parfaitement huilée, la machine tourne à plein régime. Comme les rotatives du film. Comme Tom Hanks (dans le rôle de Ben Bradlee), qui ici a un faux air de William Holden (époque Network) et se révèle d’une efficacité redoutable... Comme en son temps le "Green river" de Creedence qui ouvre le film, prônant le "retour à la maison". Loin du Vietnam.

Le 15h17 pour Paris de Clint Eastwood **
Nonobstant la partie "enfance des héros" qui sonne un peu faux (les réparties et les jeux de physionomie des enfants sont ceux d'adultes) et le blabla sur l'héroïsme, à l'image du finale "élyséen" dont on se serait bien passé, le dernier Eastwood est plutôt une réussite, par son côté expérimental, les acteurs du fait divers dans leur propre rôle, bien sûr, mais aussi l'agencement du film: la légèreté de la partie touristique, volontairement insignifiante (les selfies sur fond de carte postale...), versus la violence de l'attentat, cette manière de faire surgir le Réel non pas dans la fiction mais dans la réalité, dans ce que celle-ci peut avoir de plus banale, ça donne un aspect moderne au film sans qu'Eastwood cède (il en est de toute façon incapable) à la tentation moderniste, toujours prétentieuse, à la différence de ce que nous auraient donné, sur le même sujet, des cinéastes comme Bonello ou Dumont (avant son virage comique).

Que le diable nous emporte de Jean-Claude Brisseau **
Mais il est où le diable? Deux étages au-dessus, adepte de la méditation, aidant à s’envoyer en l’air, jusqu’au plafond, et plus loin encore, au-delà des nuages, les filles du dessous, des filles perdues, en quête d’extase et par-là même de renaissance... C’est d’une générosité folle, à l’image du petit déjeuner offert à Suzy Prim (ha ha), d’une naïveté confondante, à l’image de tous ces trucages numériques, érotiques et cosmiques, particulièrement kitsch, auxquels se livre Brisseau, c’est surtout très drôle, comme dans les comédies américaines, qui voit l’amour se décliner à coup de poêle sur la tête, pour que l'autre se calme, puis en lui versant l’eau d’une cruche, toujours sur la tête, pour qu'il se réveille... Brisseau cite Pouchkine, le diable donc, mais aussi Bresson (le vent souffle où il veut... pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin, etc.), jusqu’à tout balayer dans un grand éclat de rire. Jubilatoire.

Ready player one de Steven Spielberg *
Si vous aimez les films mainstream de Spielberg et l’univers du jeu vidéo, si vous aimez la pop culture et les années 80, si vous en avez surtout la nostalgie, alors Ready player one est fait pour vous. Sinon, il faudra vous blinder pour endurer cette chasse à l’œuf dans l’OASIS, monde virtuel dans lequel s’est réfugiée une grande partie de la population (le film est une fable rétro-futuriste qui se passe en 2045), véritable débauche d’effets spéciaux, le mouvement allant crescendo à mesure que les clefs de l’énigme sont trouvées (Ready player one c’est aussi Fort-Boyard en mode cyberpunk)... Alors oui, on peut s’amuser à repérer les références, le film en est bourré, ça déborde même de partout, les geeks s’en donnent à cœur joie (j’en connais qui ont déjà vu le film trois fois)... mais bon, c’est aussi très futile, la faute non seulement à ce trop-plein référentiel, mais aussi à la trop grande importance accordée par Spielberg à la partie "virtuelle" du film, au détriment de la partie "réelle". Le début est pourtant prometteur, tant que n’a pas été franchie la première étape, avec cette ouverture sur les mobil-homes empilés, rappelant Fenêtre sur cour d’Hitchcock... on espère une dystopie, dans le genre de A.I. ou Minority report, voire un récit post-apocalyptique comme la Guerre des mondes... las, si la course de voitures est plaisante, peut-être parce que pas directement liée au jeu vidéo (le cinéma s’en est largement nourri), le reste n’est que pur ludisme, où se mêlent simulacre, esprit de compétition et vertige - on pourrait analyser le film à l'aune de la classification des jeux de Roger Caillois... Rien de désagréable, ni d’ennuyeux, mais un sentiment de saturation qui vous gagne de plus en plus, l'impression que cette histoire de dépit amoureux (à l'origine de tout), au lieu d'alimenter le récit, n'a servi que de prétexte, se désagrégeant dans l'orgie numérique et les clins d'œil eighties, de sorte que ne reste plus à la fin, moins l'amour de l'entertainment, dont on ne discutera pas la sincérité chez Spielberg, qu'une forme d'idolâtrie, concernant toute cette culture, si démesurée que le film n'est plus que ça: une grosse machine à recycler des images.

Mektoub my love d'Abdellatif Kechiche *
Il faut avoir le soleil dans les yeux pour s'enflammer, à l’image de la plupart des critiques, pour ce qui leur apparaît comme un pur chef-d’œuvre, film gorgé de lumière, brûlant de désirs, qui respire la sensualité, d’autant que délesté de toute lourdeur sociologique, à la différence des précédents Kechiche, s’offrant au spectateur comme un hymne à la vie, à la jeunesse, à la beauté des corps, filmé sans retenue, avec gourmandise, même si c’est souvent à hauteur de cul, le cul des filles (ah celui d’Ophélie, tout un poème), parce que là, non, c’est différent, le male gaze, ou plus simplement le fantasme de l’homme pour le fessier féminin, fantasme pas spécialement maghrébin, ce que Fellini appelait la cullité fondamentale (en même temps ça se passe à Sète, le pays de Brassens, ça se passe aussi pendant l'été 1994, ce qui m'a rappelé la série télé "Tous les garçons et les filles de leur âge", mais l'analogie s'arrête là)... le male gaze, donc, serait "désexualisé" par la distance qu’instaurerait Kechiche, via le personnage d’Amin, faux alter ego, dont le voyeurisme n’aurait rien de machiste et encore moins de pervers puisque c’est un artiste en herbe (la preuve, il veut faire des photos de nus avec Ophélie, depuis qu'il l'a surprise en train de faire l'amour avec Tony, le cousin, c'est la scène originaire du film), qui fait que c’est le regard du jeune homme, fasciné, à la fois troublé et intimidé, et non celui de Kechiche, direct, frontal (comme dans Vénus noire), qu’il faudrait prendre en compte...
Distance mon cul, si je puis dire. Amin n’existe pas... peut-être existera-t-il dans le canto due, je ne sais pas, on verra, mais ici le personnage est trop lisse, trop inconsistant en termes de fiction - c’est le chéri à sa maman, le confident des filles, doux comme un agneau - pour se réapproprier le regard du cinéaste. Certes il est censé incarner la part documentaire du film dont il serait la caméra enregistreuse, qui se veut le plus neutre possible, pour saisir le réel, y traquer la vérité derrière les images, comme lors des scènes qui se passent dans la bergerie, lieu où se transformerait le regard, loin de la plage et de la boîte de nuit, partage un peu bébête, renforcé par les correspondances entre les brebis, et leurs grosses mamelles, et Ophélie (qui "fait le lait", dixit Tony), les rondeurs de son corps, jusqu’au grand moment d’épiphanie que constituera la naissance des deux agneaux, la "vie sur le vif", franchement pénible par son vérisme appuyé, et qu’à partir de là (sans qu’on comprenne trop pourquoi ni comment), c’est un autre regard qui adviendrait, situé enfin à la bonne distance, prêt pour photographier Ophélie, comme autrefois, mais nue cette fois (c’était l’enjeu), en passant (peut-être) par Charlotte, sa rivale un rien naïve (elle a cru au baratin de Tony), retrouvée par hasard sur la plage (finale rohmérien).
On nous parlera de Pialat pour le forçage du regard, de Renoir, Auguste, pour les filles aux courbes rebondies, Jean pour le théâtre de la vie, les deux pour l’impressionnisme... Sauf que le cinéma c’est aussi une affaire de style. Et le style de Kechiche, mon Dieu, quelle épreuve!... Et là, rien à voir avec Pialat ou Renoir, c’est du pur Kechiche, cette façon horripilante de filmer, la caméra collée aux basques des personnages, à leurs faits et gestes, l’obscénité que représente la vision d’un visage filmé en gros plan. Apparemment les gens aiment ça ou s’y sont habitués... Seulement quand c’est associé, en plus, à de la parlotte, la parole de tous les jours, entrecoupée de rires, de gorgeons et de clins d’œil, le tout répété ad libitum, ça devient soûlant. Et c’est bien ce qu’est finalement Mektoub my love: un film soûlant, dans tous les sens du terme. De sorte que je n’ai ressenti aucun plaisir, juste apprécié l’interprétation des filles, impressionnantes de naturel (force est de reconnaître à Kechiche, à l’instar de Dumont, un réel talent pour diriger ses acteurs, le plus souvent inconnus), peut-être même trop, laissant à penser qu’avec ce film, et ses allures de manifeste hédoniste, son personnage principal, réduit au rôle passif de témoin, juste là pour donner le change, Kechiche, plutôt que de célébrer l’abandon, le temps d’un été, au plaisir collectif (et donc forcément sexuel) du vivre ensemble, s’est surtout fait plaisir, à lui d’abord. D'où mon détachement.

Et puis ça aussi:

Les Garçons sauvages de Bertrand Mandico °
"A l'intérieur l'on trouve tout un monde, à boire et à manger: sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d'en dessus s'affaissent sur les cieux d'en dessous, pour ne plus former qu'une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l'odeur et à la vue, frangé d'une dentelle noirâtre sur les bords" (Francis Ponge, L'huître). Tout ça pour dire que dans le genre queer, à prétention camp, le truc de Mandico c'est sûrement mieux que le machin de Gonzalez... il n'empêche, ce type de cinéma esthétisant, poético-érotique, très fantasmatique et hyper-référencé, cette histoire de métamorphoses sur fond d'île au trésor, de queues qui tombent et de seins qui poussent, et toute la symbolique qui va avec, l'imaginaire trans, volontairement barré, comme le ridicule de certaines répliques, c'est vraiment pas ma tasse de thé, c'est aussi passionnant que... bah justement... le comportement des huîtres à la saison des amours.

La Forme de l'eau de Guillermo del Toro °
Ouh la vache... je viens de voir Le truc de l’eau, avec PJ Harvey en femme de ménage... pardon, agent d’entretien... muette mais pas sourde, une sorte de Bernardo au féminin qui va jouer les Zorro pour sauver un monstre amphibien - style l’Etrange créature du lac noir ou Abe Sapien (du comics Hellboy, déjà porté à l’écran par del Toro) - retenu en captivité dans un laboratoire secret du gouvernement américain (ça se passe en pleine guerre froide au début des années 60), le sauver de la vivisection, parce qu’elle en est tombée amoureuse, avec qui d’ailleurs elle va découvrir l’amour, dans la salle de bains (après l'avoir séduit avec des œufs durs!). Ça aurait pu être un beau nanar... même pas... tout ici fait toc (c'est filmé à la Dolly pour faire plus fluide)... toc et prétentieuxla forme (on dirait du Jeunet) comme le fond (on dirait du Jeunet, bis), daube ultra bien-pensante, dégoulinant de bons sentiments (vilains mâles blancs: hétéro gradés qui jouent de la matraque électrique et pissent les mains sur les hanches vs. bah tout le reste: femmes, latino, black, homo... et le freak, bien sûr). Se dire que ce machin a été plébiscité par une bonne partie de la critique (lire les papiers qui lui ont été consacrés vaut son pesant de rigolade, c’est déjà ça), qu’il a aussi raflé les prix les plus importants (s'il avait été à Cannes, il aurait eu la Palme, ha ha)... me laisse sans voix, moi aussi.

vendredi 23 mars 2018

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"Goodbye to you", The Shy Guys, 1968.

Si certains veulent causer musique...

NB. The Shy Guys c'est un groupe de garage originaire de Sanford en Floride (à ne pas confondre avec un autre groupe du même nom originaire, lui, de Oak Park dans le Michigan), qui n'a sorti qu'un seul 45t, je crois (comme beaucoup de groupes de garage de cette époque), la face B du disque, Black lightening light, étant un peu plus connu.

The Shy Guys c'est aussi un groupe de fans de Shyamalan dont je fais partie (ha ha ha). 

jeudi 1 février 2018

[...]

Je pensais fermer le blog, mais comme les commentaires se poursuivent, sans rapport avec le texte sur Split, j'ouvre un autre espace où d'ailleurs se retrouvent les commentaires précédents, ceux qui ne concernaient pas le Shyamalan. Comme ça, c'est plus clair. Si vous avez encore des trucs à dire...

[On y parle, entre autres, de Seule sur la plage la nuit de Hong Sang-soo, Madame Hyde de Serge Bozon, Pentagon papers de Steven Spielberg, Wonder wheel de Woody Allen, Le 15h17 pour Paris de Clint Eastwood, Que le diable nous emporte de Jean-Claude Brisseau, Phantom thread de P.T. Anderson, les Garçons sauvages de Bertrand Mandico, Call me by your name de Luca Guadagnino, la Caméra de Claire de Hong Sang-soo, la Belle et la belle de Sophie Fillières, Avant que nous disparaissions de Kiyoshi Kurosawa, Lady bird de Greta Gerwig, Mektoub my love d'Abdellatif Kechiche, la Forme de l'eau de Guillermo del Toro, Ready player one de Steven Spielberg...]

lundi 1 janvier 2018

"Nous" est un autre




Split de M. Night Shyamalan (2017).

Commençons par la fin. Dans le tout dernier plan du film, celui qui est intégré au générique et qui a valeur de second twist (en fait, c’est le prolongement du premier, nous y reviendrons), on découvre, à la fin d’un long travelling en forme de boucle, Bruce Willis, assis au comptoir d’une cafétéria, pendant que la télévision évoque le cas de Kevin Crumb, le héros-meutrier du film, un employé du zoo de Philadelphie souffrant du trouble dissociatif de l’identité (TDI), avec pas moins de vingt-trois personnalités et même une vingt-quatrième qui serait l’auteur des meurtres, d’où le surnom de "la Horde" donné à Crumb par la presse (1). Un surnom qui rappelle un autre cas, survenu quinze ans plus tôt, celui du "type en fauteuil roulant". Comment le surnommait-on déjà? "Mr. Glass", répond Willis à la femme assise à ses côtés, avant de finir son café et repenser à cette époque où il rencontra "l’homme de verre" et à ce que lui disait ce dernier à propos des "super-pouvoirs". Car il ne s’agit pas d’un cameo. Bruce Willis réendosse ici le costume de David Dunn - le nom est marqué sur sa chemise -, soit le héros d’Incassable. Si le plan s’inscrit dans une logique marketing, Shyamalan ayant le projet de réaliser une suite (Glass, suite à la fois d’Incassable et de Split), il sert surtout à établir le lien entre les deux films (le thème musical d'Incassable y est d'ailleurs repris), nous suggérant que Kevin Crumb appartiendrait au même univers fictionnel, celui des super-héros, que David Dunn, lequel, dans le sequel, pourrait donc être opposé à Crumb, qui deviendrait alors l’archenemy, à l'instar de "Mr. Glass". Une fin qui, comme toujours avec les twists, nous oblige à reconsidérer le film à l’aune de ses dernières scènes. Mais pour cela, il faut tenir compte du premier twist, survenu quelques minutes plus tôt, quand Kevin, devenu la Bête, découvre, au vu des nombreuses scarifications que présente Casey, la jeune captive, sur son corps, que celle-ci est comme lui, un être brisé, au passé traumatique, et qu’à ce titre elle est douée, elle aussi, de facultés extraordinaires, plus mentales que physiques en ce qui la concerne (même si c’est encore à l’état d’ébauche), ce que le film avait laissé entrevoir sans permettre, évidemment, de deviner le retournement final.
Le double twist agirait ainsi comme un syllogisme: Casey appartient au même monde que Kevin; Kevin appartient au même monde que David; donc Casey appartient au même monde que David. Mieux: elle est une super-héroïne en puissance - appelée dès lors à réapparaître dans le prochain Shyamalan, pour seconder David Dunn dans sa lutte contre la Bête? -, ce qu'évoque d’ailleurs son nom complet, Casey Cooke, les initiales identiques (C.C.) étant la marque des super-héros Marvel, créés par Stan Lee, comme par exemple Peter Parker (alias Spider-Man), Bruce Banner (alias Hulk) ou encore Red Richards (alias Mr. Fantastic), ce qui caractérise aussi le personnage de David Dunn. Parallèlement à la gestation "supranaturelle" de la vingt-quatrième personnalité de Kevin Crumb, Split raconterait donc l’évolution d’une adolescente, son passage, à travers ce qui peut apparaître comme un rite d’initiation, de l’état de teenager, victime depuis l’enfance d’abus sexuels (de la part de son oncle devenu par la suite son tuteur), à celui de supergirl, capable dorénavant, car psychologiquement armée, de se défendre non seulement contre "la Bête", mais, plus généralement, contre toutes les "bêtes". Cet aspect initiatique n’est pas sans rappeler le personnage de Kitai dans After earth, se libérant peu à peu de ses peurs, jusqu’à l’effacement, qui ne laisse transparaître aucune émotion, pour vaincre le monstre. Si le rite de passage est ici moins manifeste, on peut quand même voir dans la trajectoire de Casey une forme de purification, révélant l’"être pur" qui est en elle, seul être capable d’attendrir la Bête. Cela se traduit par un "dévêtissement" progressif du personnage, abandonnant - à chaque grande étape du film et à la demande de son ravisseur qui ne supporte pas les taches - un habit (veste, chandail, blouson, T-shirt...), jusqu’au dernier qu'elle conserve: un simple top, très court, qui permet à la Bête (et au spectateur) de découvrir les scarifications. D’où les deux plans sur Casey qui encadrent le film: au tout début – c’est le premier plan du film –, qui nous montre Casey, invitée à un goûter d’anniversaire, nous regardant fixement, comme si elle nous prenait à témoin de ce qui allait se passer, alors que celle qui l’a invitée, une des deux camarades de classe avec qui elle sera kidnappée, évoque, sans qu’elle l’entende, son côté asocial et la rumeur selon laquelle elle fuguerait sans cesse; puis à la fin, quand, une fois délivrée et attendant pour être ramenée chez elle, autant dire chez son oncle-tuteur, elle tourne la tête sans répondre vers la femme policière qui lui demande si elle est prête. Les deux regards ne sont pas les mêmes. Si le premier suggérait l’angoisse, le second, embué de larmes, témoigne d’un sentiment plus ambigu, qui mêle chez Casey épuisement (après une telle épreuve), déchirement (à l’idée de retourner chez l’oncle) et détermination (à ne plus subir son emprise).

La Bête.

D’où vient la Bête? D’abord du cerveau de Kevin Crumb, dont elle est la personnalité ultime, la plus puissante, celle qui pourra le protéger. Sauf qu’elle ne relève pas du même casting. Elle n’est pas une personnalité de plus, apparue un bon matin, nouvelle identité habitant le corps de Kevin. Elle est le produit d’une croyance. La croyance en l’avènement de la Bête, par les deux personnalités, Dennis et Patricia, qui chez Kevin ont pris les commandes (ce sont elles qui, avec Hedwig, l’enfant de neuf ans, forment véritablement "la Horde"), une divinité monstrueuse qui se nourrirait de chair humaine et dont il faut préparer l’arrivée en sacrifiant quelques jeunes filles soi-disant "impures". Il y a quelque chose d’eschatologique dans la façon dont est attendue la Bête, à travers notamment ce qu’en dit Dennis, la présentant comme une créature sensible, la plus évoluée de l'espèce humaine, qui croit que le temps de l’humanité ordinaire est terminé. C’est l’extra-ordinaire qui est appelé à venir, pensée magique, syncrétique, relevant de croyances diverses, empruntées aussi bien à l’hindouisme qu’aux civilisations antiques - celles qui pratiquaient les sacrifices humains et le cannibalisme -, aussi bien à Nietzsche, à travers la notion de Surhomme, qu’à Freud, à travers la notion de "horde primitive", et rassemblées en une seule, indestructible, où domine l'idée de grandiose. C’est d’ailleurs par Dennis que va émerger la Bête, lui qui a enlevé les jeunes filles, lui qui souffre de TOC, lui qui se substitue à Barry, l’identité gay, pour rencontrer la psychiatre - parce qu’il ne peut plus "prendre" la lumière - et ainsi bénéficier des effets, positifs ou négatifs, du transfert, ce lien affectif qui se noue avec celle qui a le savoir. Car cette histoire de Bête, elle vient aussi de la psychiatre et de ses théories sur le TDI. C’est elle qui suggestionne Dennis par sa conception de la maladie, considérant que ceux qui en souffrent développent des capacités que nous n’avons pas, que ces êtres qui ont été brisés sont susceptibles de libérer, au niveau psychique, tout leur potentiel et d'accéder à ce qu’on appelle l’inconnu, là où s’origine notre sens du surnaturel. Cette idée d’êtres supérieurs, Dennis l’a faite sienne, comme il fait sien, à l’instar de la psychiatre vis-à-vis de la communauté scientifique, le besoin de prouver au monde - mais aussi à la psychiatre pour qui la Bête ne peut être qu’imaginaire - que ces personnalités existent, qu’elles sont bien réelles, ce qui, pour lui, passe par la démonstration de leur puissance.
Si la Bête est le résultat des pouvoirs psychiques hors norme que développe Kevin, avec l’aide involontaire de la psychiatre, elle est surtout le fruit de l’imagination de Shyamalan qui, dans ce domaine, et en matière de monstres, n’a pas son pareil. Pensons à l’extra-terrestre de Signes, aux créatures du Village ("Ceux dont on ne parle pas"), aux "scrunts" de la Jeune fille de l’eau ou encore à l’"ursa" d’After earth. Dans Split, la Bête tient à la fois de Mr. Hyde et de l’incroyable Hulk, soit un mélange de film d’horreur et de science-fiction, redoublant la dimension "monstrative" du finale, à la différence d’un film purement fantastique, tel Phénomènes où la part suggestive, tourneurienne, prédominait jusqu’à la fin. Ce qui fait de l’avènement de la Bête une vraie plus-value sur le plan narratif, qui excède la fiction, comme si le récit lui-même se surdimensionnait, à l’image de son personnage principal. On peut évidemment l’interpréter comme la matérialisation chez Kevin des zones les plus obscures de son inconscient, fidèle en cela à la tradition du film d’horreur. Mais dans Split c’est plus complexe. Pour que la Bête apparaisse, que la mutation finale ait lieu, des permutations sont nécessaires, entre certaines identités, conséquence du putsch organisé par "la Horde". Non seulement Dennis prend la place de Barry, lors des séances avec la psychiatre, mais Hedwig aussi, lui vole sa place, celle du grand ordonnateur, qui décide laquelle des identités peut accéder à la lumière, subordonnant ainsi Dennis à sa volonté. Il s’établit dès lors dans la tête de Kevin une sorte de circuit préférentiel: Hedwig - Barry - Dennis - la Bête, qui rappelle, par sa configuration, la gare de triage où la Bête prendra forme, un lieu mystérieux dont on ne sait rien (sinon que le père de Kevin, un jour, est parti en train), conférant à cet aspect du récit un côté lynchien. L’avènement de la Bête procéderait donc à la fois du changement: le passage d’un état à un autre, supérieur, comme dans les rites d’initiation; de la transformation: le passage d’une forme à une autre, via les différentes identités; et de la métamorphose: le passage d’un être, fragile (broken), à un autre, surhumain (unbreakable). Soit le passage, chez Kevin, de Hedwig - l’enfant dont les phrases inachevées ("et cetera") témoignent de son incapacité à conclure mais aussi que quelque chose doit/va arriver - à la forme "adulte" (au sens de la plus développée) que représenterait la Bête dans l’évolution humaine (Hyde/Hulk résonne comme "adult").

Les Grandes Baigneuses.

Entre une conférence sur le TDI, via Skype, et une séance avec Barry, qu’elle soupçonne d’être Dennis, le Dr Fletcher (la psychiatre du film) se rend au musée de Philadelphie (2). On la retrouve devant Les Grandes Baigneuses de Cézanne, à la fois perplexe et souriante, comme si elle entrevoyait une réponse aux questions qu’elle se pose. La présence du tableau, un des derniers de Cézanne, n’a rien d’anodin. En 1906, année de sa mort, Cézanne écrivait à son fils: "Je crois que je suis impénétrable". L’impénétrabilité est bien ce qui définit Les Grandes Baigneuses. On y voit des femmes (quatorze) au bord d’un étang, corps nus, démesurément allongés, au visage sans expression, toutes identiques et pourtant différentes, par leur attitude, à l’image des personnalités de Kevin. Le tableau est symétrique, mais pas tout à fait, comme lorsqu’on compare les deux moitiés d’un visage. Il y a surtout cet équilibre, les corps qui se fondent dans le paysage, épousant la courbure des arbres, ce qui donne à l’ensemble l’aspect d’une arche. C’est toute la quête de Cézanne qui s’exprime dans cette dernière version, inachevée, des "Baigneuses", cette "vérité de la peinture", comme il disait, qu’il a recherchée toute sa vie, s’en approchant au plus près (ouvrant alors la voie à la peinture moderne) sans jamais l’atteindre, vérité qui, pour lui, passait par le retour à un monde primordial, dans lequel sensation et pensée seraient indissociables. L’unité originelle.
"Les Grandes Baigneuses, finalement sont les déesses énigmatiques de Cézanne. On ne les a jamais vues. Elles n’ont aucun trait d’identité d’époque, impossible de les identifier par la toilette, le caractère, l’anecdote biographique. Leur visage sans visage n’est marqué d’aucun souci d’être soi. On ne peut pas non plus les réduire à une mythologie connue: Aphrodite, Vénus, Diane, Nymphes. Celles-là (celles de Bâle, de Londres, de Philadelphie) ne se révèlent, comme dans le poème de Parménide, qu’à celui qui se tient hors de l’égarement des mortels incapables de se décider à propos de la question cruciale de l’être et du non-être. Elles sont sur le chemin très parlant de la vraie sphère, ni cosmologique ni géométrique, celle de l’Un. Elle est "bellement circulaire", "exempte de tremblement" cette sphère, et en voici une coupe. Vous voulez dire l’Un sans l’Autre? Chut, nous allons avoir tous les pouvoirs sur le dos, c’est-à-dire l’Éternel Féminin lui-même, l’Éternel Retour. Mieux vaut se dissimuler pour l’instant dans la gueule du loup, dans la cathédrale." (Philippe Sollers, Le Paradis de Cézanne)
La gueule du loup, évoquée par Sollers, fait écho au film. La cathédrale aussi, d’ailleurs. Autant par ce que nous suggèrent ces deux images (la représentation, pour le moins grandiloquente, de la Bête) que par le mouvement qui les associe, à la fois translationnel, qui déplace les principales identités dans une même direction, et ascendant, la direction étant celle qui mène à la Bête. Ce double mouvement renvoie au mystère de "l’apparaître", cher à Cézanne, et c’est probablement à cela que pense la psychiatre lorsqu’elle regarde Les Grandes Baigneuses, faisant le lien avec Kevin et son histoire de Bête, y devinant l’aspect "transcendant", sans toutefois en mesurer les conséquences.

"We are what we believe we are".

La beauté du film réside ainsi dans sa structure. Au niveau du récit, bien sûr, d’une efficacité redoutable, mais aussi de l’espace, que le film explore dans tous ses recoins, à l’instar des jeunes filles séquestrées, cherchant à fuir, via les faux-plafonds, les conduites et autres corridors qui composent l’antre de Kevin Crumb. L’espace relève ici de l’emboîtement, qui crée un sentiment d’oppression, mais aussi de multiples béances, ouvrant les boîtes, les faisant communiquer entre elles (de sorte que par moments on ne sait plus trop où l'on est). Cette dynamique s’intègre au mouvement général du film, décrit plus haut, où tout finalement évolue dans le même sens. Ainsi des réminiscences de Casey, quand, enfant, alors qu’elle chassait le cerf avec son père et son oncle, celui-ci s’adonnait avec elle à des jeux sexuels: "faire semblant d’être des animaux", ce qui la forçait à se dénuder (expliquant tous ces vêtements superposés, barrières symboliques, que porte désormais l’adolescente), et que se manifestait en elle le désir de tuer la "bête". Autant de flashs-back que la séquestration et la perversion du ravisseur viennent réactiver, de plus en plus violemment. Ainsi également des visites de Barry/Dennis chez la psychiatre, qui apparaissent comme des pauses, des temps de repos, dans la dynamique du film, mais seulement sur le versant pulsionnel tant la parole, elle, demeure en action, vivace, en quête elle aussi d’une vérité - sur la réalité de la Bête -, l’ensemble convergeant vers ce qui constitue le point d’orgue du film: la rencontre de Casey et de la Bête, ce moment unique, inouï, où s’annihilent la peur de l’un et la colère de l’autre, la course-poursuite n’ayant été au bout du compte qu’une course vers la reconnaissance: de l’un en l’autre.
C’est peut-être pour cela que dans son film Shyamalan ne recourt pas au split screen, effet attendu mais trop facile et surtout inadapté. Car ici il s’agit moins de division (les identités, bien que différentes, et accédant séparément à la lumière, restent connectées), ni même de répartition (si chaque identité occupe une place bien précise, assise sur une chaise, tant qu’elle demeure dans "l’ombre", à l’image des fichiers sur le bureau de l’ordinateur de Kevin, il n’en est plus de même dès qu’elle accède à la lumière), que - autre sens du mot split - de révélation (l’arrivée de la Bête, espérée par Dennis, Patricia et Hedwig, lesquels constituent une sorte de noyau familial, faussement structurant). D’où, au contraire, l’usage répété du flou, signe d’un espace incertain, qui déforme les perspectives, efface les détails, mais qu’il faut néanmoins investir, le plus complètement possible (Shyamalan use aussi beaucoup de la contre-plongée), afin d’y saisir cette part de mystère qui entoure l’histoire de la Bête. Etant entendu que derrière la question de la Bête, c’est bien sûr la question de l’identité qui se trouve posée. Le mystère est là, dans l’impossibilité (apparente) de répondre à la question "qui suis-je?", question existentielle par excellence, qui traverse tout le film - c’était déjà le cas d’Incassable, dans lequel Bruce Willis était en proie à une véritable crise d'identité –, qui traverse même tout le cinéma de Shyamalan, cinéma de la conscience, s’il en est.
Avec Split, et ces nombreuses identités qui cherchent à prendre la lumière, autrement dit à accéder à la conscience, Shyamalan démultiplie la question, et ce de façon vertigineuse. D’autant que la conscience, qui est aussi conscience de soi, apparaît ici, littéralement, et pour parler husserlien, comme la conscience de quelque chose, en l’occurrence d’autres consciences. C’est tout le sens du plan-séquence final, avant le générique, introduit par l’image de la sculpture située à l’entrée du zoo: une famille de lions dont la femelle, atteinte par une flèche, est mourante. La caméra pénètre dans l’autre repère de Kevin où celui-ci s’est refugié, blessé, mais bien vivant. On le retrouve se parlant à lui-même à travers un miroir, alternativement Dennis et Hedwig, les identités étant devenues chaotiques depuis que Casey a prononcé le nom complet de Kevin - Kevin Wendell Crumb -, une sorte d’abracadabra qui a déréglé l’édifice (c’est ainsi que l’interpellait sa mère pour le punir lorsque, enfant, il faisait des saletés - d’où les TOC). "We are what we believe we are" ("Nous sommes ce que nous croyons être"), dit-il/disent-ils, prêt(s) à affronter le monde pour prouver sa/leur puissance. Au-delà de la promesse d’un nouveau film, c’est le réel d’une conscience dédoublée qui se trouve ainsi exprimé. La conscience retournée non pas vers soi mais vers un autre soi. Un cogito originel, d’avant la réflexion, écho au monde primordial de Cézanne, qui sépare, dans un geste rimbaldien, ce qui se réfléchit de ce qui est réfléchi. "Nous est un autre", pourrait-on dire, sachant que l’autre en question, est censé évoluer, au même titre que n’importe quelle chose (dont la Bête qui n’a peut-être pas encore pris sa forme définitive). De sorte qu’à la question "qui suis-je?" il n’y aurait d’autre réponse qu’une histoire en devenir, toujours inachevée: "et cetera"...

(1) Le film est largement inspiré de l’histoire (vraie) de Billy Milligan, qui fut arrêté en 1977 pour la séquestration et le viol de trois étudiantes dans l’Ohio, mais jugé non responsable du fait de son trouble de la personnalité multiple. Comme le Kevin du film, Milligan avait vingt-trois personnalités, dont beaucoup d’"indésirables", et vit surgir, à l’issue de sa thérapie, une vingt-quatrième, fusion des vingt-trois autres et surnommée "le Professeur" à cause de son intelligence hors du commun.
(2) Philadelphie, où Shyamalan a passé sa jeunesse, est toujours très présente dans ses films. Dans Split, c’est surtout le zoo qui, outre le musée d’art et la gare de triage, témoigne de cette présence, renforçant, comme dans les contes pour enfants, par le bestiaire qu’il convoque, la dimension "animale" du héros. Mais il y a aussi le nom de ce dernier, Crumb, qui, plus qu’une déformation du nom Trump, écho à l’aspect paranoïde du personnage, est un clin d’œil à l’auteur de bandes dessinées Robert Crumb, pape de l’underground américain, né justement à Philadelphie. Le rapprochement tient au fait que c’est lors de sa période psychédélique, marquée par la consommation de LSD, que Robert Crumb a inventé ses personnages les plus célèbres, tels Mr. Natural, Mr. Snoïd, Angelfood McSpade, Shuman the Human, Devil Girl, etc., autant de "personnalités" nées du cerveau, devenu pour le coup "hypercréatif", de Crumb.

jeudi 30 novembre 2017

Playlist 2017



Mon Top albums 2017:

1. Ricky Hollywood, Le modeste album
La vie te sourit - Prie pour moi - Salut, je ne te reconnais pas (vidéo: Stella Ramsden) - Tu adores cette chanson - L'amour peut-être (feat. Bertrand Burgalat) (vidéo: Marie Baudet) - Le bain de minuit - Le musicien - Tu te regardes (feat. La Féline) - Trop de bruit

    TennisYours conditionally

In the morning I'll be better (vidéo: Luca Venter) - My emotions are blinding - Fields of blue - Ladies don't play guitar - Matrimony - Baby don't believe - Please don't ruin this for me - 10 minutes 10 years - Modern woman (vidéo: Luca Venter et Kelia Anne) - Island music

3. Saint EtienneHome counties

The reunion - Something new - Magpie eyes - Whyteleafe - Dive - Church pew furniture restorer - Take it all in - Popmaster - Underneath the apple tree - Out of my mind - After Hebden - Breakneck hill - Heather (vidéo: Shannon Oksanen et Rodney Graham) - Sports report - Train drivers in eyeliner - Unopened fan mail - What kind of world - Sweet Arcadia - Angel of woodhatch

4. Japanese BreakfastSoft sounds from another planet
Diving woman - Road head (vidéo: Michelle Zauner) - Machinist (vidéo: Michelle Zauner) - Planetary ambience - Soft sounds from another planet - Boyish - 12 steps - Jimmy Fallon big! - The body is a blade (vidéo: Michelle Zauner) - Till deathThis house - Here come the tubular bells

5. Thurston Moore, Rock n roll consciousness
Exalted - Cusp - Turn on - Smoke of dreams - Aphrodite (vidéo: Thurston Moore)

6. Albin de la SimoneL'un de nous
7. TOPS, Sugar at the gate
8. VacationsVibes & days
9. Flotation Toy WarningThe machine that made us
10. Beach FossilsSomersault
     Forever PavotLa pantoufle

+ Everything But the Girl, Temperamental (1999), réédité en 2015 mais que je n'ai redécouvert que cette année, peut-être l'album que j'ai le plus écouté en 2017.

[ajout du 02-12-17: DucktailsJersey devil, disparu au moment de publier ma liste, c'était le n°7... un problème technique, une ligne qui a sauté... c'était pas de la censure, hein, même inconsciente]

mardi 28 novembre 2017

[...]



Mon Top films 2017:

1. Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma
    de Jean-Luc Godard (1986)
    Split de M. Night Shyamalan
3. Yourself and yours de Hong Sang-soo
4. Certain women de Kelly Reichardt
5. The lost city of Z de James Gray
6. Le Jour d'après de Hong Sang-soo
7. Creepy de Kiyoshi Kurosawa
8. Wonderstruck de Todd Haynes
9. Dunkerque de Christopher Nolan
10. Le Parc de Damien Manivel

[ajout du 02-12-17: la Villa de Robert Guédiguian]

Oui je sais, l'année n'est pas finie, mais Bontempi... je ne vais pas attendre la sortie (déjà repoussée) du dernier Im Kwon-taek - Revivre - dont le sujet, hum... n'a de toute façon rien de séduisant, c'est le moins qu'on puisse dire, ce serait même plutôt accablant, quoique plus délicat (je suppose), dans son traitement, que ce que nous avait offert Haneke, l'austropoilu, avec son gros caca d'Amour... je n'attendrai pas, d'autant que l'autre sortie de fin d'année, celle, plus attendue, du film de Louis C.K. - I love you daddy - a était, elle, carrément annulée (ou, comme on dit maintenant, "reportée sine die").

Sinon les flops (c'est plus facile), étant entendu que je ne retiens ici que les mauvais films d'Auteurs, les gros, les gras, les boursouflés ou ceux - c'est parfois les mêmes - que j'ai trouvé très cons:

Jane Rudackie (pour aller vite) de Pablo Larraín - La la land de Damien Chazelle - Silence de Martin Scorsese - le Secret de la chambre noire de Kiyoshi Kurosawa - l'Amant double de François Ozon - Rodin de Jacques Doillon - le Redoutable de Michel Hazanavicius - Good time de Ben et J
osh Safdie - The square de Ruben Ostlund - D'après une histoire vraie de Roman Polanski - Happy end de Michael Haneke - Mise à mort du cerf sacré de Yorgos Lanthimos...

vendredi 24 novembre 2017

Wonder c'truc

Disons-le tout net: je ne supporte pas les pastiches de film muet, quelles que soient les qualités de la reconstitution, c'est physique, viscéral, je n'y peux rien... et à ce niveau Wonderstruck de Todd Haynes n'y échappe pas, surtout si en plus l'un des deux personnages (la fillette) est lui-même muet (en plus d'être sourd) et que les passages en question, déjà intégrés un peu laborieusement (le montage parallèle) dans le fil du récit, sont en plus assortis d'une musique (celle de Cartell Burwell: on peut écouter la soundtrack de Wonderstruck) pour le moins envahissante (en plus d'être franchement sirupeuse - ça finit par dégouliner). Bref, tout se trouve ainsi esthétiquement surligné et c'est assez pénible... Mais heureusement il y a la partie seventies, qui nous fait sortir de ce "cabinet de curiosités" trop vieillot, et son côté Hugo Cabret (normal c'est le même auteur, Brian Selznick), pour prendre vie en même temps que son petit héros, devenu accidentellement sourd, et là c'est très beau, Haynes dépassant ses (réels) talents d'illustrateur, d'imitator of life, pour nous offrir autre chose, d'infiniment plus émouvant, car pour le coup bien ancré dans l'année 1977, période de l'adolescence pour Haynes et des "amitiés particulières" (j'extrapole la relation, très touchante, entre les deux garçons, le blond et le black), mais aussi d'un certain cinéma américain, urbain, new-yorkais, du polar social au film de blaxploitation, cinéma à l'esthétique réaliste, quasi documentaire, s'opposant à l'expressionnisme des années 20, plaisir renforcé par les reprises du Space oddity de Bowie et du Zarathoustra de Deodato, engageant alors le film vers un "ailleurs", au-delà des étoiles... C'est ça finalement qu'il y a de plus beau dans Wonderstruck, quand, à la fin, le film se dégage de ses deux temporalités, qu'il devient plus onirique, plus cosmique, d'abord à l'évocation du blackout de juillet 1977, qui plongea New York dans le noir pendant près de deux jours (sauf le Queens, expliquant le finale illuminé dans le musée), panne d'électricité qui aurait entraîné, dit-on, un pic de naissances neuf mois plus tard, et qui, là, non seulement renvoie à l'accident du début (la foudre), mais surtout favorise, par la nuit ainsi prolongée, la plus belle des rêveries: ce récit dans le récit (le roman des origines, fait de traumas et de loups) que constitue l'histoire des deux protagonistes racontée à l'aide de petites figurines dans des décors miniatures, écho au premier film de Haynes, Superstar: The Karen Carpenter story, réalisé avec des poupées Barbie (film incroyable, complètement cheap et en même temps très troublant), un procédé qui, ici, permet en définitive de transcender aussi bien l'histoire, à l'issue un peu trop attendue, que sa construction, elle-même trop bien réglée, et de faire ainsi de Wonderstruckétant entendu que les histoires parallèles se rejoignent, elles aussi, toujours à l'infini - un grand livre ouvert, ouvert à l'infini.

PS. Vu aussi Jeune femme de Léonor Serraille. Bon, c'est vrai que le scénario, entre Letourneur, en moins rêche, et Triet, en plus erratique, accumule les artifices et les poncifs sur la jeune femme larguée, paumée, cabossée: Paula (31 ans c’est presque 40, en fait 29 mais c’est pareil) qui va d’un logement à un autre, d’un boulot à un autre, d’une rencontre à une autre, perdue avec son chat dans un Paris qui n’aime pas les gens, jeune femme aux yeux bipolaires et en manteau rouge brique, à la fois marginale (jusqu’à faire les poubelles!! n'importe quoi) et "rentrée dans le rang" pour ce qui est des situations, trop convenues (la question de l'hospitalité: bobos vs minorités, le rapport aux hommes, la relation mère-fille...), trop factices, faute d'ancrage, ce qui est quand même problématique (ça fait plaqué)... Mais heureusement il y a Laetitia Dosch, la Dosch, qui est extraordinaire, une fois passée la crise du début - et que, c’est le vrai départ du film, elle apparaît coiffée à la Amy Winehouse pour masquer sa blessure sur le front - et ce jusqu'à la fin, la toute fin, réconciliée? on ne sait pas, mais réparée, un peu, la cicatrice enfin disparue... Belle actrice, vraiment.

mardi 21 novembre 2017

Japanese Breakfast


Michelle Zauner



POP EYE  # 16

Soft sounds from another planet, Japanese Breakfast.

C'était bien Psychopomp, mais il y manquait quelque chose, ce "je-ne-sais-quoi", comme dirait Jankélévitch, qui donne à un album une couleur à part, qui le distingue des autres, quand bien même il œuvrerait sur un terrain déjà très balisé, ici celui de la dreampop, de sorte que si chaque morceau semble avoir été déjà entendu, sans qu'on sache où précisément, quelque chose de singulier s'en dégage, parfois pas grand-chose, mais suffisant pour sortir de la pâle imitation qui caractérise tant de groupes actuellement. Hum... j'ai l'impression d'avoir déjà écrit ce genre de truc... mais bon, peu importe, écoutez Soft sounds from another planet, le sentiment de "déjà-entendu" s'estompe assez vite pour laisser place à un vrai plaisir, celui qui accompagne les albums qui ne cherchent pas l'épate à tout prix, à travers un prétendu "son nouveau", mais simplement à raviver une musique qui, elle, nous est familière. Et quand on a le talent de Michelle Zauner, cela produit des choses très belles, si belles qu'on les croirait venues d'ailleurs, venues... d'une autre planète.

Diving woman - Road head - Machinist - Planetary ambience - Soft sounds from another planet - Boyish - 12 steps - Jimmy Fallon big! - The body is a blade - Till deathThis house - Here come the tubular bells.

Bonus: June - American sound Psychopomp! demos & midi.

lundi 20 novembre 2017

[...]

Retour à l'actualité avec deux notes rapides sur deux films mauvais (j'ai déjà parlé de The square):

Happy end de Haneke. Film peut-être moins lourdingue que les précédents, à l'image du titre (d'une kolossal finesse comme jadis Funny game), mais pas meilleur pour autant, car sans une once d'intérêt, Haneke nous ressassant son sempiternel mépris de l'humanité, ici de grands bourgeois de Calais, avec autour d'Huppert (en chef d'entreprise et de famille), tous les avatars de l'affreuse bourgeoisie: patriarche gâteux, cherchant désespérément à mourir (c'est lui qui dans Amour avait étouffé son épouse), fils névrosé, en mode rebelle (l'acteur ressemble à Joachim Phoenix, seule note marrante du film avec le travelling sur Trintignant dans la rue, se déplaçant dans son fauteuil roulant sur de la moquette spécialement installée pour lui faciliter la tâche - plan au demeurant parfaitement gratuit), frère faux-cul, méprisable à souhait, petite-nièce taiseuse (c'est l'œil du film, via son smartphone) et déjà suicidaire... + quelques migrants arrivés là, dans le film, comme des cheveux (et des poils de barbe) sur la soupe... "ça Haneke ni tête" (ha ha), c'est juste pour faire bien dans le tableau, parce que ça se passe à Calais, mais c'est clair que les migrants, Haneke il en a rien à foutre, c'est pas Kaurismäki, ce qui l'intéresse c'est les bourgeois (on pense à la chanson de Brel mais sans l'humour ni l'autodérision), en plus à Calais, histoire aussi de nous dire que ceux-là n'ont rien d'héroïques, contrairement à ceux de Rodin, encore que hein, Eustache de Saint-Pierre, pas sûr que lui non plus c'était pas un pourri, vendu aux Anglais. Car dans le fond, pour Haneke, c'est ça qui importe: les bourgeois non pas en tant que bourgeois, on l'est tous plus ou moins (sauf lui, bien sûr, au-dessus de tout ça), mais comme reflet de l'humanité tout entière. Beurk!

Mise à mort du cerf sacré de Lanthimos. Là c'est du lourd... imaginez: une histoire tout ce qu'il y a de plus tordu (perversion et abjection), filmée XXL (grande profondeur de champ, longs travellings à la steadycam...). Bah oui, Lanthimos c'est ça: du Haneke gonflé en Kubrick. Et pour ne rien arranger, un scénario con comme la lune (c'est pour ça qu'il a été primé à Cannes), ça se veut métaphorique (c'est dit dans le film), une sorte de tragédie moderne sur la question du sacrifice, un truc vaguement inspiré d'Iphigénie (ça aussi c'est dit dans le film)... Farrell est cardiologue et porte une grosse barbe, Kidman, elle, est ophtalmo et doit, au lit, simuler "l'anesthésie générale" pour l'émoustiller un peu. A part ça, ils ont deux enfants dont l'un devra être sacrifié parce que ce con de cardiologue a autrefois... je n'en dis pas plus. On ne regrettera pas Cacoyannis, faut pas exagérer non plus, mais franchement, ça rime à quoi tout ça? C'est filmé avec un tel esprit de sérieux (c'est pas du bis, hélas), à la Kubrick donc, qu'on se dit en sortant du film, comme pour le Haneke d'ailleurs: c'est la dernière fois, on ne m'y reprendra plus. Sauf qu'on l'avait déjà dit la fois d'avant et qu'on est quand même revenu... Pourquoi? Mystère.

+ D'après une histoire vraie... d'un obscur tâcheron. On pense à Polanski et à ce que celui-ci aurait pu tirer, en termes de récit, d'une histoire aussi rebattue (l'écrivain et son double). Consternant.

A suivre: Jeune femme et Wonderstruck... c'est quand même mieux. 

samedi 18 novembre 2017

Belleville blues


"Nous vivions à Paris, dans le 20e arrondissement, rue Vilin; c'est une petite rue qui part de la rue des Couronnes, et qui monte, en esquissant vaguement la forme d'un S, jusqu'à des escaliers abrupts qui mènent à la rue du Transvaal et à la rue Olivier Métra (c'est de ce carrefour, l'un des derniers points de vue d'où l'on puisse, au niveau du sol, découvrir Paris tout entier, que j'ai tourné en juillet 1973, avec Bernard Queysanne, le plan final du film Un homme qui dort). [ndr: Perec se trompe à propos de la rue Olivier Métra qu’il confond avec la rue des EnviergesLa rue Vilin est aujourd’hui aux trois quarts détruite. Plus de la moitié des maisons ont été abattues, laissant place à des terrains vagues où s’entassent des détritus, de vieilles cuisinières et des carcasses de voitures; la plupart des maisons encore debout n’offrent plus que des façades aveugles. Il y a un an, la maison de mes parents, au numéro 24, et celle des mes grands-parents maternels, où habitait aussi ma tante Fanny, au numéro 1, étaient encore à peu près intactes. On voyait même au numéro 24, donnant sur la rue, une porte de bois condamnée au-dessus de laquelle l'inscription COIFFURE DAMES était encore à peu près lisible. ll me semble qu'à l'époque de ma petite enfance, la rue était pavée en bois. Peut-être même y avait-il, quelque part, un gros tas de pavés de bois joliment cubiques dont nous faisions des fortins ou des automobiles comme les personnages de L'Ile rose de Charles Vildrac."
(Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, 1975)

Dernier plan de Un homme qui dort, le même qui ouvrait le film. La pluie a cessé de tomber. L’homme a quitté sa chambre et redescend la rue Vilin. Il n’était pas mort, il n’était pas devenu fou. Le temps sans durée du film n’était que le temps oublié de l’enfance, de cette enfance passée à Belleville et dont Perec disait n’avoir aucun souvenir. Un homme qui dort: un film de disparition, appelé lui-même à disparaître progressivement dans les années 80, à mesure que se dégraderont les trois seules copies qui existaient du film, jusqu’à devenir ruines à leur tour, à l’image des souvenirs d’enfance de Perec, à l’image du quartier de Belleville - l’ilot insalubre n°7 - à la fin des années 70.



En remontant la rue Vilin de Robert Bober (1992). Documentaire-puzzle construit à partir d’anciennes photographies et de toutes ces descriptions faites par Perec des lieux de son enfance et de leur transformation.

De Perec à Perrin.


1977: année punk. Laurent Perrin tourne Scopitone, son premier court-métrage. Les lieux sont les mêmes mais l’esprit a changé. Exit les souvenirs perdus de l’enfance qui sous-tendaient douloureusement Un homme qui dortScopitone respire l’air du temps. La petite chambre sous les toits a disparu; à la place, un immeuble promis à la démolition, squatté par quelques jeunes. Alors que Georges Perec a dorénavant le regard tourné vers l’Amérique, prêt à partir, avec son ami Robert Bober, sur les traces des émigrants européens du début du siècle (Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir), prolongeant ainsi sa quête des origines, Laurent Perrin enregistre les battements new wave d’une génération sans repères, perdue dans les décombres, vivotant, traficotant, menacée en permanence d’expulsion, telle une nouvelle vague d'"immigrés".
Au noir et blanc magnifié de Un homme qui dort, qui conférait au film une dimension à la fois mélancolique et intemporel, succèdent ici les couleurs un peu fades des années 70, celles du désenchantement (l’après-68), sauf que chez Perrin c’est plus profond encore, le désenchantement s’inscrivant au cœur même de son œuvre, comme on le découvrira par la suite, de Jimmy jazz (1982), son second court-métrage, à 30 ans (2000), son dernier film de fiction, en passant par ce qui restera ses deux plus beaux films: le nocturne (bleu nuit) Passage secret (1985) et le diurne (vert marine) Buisson ardent (1987). De sorte que si Scopitone est un film de son temps, c’est d’abord parce que ce côté désabusé du cinéma de Perrin se trouve en phase avec le désœuvrement d’une certaine jeunesse de l’époque: drôle de jeunesse, déclassée, exilée, loin de l’utopie post-soixante-huitarde (seul persiste l’idéal communautaire), se contentant de vivre le présent, au jour le jour.




Scopitone sort à Paris le 9 avril 1980. On y découvre - sur fond d’idylle impossible entre un mécanicien magouilleur et une libraire trop sérieuse - un Belleville totalement dévasté, comme si la ville avait été bombardée. Belleville année zéro. A la fin du film, Didier Sauvegrain, le personnage principal, échappe aux flics en dévalant la rue Vilin, parcourant ainsi le même trajet que Jacques Spiesser dans Un homme qui dort. Par ce mouvement, très musical, qui conjugue la reprise et la fuite, Scopitone vient non seulement signifier la mort du vieux Belleville, de ce qui en faisait l’âme, en même temps qu’un lieu de mémoire, notamment de l’immigration, il marque aussi la fin d’une époque, celle que le film "caché" de Perec incarnait, soit la Nouvelle vague et l’onde qui suivit, avant le ressac des années 80. Car c’est un fait: les premiers travaux de rénovation de Belleville ont coïncidé avec l’avènement de la Nouvelle vague, comme si le quartier symbolisait à lui seul tout un pan du cinéma français, du réalisme poétique d’avant-guerre à la "Qualité française" des années 50. Et de voir dans Belleville rasée l’image du "cinéma de papa", cinéma de studio, ainsi mis au rebut.

De Scopitone à Jimmy jazz.

Dans Scopitone, il n’y a pas de scopitone. Et pour cause: apparu au début des années 60, contemporain donc, lui aussi, de la Nouvelle vague, le scopitone n’a pas survécu à la décennie. Trop rhinocéros. Il n’en reste pas moins l’ancêtre du vidéo-clip qui, lui, s’est surtout développé dans les années 80. Entre les deux, entre scopitone et vidéo-clip, c’est le vieux jukebox, présent dans le film, qui d’une certaine façon assure la permanence, jusqu’à ce qu’il disparaisse à son tour. C’est lui qui diffuse la musique à Belleville, une musique délicieusement désuète, à l’image du quartier. Pour écouter de la musique plus jeune, punk en l’occurrence, il faut changer de quartier, aller à Montmartre, au dancing "La Boule noire", où jouent les Go-Go Pigalle. Reste que la vie n’y est pas plus colorée. La seule lumière du film est, comme le soulignait Daney, celle du flipper: le fameux Night Rider de Bally, symbole de l’Amérique des années 70 (gros camion, serveuse sexy et voiture de police), mais dont les couleurs, à la fois nocturnes et rutilantes, annoncent déjà, bien plus que le jukebox, l’esthétique des années 80, une époque qui verra aussi le retour des décors en studio, conjointement à la reconstruction de certains secteurs de Belleville. Si le cinéma de Laurent Perrin est un cinéma de passages - entre deux, voire plusieurs, périodes de la vie -, Scopitone marque, lui, le passage d’un temps révolu (les années 60 et l’héritage post-68) à un temps - les années 80 - dont on ne perçoit encore que les prémices. Comme de petits spots lumineux, clignotant au milieu des vestiges.
C’est deux ans plus tard, avec Jimmy jazz, que Laurent Perrin entre de plain-pied dans les années 80, passant de Belleville à Saint-Ambroise, de la rue Vilin à la rue des Bleuets. La musique, elle, se joue toujours du côté de Montmartre, à la "Nouvelle Eve", le célèbre cabaret, ou chez une comtesse excentrique, aux allures steiniennes. Jazz et blues: une musique d’hier - on y entend même "Nobody knows you when you’re down and out" de Jimmie Cox - et pourtant en accord avec l’esprit postmoderne de l’époque. Si le titre Jimmy jazz fait référence à une chanson des Clash, présente sur l’album London calling (sorti au début des années 80), c’est parce que cet album, le meilleur de la décennie pour la revue Rolling Stone, exalte la fusion des genres (du jazz à la musique caribéenne) en même temps qu’un retour aux sources (loin du punk, jugé déjà sur le déclin), ce qu’on retrouve dans le film à travers la boutique de disques (Debs Musique) où travaille le personnage de Luchini. Jimmy jazz se déroule essentiellement la nuit dans des décors à dominante rouge. Entre Fabrice Luchini, très rohmérien, et Bruce Grant, le musicien de jazz qu’il admire, vient s’inscrire un troisième personnage, à la fois objet du désir de l’Autre (Pascal Bonitzer a coécrit le scénario) et figure eighties par excellence puisque incarnée par Caroline Loeb, ancienne styliste de Mondino et future "reine de la ouate". Au milieu du film, lors d’une séance pour le moins houleuse d’enregistrement, Loeb et Luchini s’échappent du studio pour aller jouer non pas au flipper mais à un jeu vidéo d’arcade, un dérivé de Space Invaders, jeu pour lequel Luchini, acteur post-NV s’il en est, se montre particulièrement peu doué, au contraire de sa partenaire. Celle-ci, pour le coup, l’envoie aux "chiottes" lire sur la porte la plus belle déclaration d’amour qu’elle ait vue: "J’aurai ta peau ordure!". Difficile de ne pas voir dans cette déclaration la réponse (passionnée) du cinéma des années 80 - cinéma pas encore numérique mais cultivant déjà l’art de la "belle image" - au laisser-aller esthétique de la Nouvelle Vague et de sa descendance.

Fin des années 80. La rue Vilin est "recouverte" par le parc de Belleville. Le S de la rue s’est transformé en allées verdoyantes. Le flipper va peu à peu disparaître des cafés et le jeu vidéo rejoindre la sphère domestique.