vendredi 2 novembre 2018

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Je crois que j'ai encore dormi. J'ai beau tâtonner, je ne trouve plus mon cahier. Mais j'ai toujours le crayon à la main. Il va falloir que j'attende l'aube. Dieu sait ce que je vais faire pendant ce temps. (Samuel Beckett, Malone meurt)

En liberté! "Oh putain..." répètent à l'envi Adèle Haenel et Pio Marmaï. Eh oui, oh putain, quel film! ou plutôt, quelle pêche!... la punchline, les gags à gogo, ça fuse, ça pulse, le film est au taquet du début à la fin, quasiment sans répit... C'est sûrement pour ça que Pierre Salvadori a changé le titre qui au départ était "Remise de peine", un titre qui ne collait plus avec le régime du film... Et c'est un peu dommage. D'abord parce que je préfère "Remise de peine" à "En liberté" - Modiano c’est quand même mieux que Montagné (hé hé) -, surtout parce que le film aurait gagné par moments à être davantage sur le frein, à prolonger les modes "pause", à casser la belle mécanique pour qu'on puisse non pas souffler mais ressentir plus fortement l'émotion provoquée par ce que vivent les deux personnages: pour Yvonne, la femme flic, la découverte que l'homme qu'elle a aimé, flic lui aussi, le père de son enfant, n'était pas un héros mais un salaud; pour Antoine, prisonnier tout juste libéré, le fait d'être devenu complètement asocial (à tendance psychopathe) après huit années passées en prison, à cause dudit flic, alors qu'il était innocent. Je ne dis pas qu'un tel bouleversement, on ne le ressent pas, mais que les deux personnages, emportés qu'ils sont par le rythme endiablé du film, ne laissent pas le temps au spectateur de s'émouvoir de leur situation (1)... dès que l'émotion affleure elle s'envole aussitôt, pas de temps mort, on est déjà dans la séquence suivante. De sorte que l'émotion se trouve pour l'essentiel déléguée aux deux autres personnages, incarnés par Damien Bonnard et Audrey Tautou (moins drôles mais plus touchants). Si cette répartition des rôles assure une forme d'équilibre, entre énergie et indolence, folie et sagesse, rire et tendresse... elle crée aussi, à travers la symétrie de certaines scènes, les effets de répétition (la scène qui ouvre le film, qui n'est autre que l'histoire que raconte Haenel le soir à son fils - sur le papa superhéros -, en la modifiant à chaque fois en fonction de son ressentiment, le running gag que constituent les apparitions du serial killer...) et les effets de miroir, une structure beaucoup plus rigoureuse qu'il n'y paraît, un travail d'écriture qui s'apparente à celui du stand-up que Salvadori a lui-même pratiqué dans le passé... du two man and woman show, spectacle survolté qui voit les scènes et les gags s'enchaîner, ce qui fait qu'on rit, et on rit même beaucoup (cf. le braquage de la bijouterie, en costume SM, latex et vocoder pour trafiquer la voix), c'est le plus important -, mais qui, en même temps, finit par saturer le film, l'empêchant d'atteindre le dérèglement narratif (déchaînement n'est pas dérèglement) qui faisait la force des premiers films de Salvadori (notamment ...Comme elle respire, son plus beau), j'allais dire des premiers "Antoine", vu que c'est le prénom que portent presque tous les héros de Salvadori. Cette profondeur qui manque, inhérente au style voulu par l'auteur, n'a évidemment rien à voir avec ce qui au contraire plombe la plupart des comédies françaises: le scénario-béton, les personnages types, la caricature, la surécriture... comme dans le Grand bain, l'autre comédie à succès du moment (dont l'intérêt se limite à ce qui se passe dans la piscine - 2). Non, ce qui manque ici c'est juste un supplément de flamme, ce petit plus qu'ont les meilleures comédies romantiques, même les plus déjantées, manque que l'on peut regretter si on y est comme moi sensible, sans que cela entame, pour autant, la réussite du film.

(1) A la manière de la jolie scène des retrouvailles entre Marmaï et Tautou, qu'il faut rejouer parce que le premier ayant été libéré plus tôt que prévu, la seconde, sous l’effet de la surprise, n’a pu vivre pleinement, en termes d'intensité, cet instant de bonheur que devaient être les retrouvailles, le film, lui aussi, "libère" trop vite ses deux héros, ce qui produit cette impression de surrégime, comme si les personnages étaient dopés. Sauf que là, on ne peut pas demander à Salvadori de recommencer le film.

(2) La question éminemment métaphysique que pose le Grand bain, c’est comment faire rentrer un carré dans un rond (et réciproquement)... c’est pas compliqué, il suffit que ce qu’on veut faire rentrer soit plus petit que ce dans quoi on veut le faire rentrer (et pas réciproquement). Pour que le Grand bain fonctionne, il aurait donc fallu retirer tout ce qui a été greffé (les histoires personnelles, surlignées à gros traits, de chacun) sur l’idée de départ (l’histoire collective, full montyesque, d’une équipe masculine de natation synchronisée), autant dire rester dans la piscine, et même, en réduire la taille. Bref que le film ne soit qu’un court-métrage... pas génial mais sympa.

Voilà, maintenant c'est vraiment la pause... reprise je ne sais pas quand.

jeudi 1 novembre 2018

Qui est Medveczky?




Diourka Medvezky (1930-2018).

Diourka Medveczky. Apparu à la fin des années 60, tel un ovni dans le ciel du cinéma français, il a disparu tout aussi vite. Trois petits films et puis s’en va: Marie et le curé, Jeanne et la moto et Paul, son seul long métrage, tous tournés entre 1967 et 1969. D’où venait-il? De Hongrie, qu’il quitta juste après la guerre, à l’âge de 18 ans, pour s’installer en France; et de la sculpture, qu’il pratiqua une bonne quinzaine d’années, avant de se lancer dans le cinéma. Où s’en est-il allé? On ne sait pas. On sait seulement qu’il voyagea, au début des années 70, abandonnant sculpture et cinéma, avant de retourner dans les Cévennes, là où avait été tourné (en partie) Paul, pour vivre seul, en pleine nature, dans une cabane en bois. C’est ainsi qu’on le découvre, quarante ans après, dans le beau documentaire que lui ont consacré Estelle Fredet et André S. Labarthe pour la série "Cinéma, de notre temps" (1). Diourka et le cinéma, c’est donc seulement trois films en trois ans, ni plus ni moins (2). Autant dire que ces films sont difficilement dissociables de son activité de sculpteur. C’est d’ailleurs sous cet angle - la sculpture - qu’ils ont été accueillis à l’époque par la critique, lors des différents festivals où ils furent présentés (Oberhausen pour Marie et Jeanne; Hyères pour Paul où il obtint le Grand Prix).
Sculpture et cinéma: deux formes d’art que tout oppose - d’un côté: le volume, l’immuable, la matité; de l’autre: la surface, l’éphémère, la transparence - mais qui, du fait même de cette opposition, se complètent admirablement. C’est ce qu’on ressent lorsqu’on voit pour la première fois les films de Medveczky, une expérience unique à tout point de vue. D’abord parce que des cinéastes sculpteurs, il n’en existe quasiment pas, sinon ceux qui œuvrent dans l’art contemporain. Les cinéastes dits "sculpteurs" sont plutôt des cinéastes non-sculpteurs mais qui conçoivent leurs films à la manière de sculpteurs, à l’instar de Tarkovski, et son travail sur le temps, sculpté autant que scellé, ou de Cronenberg et ses corps-machines. Ensuite parce que la sculpture au cinéma relève d’une approche surtout contemplative, sinon muséale, depuis Les statues meurent aussi de Resnais et Marker à Un couple parfait de Suwa, en passant par Voyage en Italie de Rossellini, le Mépris de Godard, Méditerranée de Pollet, Sandra de Visconti, pour ne citer que quelques films parmi les plus marquants. Or, chez Medveczky, le regard n’est jamais extérieur, encore moins distancié. C’est le film lui-même qui est perçu comme sculpture. Façonné, modelé, tel un bloc de pierre autour duquel tourne l’artiste, avec lequel il fait corps, à l’image de ces nombreuses scènes d’étreinte, souvent filmées en plongée, pour mieux les embrasser du regard, témoignant ainsi de cette forme de communion qui existe physiquement entre l’artiste et son œuvre. Voir ainsi ce qu’en dit Luc Béraud dans un des rares textes un peu conséquents publiés sur Paul en 1969: "Medveczky est sculpteur et son film est tactile. Les éléments, les objets sont filmés pour leur consistance au toucher, de même que les mouvements sont commandés pour leur mise en rapport avec les surfaces (cf. la scène où Kalfon, dans la cuve, se met à tourner, la caméra le suivant, parce que ce cylindre, pour en avoir la perception, il faut en suivre la surface). Le son (très peu de dialogues) recréé, toujours très simple, contribue à donner de la matérialité aux choses (feuillages, eau, etc.). Paul, pour ces raisons, est sans doute le seul vrai film en relief de l’histoire du cinéma (3)."
Si Medveczky a d’abord été sculpteur, et l’est resté finalement toute sa vie (il s’était remis quelque temps à la sculpture, en 1988, après la mort de Pauline Lafont, sa seconde fille, "la fille-tournesol qui a perdu la tête": une figure en bois d’orme sculptée au canif), à travers ce besoin permanent de créer de ses propres mains (il passe son temps à bricoler, à fabriquer des objets de la vie quotidienne - fauteuil, vase, tabouret, lit, masque -, jusqu’au bateau qui lui permettra, peut-être, un jour de prendre le large), il fut donc aussi, le temps de trois films, cinéaste, un des plus singuliers du moment, quand bien même il est aujourd’hui totalement méconnu. Ce qui fait la force de ces films c’est qu’on y devine, au détour de nombreux plans, non seulement la présence du sculpteur derrière le cinéaste, mais plus encore le passage de l’un à l’autre, les problèmes esthétiques qui se posent au premier se transformant pour devenir ceux que résout (ou tente de résoudre) le second, créant des effets de stase d’une beauté et d’une poésie sidérantes. C’est ce qui frappe d’entrée chez Medveczky: la beauté plastique de ses films. Beauté primitive, qui est celle du muet: Marie et le curé apparaît comme un film muet sonorisé, avec ce que cela suppose de musique (ici moderne, de l’électroacoustique signée Pierre Henry) et de bruitage, les rares dialogues n’apparaissant qu’au bout d’une dizaine de minutes, une fois l’acte d’amour consommé entre le curé et sa bonne. Voir aussi, dans la partie cévenole de Paul, tous ces plans où Medveczky, via les personnages de la communauté, des végétariens "adorateurs du soleil", magnifie la nature et ses éléments, évoquant ainsi le cinéma muet scandinave. Beauté primitive, qui est celle du noir et blanc, culminant dans certaines séquences, comme celle, justement, qui précède l’acte charnel dans Marie et le curé: plan en plongée verticale sur le curé (Jean-Claude Castelli) en train de jouer du piano, un choix d’axe qui loin d’épouser le point de vue de Dieu permet surtout à l’artiste de composer son plan, dans le plus pur style cubiste, de remplir le cadre, de jouer avec les formes, mais aussi le noir et le blanc, en l’occurrence les touches (rectangulaires) d’un piano et les motifs (losangiques) d’un carrelage (4), avant que Marie (Bernadette Lafont), à la faveur d’un incident - les doigts du curé subitement écrasés par le couvercle du clavier - ne se précipite dans le champ, que les mains s’entremêlent, que les corps s’enlacent, tombent au sol et finissent par disparaître en glissant sous le piano, comme s’ils "montaient" au ciel, image même de la jouissance.
A propos de Medveczky, on rapporte volontiers la formule de Truffaut (parlant de Marie et le curé): "Medveczky, c’est Bresson plus Buñuel(5), un cinéma qui allierait, du premier, le mysticisme, la rigueur du cadrage, la diction monocorde des acteurs, et du second, le surréalisme, l’ironie féroce, la sensualité morbide. Mariage insolite mais pas incongru si l’on considère la dimension antinaturaliste qui caractérise ces deux cinéastes. Reste que le cinéma dont Medveczky semble le plus proche, c’est d’abord celui de son temps, le cinéma des années 60, pas tant la Nouvelle vague d’ailleurs, même si la séquence de l’accident dans Jeanne et la moto fait écho à Godard, même si les plans larges qui, dans Paul, montrent deux personnages marchant au loin dans des paysages désertiques évoquent Garrel (période Zanzibar), que, plus généralement, le "nouveau cinéma", tel qu’il est apparu un peu partout à cette époque, en Italie par exemple - dans Paul, le destin tragique du jeune bourgeois incarné par Jean-Pierre Léaud est d’esprit assez bertoluccien - et surtout dans les pays de l’Est: l’humour grinçant de Medveczky n’est pas sans rappeler celui d’un Polanski ou d’un Skolimowski. Il n’est pas jusqu’au surréalisme qui, finalement, doit peut-être moins à Buñuel qu’à un réalisateur comme Svankmajer. Dans ses films, Medveczky recourt souvent à des techniques proches de l’animation, comme cette étonnante suite de plans, très "svankmajériens", dans Jeanne et la moto, où l’on voit la motocyclette, abandonnée dans l’herbe, tel un animal mort, se "décomposer" en accéléré, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que la carcasse, laquelle sera ensuite transformée en... sculpture. Allons plus loin: le panthéisme voluptueux dont témoigne Paul dans sa partie centrale, ne renvoie-t-il pas au célèbre Extase de Machaty? Ainsi la scène, d’une extraordinaire sensualité, où une jeune femme, nue au milieu des bois, semble au seul contact des feuillages défaillir de plaisir, hommage direct à Hedy Kiesler (qui n’était pas encore Lamarr). Cette scène s’inscrit dans un petit passage qui célèbre l’"amour de la nature et des choses" (on y hume la terre et les herbes) et se conclut par le plan du chef de la secte, vu en légère contre-plongée, le corps se découpant sur le ciel, bras tendu vers le soleil, une image qui évoque aussi bien les Proscrits de Sjöström (pensons également à ce plan magnifique où l’on découvre les membres de la secte, en robe de bure noire, perchés au sommet d’un rocher) que L’Ouvrier et la Kolkhozienne, la sculpture de Moukhina, emblème du réalisme socialiste soviétique et des studios Mosfilm, image à connotation stalinienne, suggérant quelque "culte de la personnalité", caché derrière celui du soleil (6). C’est là, peut-être, dans cette double image que réside en partie le secret du cinéma de Medveczky. Un art à la fois lyrique et monumental - lui-même définit le cinéma comme "art monumental" -, où surtout se conjugueraient deux types d’imaginaire: occidental et oriental. Rappelons que Medveczky est hongrois et non slave. Son amour de la nature relève manifestement d’un esprit soixante-huitard (la Lozère n’est pas loin) en même temps que tsigane - des Tsiganes apparaissent plusieurs fois dans ses films -, mais témoigne aussi, à travers tous ces regards pointés vers l’horizon, de quelque chose de plus mystérieux, proche du sentiment océanique - l’envie de se perdre dans l’immensité du monde -, sauf que chez lui un tel sentiment semble toujours associé à une inquiétude plus profonde, quant à la réalité du socle sur lequel il s’est construit et dont il craint, pour le coup, qu’il ne se dérobe, ce que traduirait son recours fréquent aux vues en plongée, comme s’il y recherchait quelque base solide. Un mouvement paradoxal - immersion et ancrage - qu’il faut rattacher aux origines hongroises de Medveczky tant l’œuvre se révèle, à l’image de son pays, un territoire à part, à la fois immense, via toutes ces influences, plus lointaines les unes que les autres, qui composent la langue de ses films, et enclavé dans un milieu qui n’est pas le sien, d’où le besoin de s’y affirmer par la voie d’une esthétique très personnelle. De sorte que s’il ne fallait convoquer qu’un seul artiste à propos de Medveczky, ce ne serait pas un cinéaste, ni même un sculpteur, mais bien son compatriote André Kertész, le grand photographe émigré aux Etats-Unis, qui lui aussi, et de manière évidemment plus illustre, affirma un style nouveau, où l’on retrouve, comme chez Medveczky, les cadrages insolites, les vues en plongée, les jeux avec la lumière, les compositions géométriques ainsi que cette même importance accordée aux objets.

Portrait de l’artiste en Janus

MarieJeannePaul: trois films, comme trois enfants, conçus dans la foulée, le quatrième (Margaret) n’ayant pas vu le jour, projet avorté et fin de la carrière de cinéaste de Medveczky. Trois films dont la parenté des titres et la conception rapprochée laissent à penser qu’ils forment un tout. Marie et le curé s’inspire d’un fait divers célèbre: le double crime commis en 1956 par le curé d’Uruffe qui assassina sa jeune maîtresse enceinte de lui et, après l’avoir éventrée, tua l’enfant dont elle allait accoucher. Jeanne et la moto décrit les déboires amoureux d’un homme-moto dont la machine rend l’âme, qui en acquiert une nouvelle en s’engageant dans la gendarmerie, mais est victime d’un accident de voiture qui le laisse paralysé, manifestation ultime de son impuissance. Paul suit les pérégrinations d’un jeune bourgeois, en rupture avec son milieu, qui rencontre une communauté étrange, plus mystique que hippie, vivant en osmose avec la nature, découvre l’amour grâce à la femme du chef, avec laquelle il s’enfuit sur une île convoitée par des promoteurs immobiliers qui finissent par le tuer (accidentellement) et brûler son corps, alors que la femme se suicide. Résumés ainsi, ces films semblent épouser une structure narrative classique. Il n’en est rien. Le cinéma de Medveczky est composé de segments fictionnels, plus ou moins longs, entrecoupés d’ellipses, alternant avec des moments de pure poésie, tels la séquence "circulaire" de la cuve, ou encore tous ces plans en plongée qui reviennent régulièrement, véritables rimes visuelles, fortement érotisées, des photos de jeunes filles mêlées à des dessous féminins (vus donc de dessus) dans Marie et le curé aux outils de mécanique dans Jeanne et la moto, en passant par les nombreuses scènes d’étreinte, toutes plus belles les unes que les autres: pensons, outre la scène du piano dans Marie, à celle de la baignoire, dans le même film, où l’on voit le curé, nu dans son bain, brûlant de désir, enlacer le portrait de Marie qu’il a dessiné, jusqu’au délitement du dessin qui est alors remplacé par l’image réelle de Marie, désirée si fort qu’elle finit par prendre corps (toujours ce va-et-vient entre sculpture et cinéma), corps morcelé, vu dans ce qu’il a de plus érotique: chevelure, aisselle, fesses, pieds..., avant que la baignoire se vide et que s’évacuent, dans un dernier plan que n’aurait pas renié Monteiro, eau du bain et poils mélangés; pensons aussi à la scène de la rivière, dans Paul, qui montre le chef de la secte (Jean-Pierre Kalfon) longer la paroi d’un rocher pour rejoindre la femme (Bernadette Lafont) assise en contrebas, au pied du rocher, et l’embrasser fougueusement, les deux corps flottant tout habillés à la surface de l’eau. Car si la mort (ou son équivalent) vient conclure chaque film, c’est bien l’amour qui en est le cœur (7), et plus encore le désir. C’est que l’œuvre de Medveczky est tout entière placée sous le signe de la dualité, tel le dieu Janus et ses deux visages, exprimant à la fois le désir et la mort (Marie et le curé), l’organique et le mécanique (Jeanne et la moto), l’individuel et le collectif (Paul).

L'annonce faite par Marie

C’est donc le désir qui entraîne Marie et le curé. Pour autant, rien de blasphématoire. Le film n’est pas imprégné de cet anticléricalisme qui est propre au surréalisme (si Medveczky se réclame du mouvement c’est d’abord pour sa reconnaissance de l’art africain comme art à part entière, équivalent à l’art occidental). Le curé de Marie ne sort pas de l’Age d’or. En ce sens, il est plus bressonien que bunuélien. L’art de Medveczky est à rattacher à l’"abstraction lyrique", chère à Deleuze, à travers notamment tous ces gros plans de visages (mais aussi les inserts sur les objets ou les parties d’un corps) qui arrachent littéralement l’image du plan et font surgir l’affect (8). A ce titre, le personnage du curé serait même plus dreyérien que bressonien. Quoi qu’il en soit, ce qui rend Marie et le curé si bouleversant c’est bien, au-delà de la beauté visuelle du film, la manière dont Medveczky arrive à faire ainsi ressortir la détresse du personnage, aidé en cela par le jeu de l’acteur (admirable Jean-Claude Castelli): une première fois, quand, le péché de chair commis, Marie chassée et l’auto-châtiment accompli, le curé dépérit dans son presbytère, désespérant de ne jamais revoir la jeune femme, de plus en plus envahi par le désir - désir éminemment coupable, où se ressent massivement l’angoisse qui lui est associée -, ce que résume ce plan sublime, digne d’un Murnau, peut-être le plus beau de toute l’œuvre de Medveczky, où l’on voit le curé frotter le piano sacrilège (celui sous lequel il a séduit Marie) avec des branches de rosier, puis se mettre à le caresser, comme s’il s’agissait du corps de sa maîtresse; une seconde fois, quand, ayant appris la grossesse de Marie et cherché en vain à marier celle-ci, le curé implore Dieu de le secourir, ne trouve que silence comme réponse, et que la déréliction se transforme en rage, lors d’une séquence assez pasolinienne, à la fois burlesque et tragique, qui nous montre le curé en pleine crise, se débattant dans l’herbe puis frappant les arbres avec un bâton, prélude à son geste final. De la tentation de la chair au meurtre de cette même chair, de la jouissance à la folie, tout est lié dans le film et finit même par se confondre. Or qu’est-ce qui fait le lien entre les différents états affectifs que traverse le personnage sinon son rapport à l’autre, toujours identique, qui passe ici par le regard et où se laissent progressivement deviner les signes de la folie (c’est par ce biais que Medveczky rejoindrait Buñuel). Ainsi la séquence qui suit l’annonce par Marie de sa grossesse, où Medveczky raccorde, gros plans à l’appui et au son d’un métronome, le regard subitement inquisiteur que prennent les personnages du tableau accroché au mur - un triptyque de la Renaissance - avec le regard perdu, contrit et déjà inquiétant du curé. Ou encore, lors du finale, quand le curé conduit Marie en voiture vers le lieu du drame et que tout se lit - la détermination de l’un, l’angoisse de l’autre - à travers les regards échangés, dans le rétroviseur de la voiture. Il y a chez Medveczky tout un travail de réverbération qui permet au bout du compte de faire correspondre le geste du meurtrier et celui du prêtre. Derniers plans: la nuit qui tombe, la 4L du curé arrêtée près d’un champ, le bruit assourdissant d’un avion à réaction, un panoramique à 180° découvrant Marie et le curé seuls au milieu du champ; un premier coup de feu, Marie qui s’écroule - plan d’un gris absolu, le manteau de Marie se confondant avec la terre labourée -, le curé qui se précipite sur elle, lui donne l’absolution, porte le coup de grâce, puis sort un couteau, accouche la jeune femme morte (on entend les vagissements), tue l’enfant (les vagissements s’arrêtent) et, mains jointes ensanglantées, se lance dans une prière sans fin. Mystère et sacrements. La puissance de ce finale tient au fait que non seulement le curé reste prêtre jusqu’au bout (Medveczky ne le montre pas mais le "prêtre-meurtrier" aurait aussi baptisé l’enfant avant de le tuer), mais que surtout il se trouve délesté, malgré l’horreur du geste, de sa part de monstruosité, comme si c’était bien le "mal" en lui qu’il détruisait en tuant Marie, comme si c’était bien sa propre image qu’il effaçait en tuant l’enfant (et non le risque que celui-ci lui ressemble), personnage en définitive moins monstrueux que terriblement humain.

Une moto nommée désir

Si la dimension rituelle est manifeste dans Marie et le curé, à travers tous ces gestes exécutés par le personnage (de la gymnastique matinale dans le jardin au double crime final, en passant par tout ce qui vise chez lui à contrecarrer le désir ou à se mortifier si d’aventure il y a cédé, sans compter ce qui touche directement au sacerdoce), elle se retrouve aussi dans les deux autres films de Medveczky, à commencer par Jeanne et la moto. Car qu’est-ce qu’un rite? C’est d’abord, au-delà de toute considération liturgique, un acte toujours répété. Ce qui fait la force poétique de Jeanne n’est pas tant les métaphores (au demeurant très belles) suggérant l’impuissance du personnage que ce qui inscrit ce dernier dans la répétition. L’ouverture, idyllique, du film - l’homme sur sa moto, la femme assise derrière, filant à pleine vitesse sur une plage - n’est qu’illusion. Dès le plan suivant la moto connaît des ratés et tombe rapidement en panne. Impossible à redémarrer, elle "pourrira" sur le bord de la route. Le verdict de la femme est dès lors sans appel et va poursuivre l’homme tout au long du film: "Tu n’es pas un homme, un homme n’est pas ça... tu t’en fous... un aviateur ressemble à son avion, un ouvrier à sa mobylette, un type bien à sa DS, toi tu ressembles à ta vieille moto crevée..." Si l’homme, ainsi identifié à sa moto, entre par la suite dans la gendarmerie, c’est bien sûr pour pouvoir piloter une nouvelle machine (une superbe BMW), mais il ne se montre pas davantage à la hauteur, se révélant plutôt maladroit et toujours aussi piètre mécanicien. Ce qui se répète ici, c’est bien le ratage (ou pour parler lacanien, l’impossibilité du rapport sexuel). On nous objectera que c’est parce qu’il pense à la femme, pressé qu’il est de la retrouver, qu’il abîme sa moto. Nous répondrons que c’est parce qu’il est dans la répétition de l’échec qu’il ne peut penser à la femme sans perdre le contrôle de sa moto. L’homme ne fait que reproduire invariablement le premier raté (pendant que la femme, elle, se console dans les bras d’un jeune... dépanneur) comme s’il cherchait vraiment à ressembler à sa vieille moto. Désir inconscient qui trouvera son accomplissement dans le finale. L’homme et la femme se sont retrouvés, non pas sur une moto, mais chacun dans leur auto, objet moins phallique, lors d’une séquence peut-être fantasmée qui les voit sur la route, conduisant côte à côte, après que l’homme eut rattrapé la femme, puis se tendant la main par la portière - ce qui n’est possible que parce que l’homme conduit à droite! -, un geste qui, là encore, fait perdre à l’homme ses moyens (toujours la répétition), soit un nouveau couac, qui cette fois finit par un crash: une sortie de route, un arbre percuté... et le corps de l’homme à jamais brisé, mais vivant, ce que Medveczky symbolise par des vues fixes de l’arbre, d’abord arraché (l’accident), puis arasé (l’opération), enfin revigoré (la repousse), trois étapes qui préfigurent la scène suivante, qui est aussi la dernière, celle vers laquelle le film tout entier semble dirigé, comme aspiré, d’où son incroyable intensité: la femme en train de se poudrer et répétant le mot "amour"; l’homme, la tête défigurée ("sculptée à la colle Araldite" dit Medveczky dans le documentaire), sanglée et fixée à une tige métallique, essayant de lui répondre - ce sont les premières paroles du film qu’il prononce, hormis celles des contrôles d’identité ("papiers, s’il vous plaît!"), en répétant à son tour, dans une sorte de râlement à peine audible, le mot "amour". La scène se passe dans une chambre à coucher glaciale, que l’on découvre secondairement, en plan d’ensemble, filmé frontalement, tel un cérémonial baroque - et un peu kitsch - évoquant Lynch et Cronenberg, bien sûr, mais aussi Kubrick: la femme est assise sur le lit, l’homme à ses côtés dans un fauteuil roulant; puis la femme sort du champ, revient vêtue d’un manteau de plumes noires, embrasse affectueusement l’homme et quitte la pièce, accompagnée dans son mouvement par un travelling latéral qui vient dévoiler, dans un coin de la pièce, la "moto sculpture" que la femme avait conservée, alors que s’amplifie le bruit des vagues, écho à la scène originelle, Medveczky fusionnant ainsi, à travers ce mouvement de caméra, l’image de l’homme paralysé, harnaché dans son fauteuil, et celle de sa "vieille moto crevée", comme s’il lui tendait un miroir, de la même manière qu’il associait dans Marie et le curé, le geste du prêtre et celui du meurtrier. Finale terrifiant, beau et cruel, qui fait donc aussi correspondre les deux films, le second apparaissant comme une version inversée du premier, mieux: la réponse de Jeanne à la mort de Marie.

La tragédie d'un (jeune) homme ridicule

Puis vint Paul, dernier film de Medveczky si l’on suit l’ordre dans lequel ses films ont été présentés dans les festivals, si l’on considère surtout la décision de Medveczky d’arrêter par la suite toute activité artistique et de vivre ainsi retranché du monde. Comme s’il n’avait fait que mettre en pratique ce qu’il prônait dans Paul, à travers notamment les rites de la vie communautaire - scènes de cueillette, de repas, de contemplation, etc. -, reproduits individuellement mais toujours en communion avec la nature. A la linéarité des deux précédents films, Medveczky oppose dans Paul une structure beaucoup plus éclatée, sans axe véritable. Le personnage principal y apparaît comme une figure en creux, assez passive, qui ne fait que traverser le film. C’est que Paul n’a pas la fulgurance de Marie et de Jeanne. Déjà par sa longueur, mais aussi parce que le film est davantage ancré dans son époque - à travers l’itinéraire de Paul, c’est le procès de la société post-industrielle que fait Medveczky - se révélant plus politique et, de fait, moins poétique (même si la poésie y est encore bien présente) que les courts-métrages qui, eux, ne visent qu’à exprimer, avec ce que cela suppose d’intemporel, les avatars du désir. Reste que le film est aussi le prolongement des deux autres. Le désir prend ici la forme de l’utopie, l’utopie comme désir contrarié à l’heure du capitalisme tardif. Le jeune bourgeois que joue Léaud atterrit dans une communauté de végétariens mendiants, exemple même de société anticapitaliste (9). Or, telle l’ouverture de Jeanne et la moto, cette communauté n’est qu’un leurre. A l’impossibilité de la rencontre amoureuse succède l’illusion d’une société idéale. C’est que l’utopie est toujours imprégnée d’une vision très archaïque de la société (où l’on rêverait, comme dans l’île de Thomas More, d’un monde sans monnaie ni enclosure). Contraints de transgresser la loi pour se nourrir - en cueillant des champignons dans une propriété privée -, la plupart des membres se retrouvent en prison, alors que leur chef, plus réaliste, et qui, lui, a échappé aux gendarmes, vend sa chèvre pour s’offrir un... bifteck! On peut voir dans cette image du végétarien en train de manger de la viande une forme d’aporie qui est propre à l’utopie (selon Fredric Jameson): le fait qu’en recherchant une seule et unique solution à tous les maux de la société, l’utopie laisse nécessairement le mal, dont les causes n’ont pas été éliminées, occuper par instants le devant de la scène. On peut aussi y voir une forme de prophétie quant à l’évolution idéologique des principaux acteurs de Mai 68 (auquel Medveczky n’a jamais vraiment adhéré), appelés pour la plupart à rentrer progressivement dans le rang. On peut surtout y voir toute l’absurdité du monde moderne (aujourd’hui, on nous présenterait un écologiste roulant en 4X4). Tout aussi absurde, et en même temps extraordinaire, la scène suivante montrant le personnage, sur le chemin du retour, soudainement poursuivi par un sanglier, lui-même poursuivi par des chasseurs (ceux-là même, on l’imagine, qui avaient chassé au préalable la communauté de leurs terres), de sorte qu’on ne sait plus qui, de l’homme ou du sanglier, est vraiment poursuivi. Mais c’est évidemment dans la scène du cylindre que Medveczky rend compte le mieux de l’absurdité du monde. Scène beckettienne par excellence qui voit l’homme pénétrer dans une énorme cuve, une sorte de dépeupleur, dont il fait le tour (panoramique à 360°), d’abord debout, puis à quatre pattes, enfin en rampant. Résumé non pas de sa vie - l’énigme n’est pas œdipienne - mais d’une forme d’existence, comme une "fin de partie". Ce que montre Medveczky, c’est un personnage fuyant le monde extérieur, jugé trop hostile - en cela, la scène prolonge celle du sanglier -, s’enfermant dans un lieu clos, une façon, pense-t-il, d’échapper au destin de Paul qui, lui, trouve refuge avec la femme sur une île déserte, soit toujours le monde extérieur, un monde dépeuplé mais pas pour longtemps car vite rattrapé par la modernité et ses technocrates (les promoteurs). Mais rien n’y changera. L’homme meurt "enterré", comme on enterre ses illusions. Quant à Paul, abandonné à son tour par la femme, partie avec le promoteur, il n’a plus qu’à disparaître. Il n’aura été finalement qu’un témoin, le témoin effacé d’un monde incompréhensible. Sa mort ne peut être que ridicule: une dispute avec la femme, l’homme de main du promoteur qui le corrige trop violemment, et son corps qu’on brûle, comme s’il s’agissait d’un rite expiatoire - le sacrifice de l’idiot -, étape obligée dans la marche folle et de plus en plus inhumaine du progrès. Fin terrible, d’un pessimisme exacerbé - on peut parler de nihilisme - d’autant que cette mort est redoublée par celle de la femme qui, saisie par l’horreur du spectacle, se jette de la voiture du promoteur lancée à toute vitesse. La vue de son cadavre, tête à l’envers, les yeux révulsés, nous rappelle que Medveczky a enfant connu la guerre. Trente ans plus tard, il filme une voiture qui s’enfonce dans le brouillard, capote noire dépliée, tel un voile de deuil, symbole pour l’artiste d’un monde allant à sa perte...

(1) Diourka, à prendre ou à laisser (2012). Initialement le documentaire s’intitulait Diourka, profession Dieu, mais Medveczky préférait Christ d’identité, ce dont la production visiblement ne voulait pas. D’où le titre finalement retenu.
(2) Dans le documentaire, on apprend qu’après Paul, Medveczky avait envisagé un nouveau film, Margaret et le veuf, avec sa fille Elisabeth Lafont (la sœur aînée de Pauline) alors âgée de 10 ans, un film écrit avec Roland Topor mais qu’il ne tournera jamais.
(3) Luc Béraud, in Cahiers du cinéma, n°213, juin 1969, p. 14.
(4) Ce même carrelage - des losanges noir sur fond blanc - que l’on retrouve dans Jeanne et la moto, sous la forme de trois plans fixes montrant Jeanne et le jeune mécanicien en train de dormir (après l’amour), les deux corps nus allongés sur le sol.
(5) Sauf que dans la "lettre à Jacques Ledoux" (François Truffaut, Correspondance), dont on peut lire un extrait dans le livret qui accompagne le coffret DVD "Diourka-Lafont" édité en 2012, Truffaut évoque non pas Bresson mais Dreyer.
(6) Medveczky a quitté la Hongrie à l’époque où le pays était en pleine soviétisation, sous l’impulsion de Rakosi, le chef ultra-stalinien du Parti communiste hongrois, éliminant petit à petit, via la "tactique du salami", toute opposition.
(7) Difficile de ne pas voir derrière cet amour, celui de Medveczky pour l’actrice Bernadette Lafont qu’il avait épousée au début des années 60.
(8) Cette vision morcelée du corps revient souvent chez Medveczky. Dans le documentaire de Fredet et Labarthe, le cinéaste raconte que les premières fesses de femme qu’il a vues, lorsqu’il était enfant, c’était à Budapest pendant la guerre: "juste un cul sur un arbre", suite à l’explosion d’une bombe, le reste du corps éparpillé. Image d’horreur et "presque comique", dit Medveczky, à l’origine non seulement de son travail de sculpteur - "c’était des fesses rondes, jolies, un peu comme mes sculptures" – mais aussi de ce mélange de tragique et de grotesque qui caractérise ses films.
(9) Si la communauté du film est d’esprit assez soixante-huitard, elle semble aussi inspirée d’autres types de communautés, plus en rupture encore avec la société, telles les communautés religieuses - on pense à celle de Lanza del Vasto prônant comme ici végétarisme et non-violence - voire les sectes et leurs pratiques pseudo-mystiques.

[...]

En vrac.

"L'année dernière, au fond d'une grande enveloppe, parmi des passeports de carton bleu marine périmés et des bulletins d'un home d'enfants et d'un collège de Haute-Savoie où j'avais été pensionnaire, je suis tombé sur des feuillets dactylographiés.
Dans un premier temps, j'ai hésité à relire ces quelques pages de papier pelure retenues par un trombone rouillé. J'ai voulu m'en débarrasser tout de suite, mais cela me paraissait impossible, comme ces déchets radioactifs qu'il est inutile d'enterrer à cent mètres sous terre.
Le seul moyen de désamorcer définitivement ce mince dossier, c'est d'en recopier des extraits et de les mêler aux pages d'un roman comme je l'ai fait il y a trente ans. Ainsi, on ne saura pas s'ils appartiennent à la réalité ou au domaine du rêve. Aujourd'hui, 10 mars 2017, j'ai ouvert de nouveau la chemise vert pâle, j'ai ôté le trombone qui a laissé une tache de rouille sur le premier feuillet et, avant de déchirer le tout et de n'en laisser aucune trace matérielle, je recopie quelques phrases et j'en aurai fini." (Patrick Modiano, Souvenirs dormants, 2017)

Il est bien Amin, le nouveau film de Philippe Faucon, simple dans sa mise en scène, économe dans son récit; les deux personnages sont plein d’humanité, lui d’une grande dignité, elle d’une extrême douceur, c’est sûr qu’après le von Trier, ça repose... En même temps, y’a pas grand-chose à en dire, on suit ça avec attention comme on écouterait de "belles personnes" nous raconter leur vie, sans éclat, sans l’émotion surtout que dégageait Fatima, on aurait aimé que ça déraille un peu... mais bon.

Time song, un titre inédit des Kinks, enregistré en 1968 et qui figure sur l'édition du 50e anniversaire de The village green preservation society.

J'apprends la mort il y a un mois de Diourka Medveczky, l'auteur du génial Marie et le curé... Une mort passée inaperçue (juste un entrefilet dans le Midi libre), à l'image de ses films sur lesquels la critique ne s'est jamais vraiment penchée. L'occasion pour moi de republier le texte que j'avais écrit en 2012 et que personne n'a lu évidemment...

Tiens, c’est bizarre, aucun de mes films français préférés de l’année n’est nommé pour le Delluc 2018... Bon c’est vrai que je n’ai pas tout vu, à commencer par le High life de Claire Denis (ça peut être pas mal), la seule réalisatrice de la liste... ce qui ne relève pas d’un calcul, l’obligation de retenir au moins une réalisatrice, car le film y a sûrement sa place, à la différence des Filles du soleil dans la sélection cannoise, là, au contraire, un vrai mystère tant le film d'Eva Husson, à en croire les critiques, est bien parti pour être la plus grosse bouse de l’année (j’attends quand même avec impatience la critique de Femme actuelle), au point d’ailleurs qu’on peut se demander si cette sélection ne relevait pas d’une volonté chez ceux qui sélectionnent de discréditer le discours féministe, quant aux reproches de sexisme dans le cinéma (le peu de films de cinéastes femmes sélectionnés dans les festivals), en choisissant volontairement le pire des films, façon de dire: "bah oui, on veut bien prendre des films faits par des femmes mais c’est pas facile... voyez, c’est tout ce qu’on a trouvé... alors arrêtez de nous casser les c... euh les pieds!"

Sinon mes 5 films français de l’année (pour l’instant et par ordre alphabétique):

- La Belle et la belle de Sophie Fillières
- Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête d’Ilian Klipper
- Contes de juillet de Guillaume Brac
- Madame Hyde de Serge Bozon
- Les Sept déserteurs ou la Guerre en vrac de Paul Vecchiali

"Faire un premier film, c'est un peu comme faire sa grosse commission sur la place publique", disait Marie-Claude Treilhou à l'époque où elle était stagiaire (et assistante monteuse) sur Passe montagne, le premier film de Jean-François Stévenin. C'est dans le livre de Yann Dedet, Le point de vue du lapin. Et Dedet d'ajouter: "Voilà qui donne une idée de l'ampleur de la tâche." Je confirme.

mardi 30 octobre 2018

74-81




1974, une partie de campagne de Raymond Depardon (1974).

De Un homme qui dort à la Femme de l'aviateur, du haut de la rue Vilin au parc des Buttes-Chaumont (c'est le même coin)... 20 films des années Giscard: (par ordre chronologique, un film par cinéaste)

- Un homme qui dort de Bernard Queysanne (1974)
- Lancelot du lac de Robert Bresson (1974)
- Mes petites amoureuses de Jean Eustache (1974)
- Le Jardin qui bascule de Guy Gilles (1975)
- L'Acrobate de Jean-Daniel Pollet (1976)
- Le Plein de super d'Alain Cavalier (1976)
- Vincent mit l’âne dans un pré (et s'en vint dans l'autre) de Pierre Zucca (1976)
- Les Naufragés de l'île de la Tortue de Jacques Rozier (1976)
- L'Homme qui aimait les femmes de François Truffaut (1977)
- Le Camion de Marguerite Duras (1977)
- Flammes d'Adolfo Arrieta (1978)
- Passe montagne de Jean-François Stévenin (1978)
- Les Belles manières de Jean-Claude Guiguet (1978)
- Les Rendez-vous d'Anna de Chantal Akerman (1978)
- Corps à cœur de Paul Vecchiali (1979)
- L'Enfant secret de Philippe Garrel (1979)
- Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou (1979)
- Le Rebelle de Gérard Blain (1980)
- Loin de Manhattan de Jean-Claude Biette (1981)
- La Femme de l'aviateur d'Eric Rohmer (1981)

dimanche 28 octobre 2018

La métamorphose

Il y a exactement un siècle, le 28 octobre 1918, naissait la Tchécoslovaquie. Ah ce mot "Tchécoslovaquie"... il m'a toujours rempli de joie, et je regrette aujourd'hui que le pays n'existe plus, du moins comme tel... Enfin bref, ce n'est pas de ça dont je voulais parler mais de Kafka, dont je relis en ce moment les œuvres (enfin, quelques unes), dans la nouvelle édition de La Pléiade, une nouvelle traduction signée Jean-Pierre Lefebvre... Plus précisément, parler de La Métamorphose (Die Verwandlung) et de sa célèbre première phrase, ainsi traduite par Lefebvre:

"Quand Gregor Samsa se réveilla un beau matin au sortir de rêves agités, il se retrouva transformé dans son lit en une énorme bestiole immonde."


Je rappelle la phrase originale: "Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt."

Et les trois principales traductions connues jusque-là (j'écarte à dessein les élucubrations prétentieuses du sarcopte Yann Moix):

"Un matin, au sortir d’un rêve agité, Grégoire Samsa s’éveilla transformé dans son lit en une véritable vermine." (Alexandre Vialatte, 1928, traduction qui a longtemps fait autorité, d'autant que Vialatte, puis ses ayants-droit, s'étaient opposés à toute nouvelle traduction tant que cette première version n'était pas tombée dans le domaine public)

"Lorsque Gregor Samsa s'éveilla un matin au sortir de rêves agités, il se retrouva dans son lit changé en un énorme cancrelat." (Claude David, 1980)

"En se réveillant un matin après des rêves agités, Gregor Samsa se retrouva, dans son lit, métamorphosé en un monstrueux insecte." (Bernard Lortholary, 2011)

Les deux grands changements portent donc sur: "Als", traduit (enfin) par "quand", en accord avec la soudaineté, l'aspect brutal, de la révélation à Gregor Samsa de sa transformation... et "Ungeziefer", traduit par "bestiole", au lieu de "vermine", "cancrelat" ou "insecte".
Dans la phrase de Kafka il y a un jeu avec les sonorités, l'assonance que forment les mots "unruhigen "et "ungeheueren", mais aussi "ungeziefer" qui a une connotation à la fois générique et péjorative, ce qui explique que Lefebvre adjoint "immonde" au mot "bestiole"... Alors? Quelle traduction serait la plus satisfaisante, celle qui, tout en exprimant au plus près le sens que voulait donner Kafka à "ungeziefer" (dont la traduction littérale est en effet "vermine"), se rapproche le plus à l'oreille des autres mots choisis pour traduire "unruhigen" et "ungeheueren", eux-mêmes très proches phonétiquement? Pour le dire autrement: que le mot traduisant "ungeziefer" résonne avec les synonymes de "agité" ("unruhigen" = non calme) et de "énorme"/"monstrueux" ("ungeheueren"), et que ça corresponde à l'image souhaitée par Kafka pour décrire son personnage au tout début de la nouvelle, avant même que le récit ne commence? Faut-il d'ailleurs qu'à ce stade on ressente déjà, dans le choix du mot "ungeziefer", l'image qu'avait Kafka de lui-même, soit le double sentiment de l'exclusion (par rapport au monde) et de l'indistinction (avec l'espèce animale)? Je ne sais pas. Pourtant Kafka a bien écrit "ungeziefer" et non "insekt", produisant par-là chez le lecteur non seulement une impression de saisissement mais surtout un sentiment d'horreur et de dégoût, ce que l'écrivain renforce ensuite à travers sa description du corps de Samsa. Dans le doute, il vaut peut-être mieux garder "vermine" comme traduction. Mais alors, quels autres mots pour traduire "unruhigen "et "ungeheueren"? Pour le premier, il y a bien "mouvementé", "tourmenté"... mais rien qui fasse écho sur le plan phonétique aux synonymes d'"énorme" ou de "monstrueux", et encore moins à "vermine". Dans l'autre sens, c'est pareil... du moins je n'ai rien trouvé. On peut dire "gigantesque insecte", ce qui est proche de la traduction anglaise, à l'oreille c'est pas mal, ça sonne bien... mais quid des rêves? Quel mot, ou expression, résonnerait le mieux avec "gigantesque"? Pas trouvé là non plus... Bref, tout ça est trop compliqué, le plus simple, finalement, est encore d'apprendre l'allemand et de lire Kafka dans le texte.

PS. Pour le terme "verwandelt", successivement traduit par "transformé", "changé", "métamorphosé"... le plus cohérent est de conserver le mot qui dérive du titre, Die Verwandlung. Si on traduit celui-ci par "La Métamorphose" (traduction habituelle), il faut écrire "métamorphosé". Reste que "La Transformation"/"transformé" m'a toujours semblé plus adéquat...

[ajout du 30-10-18]

Il y a 100 ans aussi, la grippe espagnole, qui n'avait d'espagnol que le nom et tua, entre autres (50 à 60 millions de personnes, trois fois plus que la Première guerre mondiale, autant que la Seconde), Egon Schiele et Apollinaire...



[ajout du 31-10-18]

Ah bah tiens, aujourd’hui, ça fera 100 ans également qu’Egon Schiele est mort... Kafka aussi avait attrapé la grippe en 1918, mais il lui y a survécu, c’est la tuberculose, contractée peu de temps avant, qui finira par le tuer six ans plus tard.

Billet particulièrement gai, vous en conviendrez, il est temps d’y mettre fin.

vendredi 26 octobre 2018

[...]

Le "porn con" (2): The house that Jack built de Lars von Trier.

Ça démarre sur les chapeaux de roues, comme le Noé et ses deux chorégraphies. Là aussi, deux morceaux - les deux premiers "incidents" -, qui lancent le film sous les meilleurs auspices. C'est filmé comme à l'époque du Dogme et des Idiots, style amateur, et même amateur pas doué, c'est surtout très drôle, ça pourrait être les épisodes d'une série télé, genre "Lars von Trier présente", sur les contingences du crime, faisant du "serial killer", à ce moment du film, moins un monstre qu'un pauvre type, d'abord excédé par sa future victime (une autostoppeuse qui ne cesse de le provoquer), puis, concernant la deuxième (une veuve qui finit par le laisser entrer quand il lui parle d'augmenter sa retraite), empêtré dans ses TOC, presque plus horribles que le crime lui-même, au moment d'effacer les traces... vision certes misogyne mais qui passe (un peu comme chez Guitry - cf. la Poison), par l'insolence du récit, son humour très noir. Un cric ("jack") cassé, un badge qui fait défaut, c'est le personnage lui-même et son rapport au monde, par le biais des objets et des (in)signes. Jack est peut-être un autiste de haut niveau - cherchant à prouver son génie (à un confesseur/contradicteur nommé Verge, qui le guidera par la suite aux enfers, les deux personnages évoquant Dante et Virgile) - d'où cette vision récurrente de Glenn Gould en train de jouer la Partita n°2 de Bach? Il se rêve surtout en "artiste" (de la même manière que von Trier, lui, se rêve en tueur en série), cherchant à élever le crime au rang d'œuvre d'art - on pense à De Quincey (De l'assassinat considéré comme un des beaux-arts). Si Jack est architecte, qui sait lire la musique, il se voudrait aussi ingénieur, qui sache en jouer. L'art et la technique, comme Gould, l'abstrait et le concret, les plans de la maison et sa construction, conjuguer les deux, à l'image des crimes que Jack échafaude. Sauf que si la maison, à l'état d'ossature, est régulièrement rasée, faute d'avoir trouvé le bon matériau, le crime, lui, devient de plus en plus élaboré (les éléments sont là - elements of crime), dans sa conception comme dans sa réalisation, des mises en scène que Jack, alias Mr Sophistication, immortalise en modifiant l'expression des cadavres qu'il photographie ensuiteEt par là, la poursuite d'une véritable obsession, celle de la reconnaissance artistique, la célébrité, telle que la chante David Bowie: Fame, l'autre leitmotiv du film.
Et le "porn con" dans tout ça? Je dirais qu'il est d'abord dans la propension de von Trier à pousser le bouchon toujours plus loin, ce qui rend, à un moment donné, l'aspect provoc de ses films franchement douteux. Dans The house l'élément de bascule se situe après le 2e incident. Une ellipse, un trou noir... Jack n'est plus le même personnage (son physique a d'ailleurs changé), surtout, ses TOC ont disparu, soit l'élément le plus humain du personnage. Parallèlement le film prend à travers les nouveaux incidents une autre dimension, quelque chose de plus nauséeux, proche en cela des films de nazisploitation: le massacre, lors d'une leçon de chasse, d'une mère et ses deux garçons, abattus depuis le poste d'observation, équivalent au mirador d'un camp de concentration... le découpage à vif des seins d'une jeune femme, dont un sera réutilisé comme... porte-monnaie!, torture, récupération et recyclage à l'instar de ce que pratiquaient les SS à grande échelle... comment, lorsqu'on manque de munitions, tuer plusieurs personnes à l'aide d'une seule balle (en l'occurrence "blindée": full metal jacket), écho là encore aux expérimentations nazies. Trois "incidents" (on appréciera l'euphémisme) qui forment à eux trois le summum de la perversion, ce qui n'a rien à voir avec la "simple" folie meurtrière qui pouvait gagner n'importe quel nazi ordinaire, et font de Jack une sorte de modèle type (le fameux pervers narcissique), marqué par la mégalomanie et une absence totale de culpabilité, soit l'antithèse de Nymphomaniac... Le problème c'est qu'entre les deux premiers incidents et les trois suivants, le point de vue de von Trier ne change pas. La part d'humain qu'on pouvait déceler dans le premier Jack, disons "pré-nazi", se retrouve dans le second, lorsque, au décours du 5e incident, Jack perd du temps, d'abord à récupérer une vraie balle blindée puis à trouver la bonne distance de tir et qu'au final il ne peut mener à bien son expérience... écho au temps perdu à vérifier l'absence de sang dans le 2e incident, sauf que là il n'y aura pas d'"intervention divine" (la pluie torrentielle) pour sauver Jack mais celle de la police qui lui tire dessus...
Qu'en déduire? Que The house that Jack built est moins le portrait d'un serial killer, à l'instar du film de McNaughton, que l'édification d'un SS. J'en veux pour preuve que la dernière construction de Jack, à bien regarder, est celle, là encore, d'un mirador et qu'elle n'est pas détruite. On pourrait arguer que déguiser un serial killer en tortionnaire nazi n'a rien de choquant puisque tous deux ont en commun la perversion, mais le film n'est jamais sur ce registre comparatif. Le tueur en série n'est ici qu'un prétexte, c'est dans l'autre sens qu'il faut voir le film: la construction d'un personnage SS (dont on n'oublie pas de nous rappeler l'enfance: le mouvement cadencé des faux, la cruauté envers les animaux...), transposé de nos jours sous la figure du SK, figure éminemment cinéphile, et pour lequel von Trier montre une vraie compassion. Evidemment, tout ça n'apparaît pas au grand jour, c'est enfoui sous cette espèce de monumentalité qui caractérise le cinéma de von Trier et qui ici, par exemple, à travers la représentation de l'Enfer, s'accorde avec les constructions d'Albert Speer, l'architecte du IIIe Reich - cf. encore, toujours dans l'épilogue, la reproduction ultra kitsch de La Barque de Dante de Delacroix... c'est noyé sous un fatras de digressions et autres développements, souvent inutiles, cette logophilie qui chez von Trier lui sert autant à illustrer son propos qu'à relativiser ce qu'il y aurait de moins avouable. Si le rejet finit par l'emporter, c'est bien à cause de cela: son image d'artiste moderne, à la fois constructeur et destructeur, qui ne s'impose aucune limite, cultivant l'exagération en tous genres, en tous sens, même contradictoires, qui font que, selon la formule consacrée, on ne sait jamais si c'est du Lars ou du cochon... l'aspect totalisant de son cinéma, qui à chaque fois semble reprendre en les dépassant la plupart de ses films précédents, de sorte qu'il faille juger l'œuvre dans son ensemble ("The artwork that Lars built"), pour le meilleur et pour le pire, et non sur ses détails les plus détestables... surtout cette façon de tout amalgamer, qui dans The house ne se contente pas de saluer la beauté "terrifiante" du stuka, mais va jusqu'à mettre sur un même plan, au nom de l'art et du nihilisme, et contre lequel le personnage de Verge ne fait manifestement pas le poids, les meurtres sadiques de Jack et l'Holocauste. Il y a chez Lars von Trier, derrière les arguties pseudo-humanistes, une réelle fascination pour la figure nazie. Du "porn con" et du plus beau.

lundi 22 octobre 2018

[...]

Il y a le cinéma "pop corn", cinéma de masse, qui constitue le gros de la production dominante, du cinéma XXL auquel on peut rattacher First man de Chazelle, un cinéma de consommation qu'on oublie assez vite mais pas désagréable à regarder, surtout quand il nous vient d'Hollywood (métonymie)... Et puis, à l'autre bout de la chaîne: le cinéma "porn con" (parfois plus "porn" que "con" et inversement), qui n'est pas un cinéma mineur, loin de là, lui aussi bénéficie de moyens, même s'ils ne sont pas aussi importants, en tous les cas un cinéma dont on parle (festivals, médias...) et qui, comme l'autre, sait faire dans la pompe, un cinéma souvent tape-à-l'œil ou en trompe-l'œil, mais dont la particularité est 1) d'être estampillé "auteur"; 2) de se vouloir "scandaleux" (autrefois on parlait d'épate-bourgeois), ce qui rend sa vision dérangeante, sinon malaisante, ce qui fait aussi - corollaire 1 - qu'on ne l'oublie pas aussi vite et donc - corollaire 2 - qu'il y a à dire dessus (à la différence des films "pop corn"). Ainsi Climax de Gaspar Noé et The house that Jack built de Lars von Trier.

Noé et von Trier, deux beaux spécimens de cinéma "porn con", qui néanmoins diffèrent l'un de l'autre - on peut même dire qu'ils s'opposent - ne serait-ce que par la forme:

Climax relève d'un genre (du moins au départ) qui n'existe pas en tant que tel, qu'on pourrait appeler street cinema, en référence non seulement à la street dance mais plus généralement au street art. Un long geste ininterrompu, comme graffé dans l'espace, littéralement sens dessus dessous, et même cul par-dessus tête, où les têtes ne parlent que de cul... et l'image finalement de se retourner, le monde à l'envers, tel qu'il apparaît au breakdancer, tournoyant sur le sol. On a suffisamment souligné la puissance des deux chorés situées au début du film, dont la seconde, filmée en plongée verticale, compose un incroyable tableau... Las, le plaisir s'arrête là. Le beau déluge visuel de Noé vire au grand délire conceptuel, l'after se transformant en hystérie collective - déchaînement pulsionnel et démence - sous prétexte d'une sangria droguée au LSD... Pourquoi pas, l'idée est marrante, sauf que Noé n'en fait pas grand-chose, outre nous faire saisirdans des couleurs monochromatiques, l'horreur d'une telle situation, jusqu'à son point extrême. Les défenseurs du film nous parleront de transe hypnotique, voire d'expérience-limite, y voyant quelque chose de bataillien, le sexe, l'art et la mort (cf. les cartons), qui prolongerait les scènes de danse. Bah non, de "bataille" il n'y a que les battles, le reste c'est de la bouillie, qui demeure indécrottablement collée à la caméra, même quand on la renverse, incapable de produire autre chose qu'une vaine dépense, et dès lors condamnée à se déliter progressivement, loin de Bataille et de l'abîme au bord duquel le film aurait pu nous mener, en termes de récit (ce qu'on ne regrette pas nécessairement, c'est juste un exemple pour dire que le film est franchement stérile à ce niveau), loin aussi des références citées par Noé lui-même, qui ouvrent le film - la séquence de casting vue sur un écran de télé, avec les vidéocassettes à côté: Possession de Zulawski, Salò de Pasolini, Un chien andalou de Buñuel, Suspiria d'Argento, Zombie de Romero, Eraserhead de Lynch, mais aussi Fassbinder, Eustache, Kenneth Anger... -, parce que, en définitive, ce à quoi ressemble le plus le film, par son dispositif et la scénographie qu'il impose, c'est à du "théâtre musical" (avec ici l'électro, celle des années 90, en fond sonore), quelque chose qui rappelle les mises en scène de Marc'O dans les années 60-70. Et s'il y a regret, il est bien là. Que les acteurs n'aient que leurs corps de danseurs pour s'exprimer, qu'en tant qu'acteurs ils ne produisent rien, que rien ne se crée, le geste du danseur laissant place aux seules gesticulations du cinéaste, ivre de sa propre virtuosité mais incapable de saisir quoi que ce soit de ces corps qui s'offrent à lui, une fois au repos. Comme si, hors la jouissance (danse, sexe, drogue... et faire joujou avec la caméra), la vie se réduisait à rien, tel un monde de morts-vivants... Sauf que j'y verrais plutôt l'inverse, une forme de puritanisme. Climax, un film qui permet une fois encore à Noé, cinéaste de la pulsion, de donner libre cours à ses obsessions habituelles, mais qu'il emprisonne par la frénésie étouffante de ses plans-séquences, la surenchère langagière, où l'on parle beaucoup de sexe - et de façon trash, à l'instar des deux blacks - mais qu'on ne montre pas, vision dans le fond assez faux-cul: le sexe qui excite au plus haut point (on ne pense qu'à ça) mais qui doit rester caché ("le dis pas à papa", dit le frère à sa sœur, ici un cas d'inceste, sous l'emprise de la drogue, et qui vaut pour l'ensemble), bref l'attraction du sexe, sur laquelle Noé plaque, via cette histoire de sangria empoisonnée, une dimension mortifère mais sans aller plus loin (je sais, je me répète) faute de le pouvoir, tout simplement, ce qui donne au film un côté étrangement post-pubère. Un comble, me direz-vous, mais c'est ça aussi le "porn con"...

(à suivre - sur The house that Jack built)

jeudi 18 octobre 2018

Désir désert




Profession: reporter de Michelangelo Antonioni, 1975.

Le texte de Pascal Bonitzer sur le film d'Antonioni, paru dans les Cahiers du cinéma en 1976:

Le cinéma est un phénomène dont on néglige
depuis trop longtemps la ressemblance avec la mort
Norman Mailer

L'obsession, chez un cinéaste, du désert n'est pas un simple trait thématique. La récurrence, chez Antonioni, de la figure du désert, c'est tout à fait autre chose que, par exemple, le traitement des rapports de maîtrise et de servitude chez Losey. On voit pourquoi: c'est que, dans le désert, il y a autre chose qui met en jeu profondément le cinéma, et qui, pour ainsi dire, le provoque. Le désert, en effet, c'est le champ vide, c'est-à-dire quelque chose dont la mise en scène classique, et notamment hollywoodienne, n'a rien voulu savoir. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que tous les films où le désert joue un rôle sont intéressants, loin de là; mais inversement, c'est d'avoir fait jouer au désert autre chose que le rôle d'un simple décor, fût-il grandiose, que Lawrence d'Arabie (d'un réalisateur par ailleurs médiocre) tire sa force et sa beauté.

Donc, le désert. Le désert n'est pas un décor, mais un objet. C'est dire qu'il y va du sujet: aller au désert, faire le vide, déchirer le voile, dénuder l'être, dépouiller la chair, errer, mourir pour rien. Les récits d'Antonioni sont pris dans cette trame: leurre des identités, des croyances, et le suicide, la mort absurde, la disparition sans traces. Pour le dire, les mots sont lourds, et Antonioni, certes, n'échappe pas à la lourdeur. Il lui arrive même, à vouloir dire ses obsessions, de ne pas éviter le ridicule. C'est le biais le plus facile pour s'en débarrasser, et le dénigrer; ce qu'on n'a pas manqué de faire, justement, à propos de ses films les plus intéressants, Zabrikie Point, Profession: reporter
Le désert, le suicide, la mort pour rien, l'absence de fin(s): comme métaphysique, évidemment, ce n'est pas tout neuf. Réduits aux mots, au papier, au scénario, les thèmes et préoccupations que reflètent les films d'Antonioni ont quelque chose de passablement poussiéreux (Camus, les années 50). Seulement, ce n'est pas un écrivain, mais un cinéaste, et l'un des rares à mettre en jeu, dans ce qu'il met en scène, sa pratique. Dire l'absurde, l'absence de fins, c'est d'un effet ridiculement suranné; mais tenter de pratiquer l'absence de fin, dissoudre la fin, dans un film, et ainsi s'attaquer directement à la demande des spectateurs, à une certaine fonction euphorisante du cinéma (qui doit se ponctuer d'une end qui n'a pas besoin d'être happy pour happer les spectateurs dans l'enclos du fantasme), c'est beaucoup plus intéressant.

Il y a ainsi chez Antonioni une sorte de coalescence (je ne dis pas adéquation) du sens et de la forme, ou, si l'on préfère, de ce que ça raconte et de la façon de le raconter. C'est que le récit antonionien est toujours le récit d'une expérience - "expérience" de la perte de soi, de la mort - où se réfléchit, en dernier ressort, l'expérience du cinéma, la mise à l'épreuve du cinéma. A l'épreuve de quoi? du réel, de la rencontre, du hasard, de ce qui "cesse de ne pas s'écrire" (ainsi que Lacan formule la contingence) sur l'objectif, la pellicule, l'écran.

C'est dire qu'Antonioni n'est pas le moins du monde formaliste, et que le cinéma qu'il pratique est à l'opposé de celui d'un Jancso, ou, tout récemment, d'Angelopoulos par exemple (O Thiassos): si l'on trouve ici et là un usage exorbitant du plan-séquence et des mouvements de caméra compliqués, le caractère systématique de cet usage chez les deux derniers relève d'un fantasme de maîtrise: les petits hommes, les pantins de l'histoire politique, dansent au gré des fils invisibles du tout-puissant appareil et du regard qu'il supporte. Or c'est justement cette maîtrise du regard, cet arbitraire que masque la notion d'objectif, qu'Antonioni dans ses films met multiplement en cause. Pas d'effets de distanciation chez A., son regard se risque et se perd dans les objets qu'il balaie; pas de vitre invisible qui sépare les objets du regard d'un sujet réduit à l'œil. Pas de sadisme.

Or c'est ainsi que fonctionnent la plupart des films: sadiquement, un peu à la manière de la machine "sauvage" que décrivent Deleuze et Guattari, composée d'un corps souffrant sur lequel s'écrit la loi et d'un œil jouissant de cette souffrance. C'est ce que Bazin appelait "complexe de Néron". Ce rapport du corps souffrant à l'œil jouissant est si général, si constant dans le cinéma, que les cinéastes du son et du hors-champ, ceux qui ne font pas allégeance à la cruauté du regard, constituent une minorité infime et presque pathologique au regard de la production dominante.

La marginalité, l'écart d'Antonioni à la norme: sa sensibilité à l'arbitraire du regard et à l'étrangeté, au moins, de la position de celui qui se trouve derrière la caméra, ou devant l'écran, le metteur en scène, le spectateur: qu'est-ce qu'ils font là? qu'est-ce qu'ils veulent? Qu'est-ce qu'ils veulent maîtriser dans ce qu'ils veulent voir? De quel divorce, de quelle division, de quelle blessure la scission profonde, la perturbation de l'espace introduite par l'appareil est-elle le signe? Qu'est-ce que ça veut dire, ces gens qui s'agitent d'un côté, et de l'autre ceux qui les fixent? Comment ne pas voir d'abord cette stupéfiante tranchée dans le réel, et comment est-ce justement cela qui a été occulté le plus profondément? Ainsi voyons-nous, dans les films d'Antonioni, des personnages qui regardent - qui, même, font profession de regarder -, qui regardent regarder, qui traquent l'objet du regard jusqu'à sa disparition (encore) dans le grain de la photo, par exemple. Ou bien il peinturlure son avion à faire hurler l'œil (et il en meurt). Ou bien le vieil Africain retourne la caméra sur celui qui se croyait investi, de par la maîtrise de son rôle professionnel, du droit naturel de le filmer et de lui arracher, au profit de qui? des réponses à des questions venues d'où? Ou bien ce sont les paysans chinois traqués par l'objectif justement parce que ça ne se fait pas, parce qu'il faut que l'objectif inscrive un comportement déviant par rapport à la demande officielle implicite de montrer ce qui doit être vu (encore ce dernier cas est-il équivoque, et le plus proche du sadisme classique). Il faut tordre la voyure, dégager l'objet du regard par une sorte de redoublement, de torsion, d'insistance où le défi, la provocation, la lutte à mort (souvent la mort elle-même) sont impliqués et où émerge ainsi (cf. Serge Daney, "Un tombeau pour l'œil", in Cahiers n°258-259) la dimension de pouvoir, aussi bien politique (mais pas simplement politique), où se déploie le regard. Le pouvoir, c'est-à-dire le côté du manche. Etre derrière l'objectif, c'est être du côté du manche: bien sûr, sauf que c'est une position, à la mettre en évidence, intenable. L'appareil donne à celui, assis dans le fauteuil du director (et le fauteuil, dans le dispositif cinématographique, le faut-œil, ce n'est pas rien), ou l'œil collé à l'œilleton, qui en dirige les mouvements, une position de maîtrise (bien connue). Au doigt et à l'œil, ça dit bien ce que ça veut dire. Or, à y seulement penser, c'est injustifiable.

Ce qui se formule ainsi à travers les fictions d'Antonioni, c'est quelque chose comme l'exigence d'une mise en jeu radicale, c'est-à-dire une mise à mort, de celui qui se trouve dans la position de regarder (autant dire que c'est exactement le contraire de ce qui pouvait se formuler dans le Nouveau Roman, l'"école du regard" de laquelle on a parfois voulu rapprocher Antonioni). C'est très net dans Zabriskie et Profession. Regarder, c'est-à-dire ne pas être engagé, il faut le payer (mais ne le payer à personne, qu'à soi, d'où la mort stupide). Le héros de Zabriskie aurait pu tuer le flic, mais ce n'est pas lui, il était spectateur. Celui de Profession aurait pu être trafiquant d'armes - et, ce qui importe: un trafiquant qui croit à la cause qu'il arme -, il se contente d'occuper sa place, pour n'en rien faire, pour mourir. La mort du trafiquant aurait eu un sens, un sens politique, celle-ci n'en doit pas avoir.

Le sort de qui regarde, c'est d'errer. Héros odysséen (quoique sans retour): il voyage (Angleterre, Amérique, Chine, Afrique, Espagne), il quitte quelque chose, une part de lui-même, pour se retrouver sans doute (d'où, dans Profession, des échanges verbaux parfois pesants), mais il trouve la mort. Entre lui et la mort, au cours de son errance, une jeune fille, une Nausicaa, l'amour, dernier leurre, bientôt contourné. Semblable trajet de Zabriskie et de Profession. Semblable révolte hautaine et fermée de dandy, qui côtoie sans y adhérer les mouvements de révolte politiques (dans Profession, cet assez vague mais sympathique mouvement probablement progressiste africain). Semblable exotisme, à mi-chemin de la grande échappée sauvage (ce qui fascine) et de la paisible randonnée touristique (ce à quoi on est condamné). Dans tout ça, faire surgir la contingence, la rencontre, le hasard - nourriture pour l'œil. (On peut ainsi expliquer l'échec de La Chine: vaine tentative de transformer en errance, en parcours non programmé, un voyage officiel; d'où le refus de rendre compte de ce qui intéressait en premier chef les Chinois - les transformations opérées par la révolution culturelle - et les grappillements, aux effets mesquins, de ce qui pouvait passer à travers les mailles du réseau).

Fascination du hasard, et, à l'écran, des effets de hasard: traces erratiques, trajets informes, gestes vagues qui viennent s'inscrire comme par un oubli, un sommeil de la caméra, sur l'objectif, la pellicule, l'écran, la rétine. Peu de cinéastes ont, me semble-t-il, été aussi sensibles à l'inertie de l'enregistrement cinématographique et à son caractère funèbre: au point, dans Profession, de faire d'un travelling optique - celui de la fameuse pénultième séquence - le mouvement même de la mort, de la disparition, de l'absence.

Fascination, en retour, pour la machine optique elle-même, et les professions plus ou moins aventurières qu'elle implique: photographes de mode et reporters, marginaux de la jet society, qui la servent, en profitent, la haïssent parfois: leurs appareils à capter les événements bouleversants du monde (un battement de cil, un cataclysme naturel ou social à l'autre bout de la terre), c'est pour cette société, au regard protégé, qu'en définitive ils se risquent, c'est pour elle qu'ils monnaient ces événements, ces hasards vivants, en images apprêtées. Pessimisme d'Antonioni, la révolte est toujours vaincue, à la fois nécessaire et vaine, promise à la mort, l'avenir est aux promoteurs (Zabriskie), aux dictateurs fascistes (Profession), aux producteurs châtreurs de films (voir les difficultés d'A. pour monter les siens et les mener à bout). Mais c'est là, aussi, que notre intérêt pour cette métaphysique un peu complaisante, un peu fermée, faiblit, et qu'il faut retourner la narration, passer au travers, pour saisir dans le regard perdu, opaque, sublime de Maria Schneider, l'objet qui nous séduit, et la part d'expérience qui, décisivement, sépare le cinéma d'Antonioni de la pornographie dominante. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°262-263, janvier 1976)