lundi 15 décembre 2014

Playlist 2014




Mon Top albums 2014:

1. A Sunny Day in GlasgowSea when absent
Byebye, big ocean (The end) - In love with useless (The timeless geometry in the tradition of passing) (vidéo: Ty Flowers) - Crushin' (vidéo: Herb Shellenberger & Michael Thomas Vassallo) - MTLOV (Minor keys) - The things they do to me - Boys turn into girls (Initiation rites) - Never nothing (It's alright [It's Ok]) - Double dutch - The body, it bends (ペルセポネが帰ってきた!) - Oh, I'm a wrecker (What to say to crazy people) - Golden waves (vidéo: David Dean Burkhart)

2. Allah-LasWorship the sun
De vida voz - Had it all - Artifact - Ferus gallery - Recurring (vidéo: Spir Frelini) - Nothing to hide - Buffalo nickel (vidéo: Robbie Simon) - Follow you down (vidéo: Sasha Eisenman) - 501-415 (vidéo: Robbie Simon) - Yemeni jade - Worship the sun - Better than mineNo werewolf [reprise de Werewolf de The Frantics] (vidéo: Olga Afimina) - Every girl

3. Timber TimbreHot dreams
Beat the drum slowly (animation: Chad VanGaalen) - Hot dreams (vidéo: Scott Cudmore & Michael Leblanc) - Curtains!? (vidéo: Tyler T. Williams) - Bring me simple men - Resurrection drive pt II - Grand canyon (vidéo: Scott Cudmore & Michael Leblanc) - This low commotion - The new tomorrow - Run from me - The three sisters

4. Mr Twin SisterMr Twin Sister
Sensitive - Rude boy - In the house of yes - Blush - Out of the dark - Twelve angels - Medford - Crime scene

5. Tahiti 80, Ballroom
Crush! (vidéo: Geoff Hoskinson) - Love by numbers - Coldest summer - T.D.K - The god of the horizon - Missing (vidéo: Florent Dubois) - Back 4 more - Roberr - Seven seas - Solid gold

6. NotwistClose to the glass
7. Future IslandsSingles
8. Wild BeastsPresent tense
9. Dorian Pimpernel, Allombon
10. Sean Nicholas Savage, Bermuda waterfall
11. My Sad Captains, Best of times
12. MetronomyLove letters
13. Florent MarchetBambi galaxy
14. Forever Pavot, Rhapsode
15. Get Well Soon, The Lufthansa heist (EP)

mercredi 10 décembre 2014

Mr Twin Sister




Mr Twin Sister, le nouvel album de Mr Twin Sister (ex Twin Sister), qui alterne dream pop (Sensitive), disco (Rude boy), electro (le très björkien In the house of yesOut of the darkTwelve angels...) et même soul jazz (Blush - là on pense à Sade), est vraiment magnifique, il devrait figurer en bonne place dans mon top de l'année.

lundi 8 décembre 2014

[...]

La loi de Murphy.

Bon ça y est, j'ai vu Interstellar de Christopher Nolan. Film ambitieux (mélange de hard SF, de space opera et de planet opera), raté à bien des égards, mais peut-être moins au niveau du scénario (à la fois entortillé et lacunaire, comme une équation inachevée) et des dialogues (qui combinent références pompeuses - la citation lourdement répétée du poème de Dylan Thomas: "Do not go gentle into that good night... rage, rage against the dying of the light" - et goût de la fantaisie: "les êtres du bulk ferment le tesseract", moi j'adore, on dirait du Lewis Carroll, même si bulk et tesseract sont vraiment des termes scientifiques) qu'au niveau de l'interprétation (pas convaincu par le jeu de McConaughey: on a l'impression tout au long du film de voir Robert Stack en train d'imiter Paul Newman), voire du montage, quoique la relativité du temps - et de l'espace - étant le moteur fictionnel du film, on peut concevoir comme logique l'effet de surplace temporel que Nolan impose au spectateur (qui fait que, en termes de vécu, la scène d'adieu entre le père et sa fille semble durer plus longtemps que l'ensemble des péripéties intersidérales).

Tout ça pour dire que le film est plutôt plaisant (réussissant l'exploit de nous faire oublier - enfin presque - la musique franchement gonflante de Zimmer), pas aussi prolixe et "explicatif" qu'on le dit (au sens où les explications on s'en fout un peu, on comprend assez vite, vu que ça touche à la théorie des cordes, qu'il n'y a pas grand-chose à comprendre, qu'il faut au contraire accepter cet aspect hermétique, et en même temps poétique, du discours scientifique pour bien jouir du spectacle...), pas aussi patapouf non plus (même si bien sûr, question récitInterstellar est à des années-lumière, si je puis dire, d'œuvres comme Southland tales ou Cloud atlas), ni même prétentieux (si le film multiplie les clins d'œil au 2001 de Kubrick, ça se veut surtout parodique, et vouloir comparer les deux n'apporte rien: Interstellar s'inscrit à l'intérieur du genre SF, dans la lignée de certaines BD - je pense à DC Comics -, avec leur propre logique narrative, là où Kubrick, avec 2001, visait à le dépasser).

Je parlais de Lewis Carroll... Est-ce que la structure du film n'emprunterait pas finalement à celle, inversée, de De l'autre côté du miroir? Expliquant que le film doive aller de plus en plus vite (jusqu'à sauter des étapes entières, comme dans un trou noir, rendant le scénario incohérent à certains moments) pour rester sur place (et se maintenir ainsi dans une sorte de présent permanent), expliquant aussi que pour rejoindre sa fille, Cooper (le héros) doive s'en éloigner le plus loin possible, sachant au demeurant que plus on aime quelqu'un plus celui-ci est loin de vous (ce que ce même Cooper, une fois revenu sur Terre, finit par comprendre au sujet d'Amelia, restée, elle, sur une exoplanète), ce qui se révèle être, sur le versant de l'amour, une variante de la loi de Murphy, de cette loi qui envisage par exemple que, entre deux plans A et B, il faudra recourir au pire, loi que Nolan décline à toutes les sauces et dont l'interaction avec des théories plus fumeuses (comme celle qui cherche à concilier mécanique quantique et relativité générale, soit - si j'ai bien suivi - à résoudre dans le film le problème de la gravité par une approche quantique des probabilités) vient désamorcer l'aspect très sérieux (markérien?) de l'entreprise, voire un peu neuneu (l'amour plus fort que les cordes), pour atteindre, au-delà de sa morale familialiste, quelque chose de très beau (la séquence dans le tesseract)... 
     



"Way to be loved", Tops, 2014.

Un morceau de Tops, juste pour dire que le Top albums 2014 c'est pour bientôt... 

vendredi 5 décembre 2014

Pasolini-Salò

En attendant Pasolini de Ferrara, un (très vieux) texte sur Salò:

Le dernier Salò où l'on cause.

1A. Voir Salò pour la première fois est toujours douloureux. Le spectateur ressent physiquement le film. Gorge serrée, estomac au bord des lèvres, le choc est violent. Salò brille d’un éclat trop vif pour révéler autre chose que sa propre lumière. Les repères du spectateur vacillent. Paroxysme des sens, paralysie de la pensée. Où sommes-nous? Au cinéma ou dans un temple? Salò est-il la représentation des limites du montrable, comme on l’a souvent écrit, ou la célébration de rites barbares? Offrandes et sacrifices. Pourquoi regarder tout ça? Cette dernière question vous hante à mesure que le film avance. D’autant que tout se mélange lors de la première vision: le corps des victimes avec celui de Pasolini, lui-même supplicié sur une plage romaine; le regard des bourreaux avec celui du spectateur, incapable d’y trouver sa place: est-il victime, témoin ou complice? Car Salò c’est d’abord une terrifiante machine à regarder, un dispositif optique implacable, qu’il soit frontal (les récits des mères maquerelles, la grande scène de coprophagie), perspectif (le reflet des miroirs, l’objectif des jumelles dans les scènes de tortures) ou même cubiste (la Baigneuse de Léger qui tapisse les murs du petit salon et les autres tableaux dans la pièce qui sert à observer les supplices). Impossible d’y échapper...

1B. "Digérer" le film, puis le revoir. Effacement de la douleur, retour de la pensée. Salò n’est plus cette forteresse, cette Bastille imprenable qu’on ne savait par quel côté aborder. Exit l’imposant discours - la question du mal au cinéma, les rapports entre sexe et fascisme, Salò est-il sadien ou sadique? etc. - qui accompagna le film à sa sortie et qui, à la longue, semble s’être substitué à celui de l’auteur. C'est tout le dérèglement du film qui au contraire apparaît, des circonvolutions dans lesquelles se perd le récit jusqu’au morcellement des dernières scènes. Les trois cercles du scénario (les manies, la merde, le sang) finissent par envahir la logique quaternaire du dispositif (4 tortionnaires, 4 narratrices...). Sade contaminé par Dante. La dégradation se précise dans le finale, comme si le suicide de la quatrième narratrice précipitait le film à sa perte. Désintégrée la belle ordonnance du début. Les scènes de tortures frappent autant par leur sauvagerie que par leur détraquement. Le rituel vire au snuff movie. Il y a surtout cet effet de distanciation subitement accentué: le spectateur passe du fauteuil d’orchestre à la loge de balcon. Cette vue d’en haut, à travers des jumelles, sur une cour fermée, évoque irrésistiblement celle d’un mirador dans un camp de concentration. Le vrai visage du nazi-fascisme enfin révélé?

2A. Parler de Salò, faire vivre l’œuvre. La fin ouverte du film nous y invite. Les bourreaux ne sont plus que trois à s’asseoir sur la "grande chaise" pour regarder les supplices. L’évêque a disparu. L’Eglise s’efface devant la nouvelle trinité du pouvoir (social, politique, économique). Lire les Ecrits corsaires comme un mode d’emploi possible du film. Ainsi des textes sur le "génocide" culturel des jeunes Italiens du Sud; ou sur la "fin de l’Eglise", trahie par ses fidèles. Tous convertis au modèle petit-bourgeois de la société de consommation. Société dont l’idéologie est véhiculée - à travers la publicité - par la télévision. Société qui uniformise les corps, libère hypocritement les mœurs, ou encore étouffe les dialectes. Société aussi fasciste sinon plus, selon Pasolini, que le "fascisme archéologique" de Salò. Et d’identifier les démocrates-chrétiens de 1975 aux criminels du film. Discours provocateur. Salò serait le film sur la "société du spectacle", cette même société qu’exécrait Debord. Où la vie n’est qu’"une immense accumulation de spectacles"; où le spectateur-consommateur ne fait que manger la merde du spectacle. La merde comme métaphore des images qu’on avale. La ricotta dans sa version noire. Plus que le "mystère médiéval" annoncé par Pasolini, Salò serait ce grand film subversif - "thérrorisant" dirait Daney - prêt à ferrailler avec les idées bien-pensantes. Un monstre conçu pour mettre à mal la religion du bien-être. Un vrai film dada. Salò ne serait-il que cela?

2B. Le sens de l’œuvre est dans l’acte qui fait exister son auteur. Indéchiffrable. Comme chez Sade. Il y a dans Salò cette scène où les quatre "dignitaires" exécutent le jeune garde en vidant rageusement leur chargeur. Peut-être parce qu’il les a défiés, debout, poing levé, mais surtout parce qu’il a pratiqué, avec la servante noire, l’acte anti-sadien absolu: le coït génital. Dans la chaîne des délits (et des délations) que vient clôturer la scène, l’acte sexuel de la "normalité" est le pire de tous. Il obéit aux règles normatives de la raison, ces règles garanties par Dieu et que vomit la pensée sadienne. Car plus que Sade c’est la lecture qu’en fait Klossowski que Pasolini adapte: de la sodomie comme "simulacre de destruction des normes". Mais aussi comme geste fondamental, irréductible, de l’athéisme sadien. Celui qui permet par sa répétition, tel un rite, de réintroduire le "caractère divin de la monstruosité". Invoqué, imploré, n’apparaissant qu’en filigrane - une victime écrit sur le tapis, avec son doigt, le mot "Dio" -, Dieu est bien le grand absent du film. Mais où est la part de divin dans Salò? Dans la référence à Dante, même si le purgatoire final n’est pas certain? Ou dans l’érotisme qui affleure à certains moments du film? Voir la scène d’amour avec l’évêque. Autant de petites touches (pasoliniennes) qui finissent par conférer à Salò une réelle beauté.

3A. Salò n’est pas la négation du cinéma, Pasolini croit trop en la puissance de son art. Loin de la radicalité d’un Debord (dont le premier film poussait justement des Hurlements en faveur de Sade) ou d’une Marguerite Duras - encore que les premiers plans du film (le travelling sur le lac de Garde et Salò désert) soient empreints d’une mélancolie toute durassienne. De ce point de vue Salò est beaucoup plus sage. A l’inverse, il y a du Debord dans le geste de Pasolini qui mêle engagement politique et expérience artistique. Surtout, il y a ce principe très debordien qui veut que derrière la dénonciation d’un système (qu’il s’agisse du cinéma ou plus largement du capitalisme), il y ait une forme d’auto-revendication, l’affirmation par le sujet de son extériorité par rapport à ce qu’il dénonce, sa radicale différence. Pour Pasolini la permissivité de la société de consommation ne fait que promouvoir le triomphe du couple hétérosexuel, elle célèbre la victoire du coït "normal" et rejette encore plus celui qui ne s’identifie pas au discours. Au-delà du regard politique sur le traitement des corps, Salò ne révèle-t-il pas le regard de Pasolini sur son propre corps? Et la valse finale des deux jeunes miliciens ne renvoie-t-elle pas à la jeunesse même de l’artiste? Cette jeunesse qu’on finit toujours par regretter quelle qu’en fût l’époque. Une évidente nostalgie se dégage de la scène. Le sentiment soudain de l’inexorable déchéance des corps, la révélation qu’à un moment donné le corps, humilié par le temps, usé par tant de vicissitudes, est irrémédiablement exclu du jeu. Que le jeu en question soit celui de la perversion ou, plus secrètement, celui de la séduction.

3B. Derrière la crudité des scènes pointe donc tout le désenchantement de Pasolini. La fin du film laisse transparaître chez l’artiste un déchirement profond - déjà annoncé par son abjuration de la trilogie érotique - entre son art et sa vie. Entre sa puissance créatrice, peut-être à son apogée, et une vie sexuelle certainement appauvrie. Mélange de désespoir (la séparation d’avec Ninetto Davoli) et de désillusion: ce nouveau corps du "consommateur" qui ne sait plus regarder (l’œil énucléé), ne sait plus parler (la langue arrachée), ne sait plus penser (le crâne découpé). Sait-il encore baiser (le sexe brûlé)? Solitude de Pasolini. Au bout du compte Salò est bien ce "diamant" dont parlait l’auteur à propos de son film. Un objet aux multiples facettes (comme autant de miroirs déclinant l’infini du sens), qui à la fois vous attire par son éclat - il vous aimante - et vous choque par sa dureté (on n’en sort jamais indemne). Pour Pasolini ce diamant pourrait prendre in fine les traits de Ninetto, l’acteur aux mille (et une) expressions joyeuses, l’amant magnifique et tant aimé mais finalement parti, laissant l’artiste seul avec son corps vieillissant. Et bientôt meurtri. Car un diamant c’est aussi ce qui raye les corps. Définitivement.

dimanche 30 novembre 2014

[...]




C'est marrant, Konstantin Gropper, alias Get Well Soon, m'a toujours fait penser à Fassbinder jeune (tel qu'il apparaît par exemple dans le Petit chaos). Le rapprochement n'est d'ailleurs pas que physique: Gropper, à l'instar de Fassbinder, est lui aussi très productif: il vient de sortir pas moins de 3 EP en même temps: The Lufthansa heist - Henry, The infinite desire of Heinrich Zeppelin Alfred von Nullmeyer - Greatest hits, ce dernier rassemblant des versions cover plutôt convaincantes de BO cultes ("Lucifer Rising 2" de Bobby Beausoleil, "Oh my love" de Riz Ortolani) et de gros tubes, parmi lesquels Careless whisper de George Michael, mais aussi une reprise du sublime et peu connu "Til I die" de Brian Wilson.

Reste que de cet ensemble, c'est surtout Sci-Fi gulag que je préfère, un titre qui me fait penser là encore à Fassbinder, plus exactement à son film le Monde sur le fil, d'où la photo ci-dessus, qui bien sûr n'est pas extraite du film (c'est Gropper qu'on y voit), mais que j'imagine comme tel, avec Gropper (ou son double) dans le rôle d'un des habitants du Monde 2.

PS. Sea when absent, le dernier album de A Sunny Day in Glasgow. Du shoegaze qui gaze... 

dimanche 23 novembre 2014

Rouge profond




La Vengeance d'une femme de Rita Azevedo Gomes.

Follement baroque autant que résolument moderne (de Barbey d'Aurevilly à Oliveira, de Rubens à Webern...), ce film inouï, somptueusement théâtral, incroyablement aiguisé - au niveau du cadre (récit, tableaux...), de la lumière, des couleurs, du son -, pour mieux intégrer (via narrateurs et témoins) le spectateur à la représentation, et ainsi lui faire éprouver (sans chercher à l'expliquer) les puissances autodestructrices d'une passion (qui relève ici du scandale), est assurément l'un des beaux de l'année, peut-être le plus beau.

NB: il reste deux jours pour le découvrir (à Paris), après ça risque d'être (encore) plus compliqué.

[ajout du 25-11-14: super, l'exclusivité du film se prolonge une semaine de plus!]

[ajout du 03-12-14: et hop, c'est parti pour une 3e semaine!]

[ajout du 17-12-14: et ça continue...]

lundi 17 novembre 2014

Gone girl

La femme qui en savait trop. (attention spoilers!)

Gone girl de David Fincher est certainement un des films les plus retors qu’on ait vus depuis longtemps. Sa force réside, outre le brio de sa mise en scène, dans sa construction emboîtée, à l’instar d’une boîte crânienne, qu’il faut ouvrir pour saisir ce qu'il y a dedans, avec en guise d’entrée, d'entrée en matière (grise forcément), cette question: à quoi peut bien penser Amy, la belle et si brillante épouse de Nick? Des pensées d'autant plus impénétrables que c’est de bois qu’il s’agit ici, le bois sous toutes ses formes: noces de bois (cinq ans de mariage, autrement plus durs plus à vivre que les mièvres noces de coton de la première année), hangar en bois (le woodshed du film, où sont entreposés d’improbables achats), matraque et autres marionnettes en bois (Punchy, une sorte de Guignol, et sa femme Judy, le dernier des cadeaux de mariage)... A l’origine ce n’était même pas de coton, mais bien de papier dont était faite Amy, l’Amy de l’Amazing Amy, personnage créé par sa mère écrivain (dont le prénom, Marybeth, sonne comme Lady Macbeth), personnage célèbre (il a bercé l’enfance de nombreuses femmes) dont elle était le double (avec toujours une longueur de retard) et qui a façonné en elle l’image dégradante de la cool girl, de cette fille pathétique qui fait semblant d’être la femme que l’homme voudrait qu’elle soit, image qu’elle a enfin décidé d'abandonner, aidée en cela par la crise financière et surtout Nick (interprété par Ben Affleck, le seul acteur qui soit plus expressif de dos que de face), redevenu lui-même, c’est-à-dire missourien, terne, avachi et lâche, la trompant, petitement, avec une de ses étudiantes (autant dire que lui aussi devra payer de ses bassesses).
Le film se présente ainsi comme un enchevêtrement de questions que le scénario relance en permanence (suspense) en même temps qu’il les reformule (rebondissements), des questions qui touchent aussi bien à la fonction du couple (au non-rapport sexuel diront certains), qu’au désir de la femme (à son manque diront les mêmes) et - ce qui n’est pas pareil - à celui d’être mère... Tout un programme donc, qui suppose que non seulement la fille disparaisse mais que l’affaire passe de l’intime (qui bouleverse un couple) au privé (qui regarde la police) puis au public (qui intéresse les médias), pour qu’Amy devienne une héroïne elle aussi, à l’instar de l’Amazing Amy, même si c’est au prix d’un sacrifice: sa propre mort maquillée en meurtre, avec une accumulation d’indices qui doivent faire de Nick le coupable idéal. Sauf que bien sûr ça ne se passe pas comme ça. Et Amy de modifier sa stratégie, en fonction des événements, du comportement de Nick (coaché par son avocat et sa sœur jumelle), tel un jeu fascinant, où se mêlent réflexion, tactique, simulacre, compétition et même hasard, jusqu'au vertige (évoquant finalement moins Hitchcock et Lang que De Palma), au point que le jeu semble inarrêtable, chaque protagoniste se révélant incapable d'y mettre un terme... C'est là, dans ce qui apparaît comme typiquement finchérien, que le film excelle: le jeu pour le jeu, la pure ludicité.
Las, le scénario, à mesure que le film avance, tombe dans l'excès, à la fois satirique (le sensationnalisme des médias, l'acharnement harpiesque des animatrices télé) et psycho-pathologique, à travers entre autres la relation entre Amy et Desi, son ancien petit ami (même si celui-ci nous gratifie de la meilleure réplique du film: à l'évocation par la fille d'un possible voyage à deux en Grèce, il répond avec enthousiasme "soirée poulpe et scrabble?"), Fincher chargeant inutilement la barque, qui vire au grand-guignolesque, de sorte que finit par se poser la question de la misogynie du film, plus exactement de son antiféminisme, le cynisme et l'intelligence froide d'Amy (son savoir trop grand), au demeurant féministe vitupérante et alter ego de Fincher (en termes de mise en scène et de manipulation), prenant le pas sur sa folie vengeresse, annulant pour le coup son côté "Médée moderne", l'aspect tragique, monstrueux et forcément sublime du personnage, au profit d'une image par trop bancale, Fincher ayant du mal à faire ressortir le dédoublement qui existe chez Amy entre la femme vindicative et la mère qu'elle dit vouloir être.
Car si la maternité est bien in fine la question centrale du film, ce détour par le chalet high-tech de Desi (rappelant la maison moderne de Martin Vanger dans Millenium), aux apparences évidemment trompeuses, nous révèle en Amy un personnage si noir et négatif que son désir d'être mère (opposé jusque-là au silence épais de Nick) perd beaucoup de sa valeur fictionnelle. Certes ce désir n'entrait pas au départ dans ses plans (la grossesse n'était qu'un stratagème), puisqu'elle était censée mourir, mais maintenant que la maternité lui apparaît comme la solution, médiatiquement parfaite, pour que Nick, qui correspond à nouveau à ce dont elle rêvait, reste vivre auprès d'elle, l'épisode avec Desi, pauvre bougre qui, lui, n'avait rien demandé à personne, ne se révèle au bout du compte qu'une grosse cheville narrative, permettant de faire tenir l'ensemble (le retour d'Amy) tout en réduisant considérablement la grandeur du personnage féminin. Si Nick et sa sœur voient en Amy une dangereuse sociopathe, ce qu'elle n'est probablement pas (elle est trop intelligente), il y a dans ce passage une redistribution des cartes qui rend la fin beaucoup moins troublante qu'elle le devrait. Quid du désir d'être mère qui, au-delà de toute raison, de toute volonté de vengeance, structurait secrètement le projet d'Amy?... Il ne reste au final qu'un être démoniaque au côté duquel un mari va devoir apprendre à vivre.

Badfinger




"I miss you", Badfinger, 1974.

lundi 10 novembre 2014

[...]




A l'heure où certains rêvent de psychédélisme au cinéma, on plongera avec délice dans Rhapsode, le nouvel album (et premier LP) du bien nommé Forever Pavot, album sous influences, évoquant à la fois Ennio de Roubaix et François Morricone, Jean-Claude Magne et Michel Vannier, Broadlab et Stereocast, en même temps qu'il s'en dégage par sa capacité à réenchanter tout ça. Décidément une belle année pour la pop française, après Allombon de Dorian Pimpernel, la réédition de Fugu 1 et Ballroom de Tahiti 80... 

Bonus: His parents' jeep de Lawrence Arabia et Never work for free de Tennis, mes deux chouchous de 2012.

samedi 8 novembre 2014

French touch (2)

Dans la série "Le cinéma français: un cinéma plus que moyen".

C'est une scène tirée d'Une nouvelle amie, le dernier film d'Ozon. Après une journée de shopping bien remplie, Romain Duris, travesti en femme, et Anaïs Demoustier sont au cinéma (ils regardent Waterloo bridge de Mervyn LeRoy), quand un type vient s'asseoir à côté de Duris et commence à lui caresser le genou. C'est Ozon lui-même (sous le nom de François Godard) qui tient le rôle du dragueur. Ah la bonne blague! La scène est à l'image du film. Du papillonnage. Ozon est un cinéaste qui aime papillonner: d'une idée à l'autre (le deuil, le travestissement), d'un genre à l'autre (le drame, la comédie), préférant glisser à la surface des choses - confiant dans le talent de ses interprètes - plutôt que de se risquer un minimum... Ozon il ose que dalle (à la différence, par exemple, hier d'un Schroeter, aujourd'hui d'un Rodrigues). C'est du cinéma sans consistance (ici artificiellement rehaussé par l'évocation volontairement mièvre du passé des deux amies, au début du film), à l'émotion factice (plages musicales redondantes... la chanson de Nicole Croisille, "Une femme avec toi", reprise in extenso dans la scène du cabaret, non mais franchement), un truc à l'identité gentiment ambiguë, mais sans trouble réel (du trans bon chic bon genre), car débarrassé de tout enjeu un tant soi peu fort, Ozon ne s'embarrassant décidément pas avec les difficultés (notamment d'ordre psychologique) que tout bon récit génère inévitablement, se contentant de les balayer d'un revers de main (au détour d'une réplique) dès qu'elles se présentent, mieux: s'arrangeant pour qu'elles n'apparaissent même pas (ah l'épilogue "Sept ans plus tard", j'en croyais pas mes yeux), bref un film-pépère, confortablement installé dans l'air du temps...

PS. Puisqu'on est dans l'air du temps, un mot sur Bande de filles de Céline Sciamma, que j'ai fini par voir. Un mot parce qu'il n'y pas grand-chose à en dire. Juste que si vous aimez l'imagerie 9-3, la cité et ses clichés, que vous êtes fasciné par la geste black et les beaux "corps d'ébène" (à la manière d'une Claire Denis), que vous goûtez la couleur chocolat mêlée à la couleur bleu nuit (très tendance cette année), que vous êtes fan de Rihanna et de R&B, que vous supportez de voir des jeunes filles noires, comédiennes débutantes, se parodier elles-mêmes, et que, last but not least, imaginer Bresson faire de la pub pour des Nike Air Jordan ne vous gêne pas, alors oui, ce film est fait pour vous.

lundi 3 novembre 2014

[...]

Un peu de promo:

La Vengeance d'une femme de Rita Azevedo Gomes. Ce film dont Pierre Léon dit le plus grand bien, mais qu'on était censé ne pas voir, faute de distributeur - cf. le texte d'Emile Breton -, eh bien si, on le verra, il sort le 19 novembre aux 3 LuxembourgA ne pas manquer, donc...

Ballroom c'est de la balle!




Le meilleur album de Tahiti 80. , l'interview de Xavier Boyer.

samedi 25 octobre 2014

White bird




Vous avez dit blizzard?

La beauté de White bird in a blizzard (blanc sur fond blanc, comme un tableau de Malevitch), le dernier film de Gregg Araki, tient d'abord à la combinaison de ses deux lignes musicales: d'un côté, l'electropop new wave des années 80 (Cocteau Twins, New Order, Depeche Mode, The Cure...) qui ancre le film, à grands coups de synthés et de drum machines, dans la réalité de l'époque (le film débute en 1988) en même temps qu'elle rythme les affolements d'un corps - celui de Kat, jeune fille aux yeux de chat - en pleine ébullition; et de l'autre, la musique ambient, concoctée par Robin Guthrie et Harold Budd (on pense à Mysterious skin), qui recouvre le film d'une sorte de voile blanc, onirique et neigeux, témoin chez la jeune fille d'une angoisse, celle que nourrit l'absence (plus que la séparation, vécue sans affect), l'absence prolongée de la mère, disparue du jour au lendemain sans laisser de trace. "J'avais 17 ans quand ma mère a disparu. Au moment même où je ne devenais qu'un corps - chair, sang et hormones bouillonnants -, elle s'est glissée hors du sien et l'a abandonné." Epanouissement vs évanouissement.
Au-delà de l'intrigue policière (et de son dénouement, qu'on ne révélera pas), au-delà du portrait d'une certaine Amérique, celle aseptisée des banlieues résidentielles, avec leurs maisons à l'identique, leurs pelouses bien vertes et leurs intérieurs ultra clean, entretenus par autant de desperate housewives qui trompent leur ennui (l'enfant ici est comme un animal de compagnie) et compensent leur insatisfaction (la jouissance au point mort, à la différence du chat quand il ronronne) dans l'hyperactivité domestique, c'est la relation mère-fille que le film interroge, sous le regard vide d'un père défaillant. "Je suis là, Kat", dit la mère à sa fille, alors petite, dans une très belle scène où on les voit toutes les deux jouer à cache-cache sous un drap, et que, subitement dissimulée par un pan du drap, la mère disparaît un peu trop longuement, provoquant chez l'enfant un sentiment d'inquiétude, jusqu'à ce qu'elle réapparaisse. La scène est comme une variante du fort-da freudien, au sens où ce qui se joue là c'est la dialectique de l'absence et de la présence, ce sur quoi est construit le film, qui fait que, pour la jeune fille, la mère devient présente (notamment à travers les rêves) maintenant qu'elle n'est plus là, alors qu'elle paraissait absente (devenant de moins en moins visible) quand elle était encore là...
C'est toute l'ambivalence du désir que le film suggère ainsi avec douceur dans le lien à distance qui se noue mystérieusement entre une mère et sa fille (les appels de l'une répondant aux interrogations de l'autre), entre une femme, toujours séduisante mais aigrie, car rongée par le manque, et celle qui aspire à le devenir (femme), dépassant alors les ravages attendus dans ce type de relation - quand la mère se plaint des rondeurs de sa fille, puis, une fois celle-ci devenue mince et sexy, rendant l'identification plus violente encore (belles scènes au miroir), se met à surveiller et envier la relation amoureuse qu'entretient la jeune fille avec le garçon d'à côté -, ambivalence que l'on retrouve également dans la relation au père, via le personnage du flic (image paternelle inversée, le mâle sur lequel on fantasme - le désir de la fille c'est le désir du désir de la mère) mais aussi le petit copain, aussi fade que le père ("sous la surface il y a encore la surface"), englués qu'ils sont dans le train-train de leur vie (same old story), de sorte que si le film peut être vu comme une histoire de libération, celle qui permet à une jeune fille d'échapper au modèle parental, impliquant une rupture des plus radicales avec lesdits parents, il convoque aussi, de par sa structure, une forme d'unheimliche, au sens freudien, on peut même dire littéral du terme - le secret qui sort de l'ombre, hors du foyer -, à travers la voix de la mère, cette voix que perçoit la fille comme un écho dans le blizzard, une voix de plus en plus présente, de plus en plus réelle, qui ne peut que la poursuivre indéfiniment.       

Bonus:

Les tubes des années 80 qu'on entend dans le film:

Sea swallow me, Cocteau Twins
Heartbreak beat, The Psychedelic Furs
Fond affections, This Mortal Coil
Temptation, New Order
Dazzle (Glamour mix), Siouxsie And The Banshees
Behind the wheel, Depeche Mode
Living in another world, Talk Talk
Everybody wants to rule the world, Tear for Fears
Bring on the dancing horses, Echo And The Bunnymen
A private future, Love And Rockets
Pictures of you, The Cure
These early days, Everything But The Girl
It's a mug's game, Soft Cell
Being boring, Pet Shop Boys
Darklands, The Jesus And Mary Chain

+ des extraits de la bande originale.

vendredi 24 octobre 2014

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C'est bon l'Allah-Las. Celui-là vient tout droit de Californie. Vous reprendrez bien une tranche... Ha ha ha.

De vida voz - Had it all - Artifact - Ferus gallery - Recurring - Nothing to hide - Buffalo nickel - Follow you down - 501-415 - Yemeni jade - Worship the sun - Better than mineNo werewolf (reprise de Werewolf de The Frantics) - Every girl

(Allah-Las pur jus, avec de beaux morceaux de garage, extrait de Worship the sun)

mercredi 15 octobre 2014

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"Sommes-nous", Alain Bashung, 1998. [vidéo: Jacques Audiard, eh oui]

Fantaisie militaire vient d'être réédité avec de nombreux inédits dont une version alternative de "Sommes-nous", version au bandonéon, absolument sublime.

Et ces paroles, magnifiques, signées Jean Fauque: "Sommes-nous la sécheresse, sommes-nous la vaillance, ou le dernier coquelicot [ah! le dernier coquelicot]... sommes-nous la noblesse, sommes-nous les eaux troubles, sommes-nous le souvenir..." Certainement une des plus belles chansons de Bashung.

Aucun rapport (sinon le souvenir): on parle beaucoup de Marnie à propos de Gone girl, le dernier Fincher (cf. ). Curieux de voir ça, parce que s'il existe un cinéaste a priori très éloigné d'Hitchcock c'est quand même bien Fincher. Ça me rappelle que mon premier texte critique, écrit quand j'avais une vingtaine d'années, portait justement sur Marnie (je l'ai déjà publié, légèrement remanié, sur le blog, je le republie ci-dessous). J'y pointais la double position d'Hitchcock (à la fois "chasseur" et "animal chassé"). Qu'en est-il de Fincher?

La chasse au renard.

Comment définir Marnie? Chef-d’œuvre testamentaire ou sommet du maniérisme? Quintessence de l’art hitchcockien ou déjà les prémisses du déclin? A revoir le film aujourd’hui, c’est surtout son mouvement qui impressionne. Toute œuvre est attirée par un centre qu’elle n’atteint jamais (Blanchot). Ici le centre - le secret de Marnie - est si fuyant que c’est tout le film qui semble se dérober, tel un puits sans fond, un tableau creusé de l’intérieur. Insaisissable Marnie. D’où vient ce sentiment? Des imperfections du film ou du dévoilement de sa méthode? Faut-il y voir les manifestations du "grand film malade" cher à Truffaut (lire Spoto sur la crise affective traversée par Hitchcock pendant le tournage) ou le principe même du film hitchcockien, celui de la fuite comme pur enjeu esthétique? Un peu des deux, sans doute. Mais encore...
Pour Hitchcock, Marnie est "l’histoire d’un amour fétichiste". Soit. Gros plans de nuque et de jambes, scène de baiser filmée si près que le grain de la peau se confond avec la texture de l’écran. Fétichisme de l’image. Pourtant quelque chose résiste: l’image de Marnie n’est jamais pure. Sauf lors des séquences à cheval, seuls moments véritablement libres du film, elle est toujours contaminée, par une menace extérieure ou la présence de l’homme. Voir le plan des jambes dans la scène qui précède l’acte sexuel. Marnie est entièrement nue comme le suggère la chemise de nuit tombée à ses pieds. Mais la vision dans le même plan des jambes du mari habillé (en robe de chambre et pyjama) crée un point de résistance, l’image perd son pouvoir fétichiste. Double mouvement: Marnie attire le regard du spectateur en même temps qu'elle maintient ce dernier à distance, comme si le film portait en lui un conflit violent, irréductible, entre désir et défense. Refrain connu sauf que dans Marnie ça fait symptôme. D’où ces lignes de fuite, ces trouées, toutes ces "défaillances" si controversées de la mise en scène qui loin de traduire une quelconque incohérence du récit ou un mépris du réalisme chez Hitchcock viennent au contraire renforcer l’aspect symptomatique du film.
Les symboles - l’ouverture des coffres, la mort du cheval, les flashs rouges, les orages... -, toutes ces images qui figurent la problématique sexuelle et les crises phobiques de l’héroïne, s’effacent devant la beauté des scènes. Primauté de la forme sur le fond. Les ressorts de l’intrigue donnent au film son rythme avant de lui donner du sens, équivalents freudiens du fameux macguffin. Le scénario lui-même dénature la portée psychanalytique de l’œuvre. Du roman de Winston Graham, construit comme une cure analytique (avec catharsis finale), il ne reste ici qu’une séance "sauvage" esquissée par le mari lors du voyage de noces. Quant à la révélation des causes du trauma à la fin du film - la "scène primitive" -, loin de déclencher l’abréaction attendue elle laisse Marnie totalement anéantie. Sa vie ne sera plus qu’un simulacre de vie, comme l’évoque la toile de fond désormais célèbre: une rue portuaire dont l’horizon est bouché par un paquebot énorme (bonjour la métaphore) - reprise inversée d’un plan nocturne du Faux coupable, autre film sur l’enfermement.
Derrière le mari frustré, il y a bien sûr Hitchcock en Pygmalion tyrannique et sadique (cf. les Oiseaux, déjà avec Tippi Hedren). C’est la place de l’artiste, celle qui lui permet de façonner son œuvre en matérialisant ses fantasmes. Mais la place de l’artiste, c’est aussi celle de l’héroïne. "Marnie c’est moi" nous dit quelque part Hitchcock. Ubiquité de l’artiste. Ainsi la séquence de la chasse au renard: Hitchcock y est à la fois le chasseur et l’animal chassé. A travers le mari, il est le chasseur traquant Marnie. Faire la cour comme on chasse à courre. Les cuivres de Bernard Herrmann résonnent, c’est le son du cor. Mais au loin, tout au loin, c’est la corne de brume qu’on entend. Retour du refoulé, appel des origines. Et derrière le regard effrayé de Marnie, c’est subitement Hitchcock qui apparaît. Hitchcock, le cockney exilé à Hollywood. Hitchcock, l’homme aux prises avec sa névrose. Hitchcock: un artiste aux abois...

PS. Marie Dubois face à Truffaut (séance d'essai pour Tirez sur le pianiste, son premier rôle).

dimanche 12 octobre 2014

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"Crush!", Tahiti 80, 2014. En attendant Ballroom...

vendredi 10 octobre 2014

Café Modiano

"Ils ne savent pas que c'est leur dernière promenade dans Paris. Ils n'ont pas encore d'existence individuelle et se confondent avec les façades et les trottoirs. Sur le macadam, rapiécé comme un vieux tissu, sont inscrites des dates pour indiquer les coulées de goudron successives, mais peut-être aussi des naissances, des rendez-vous, des morts. Plus tard, quand ils se souviendront de cette période de leur vie, ils reverront des carrefours et des entrées d'immeubles. Ils en ont capté tous les reflets. Ils n'étaient que des bulles irisées aux couleurs de cette ville: gris et noir." (Patrick Modiano, Une jeunesse, 1981)

Je l'ai déjà dit (ici ou ailleurs): j'aime Modiano, tout Modiano... du premier au dernier à l'avant-dernier de ses romans (pas encore lu Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier). Un jour peut-être j'écrirai quelque chose sur lui.

Sinon on connaît tous "Etonnez-moi, Benoît" (Etonnez-moi Benoît / Marchez sur les mains / Avalez des pommes de pin Benoît / Des abricots et des poires / Et des lames de rasoir / Etonnez-moi...), la chanson qu'avait écrite Modiano pour Françoise Hardy, mais il y en a eu d'autres, dont Je fais des puzzles, plus modianesque celle-là.

Voilà, c'était juste une note en passant, parce que bon, Modiano il est toujours vivant, il vient simplement de gagner un prix...

dimanche 5 octobre 2014

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Wizard staff, Wampire, 2014.

samedi 4 octobre 2014

P'tit Quinquin

Et la tendresse, bordel!

C'est vrai que P'tit Quinquin, la mini-série de Bruno Dumont, si on la compare aux autres films français sortis récemment (Sils Maria, les Combattants, Party girlMétamorphoses3 cœursSaint-Laurent...), atteste d'une singularité pour le moins vigoureuse, ce qui à ce niveau est déjà appréciable. Singularité au regard du reste de la production mais pas du cinéma de Dumont, le comique ici témoignant davantage d'une plongée au cœur de son œuvre (et non du mal) que d'un profond bouleversement de celle-ci. C'est donc à ce niveau que le film m'a intéressé à défaut de m'enthousiasmer (après la plongée, brutale, du début, la série est comme une longue et assez pénible remontée à la surface), car permettant d'aller un peu plus loin dans ma compréhension du cinéaste.
Qu'en est-il alors de ce comique devant lequel se prosternent la quasi totalité des critiques? Je passe sur le burlesque, auquel renvoie la gestuelle du personnage principal, le commandant de gendarmerie, et toutes ces mimiques dont il nous gratifie, un burlesque assez pauvre au final, du fait même du "jeu" limité, bien qu'amusant, de l'acteur; je passe aussi sur le carnavalesque, qu'évoquerait la parole populaire, le carnavalesque tel que le concevait Allio (relisant Bakhtine), sauf que chez Dumont, cette parole est moins celle - directe - de tous ces acteurs non-professionnels que ce que lui, Dumont, leur rétrocède, après réajustement, pour que ce soit le plus drôle possible tout en restant naturel... Je passe donc sur le burlesque et le carnavalesque pour m'attacher à ce qui m'apparaît essentiel dans ce film, à savoir la question de la caricature, notamment dans ce qui l'oppose au grotesque. Distinguer la caricature du grotesque n'est pas chose aisée, les deux sont souvent liés. Disons que la caricature déforme le réel, en l'exagérant, là où le grotesque relève davantage de l'imaginaire. Chez Dumont, il y a du grotesque, c'est sûr, mais c'est bien la caricature qui domine, laquelle fait d'ailleurs le lien entre ce que l'on connaissait déjà de lui - son sens du cadre, la picturalité de ses paysages, etc. - et ce comique soi-disant nouveau qu'on lui reconnaît. Car, je l'ai déjà dit, le physique souvent disgracieux du personnage dumontien s'inscrit dans une perspective avant tout esthétique: la caricature comme prolongement d'une certaine peinture expressionniste, des maîtres flamands (Bosch, Metsys, Brueghel, Teniers...) aux modernes du XIXe (Daumier, Toulouse-Lautrec), forme aiguë de réalisme, loin de tout idéal de beauté, et dont Dumont serait une sorte d'héritier. 
Sous cet angle, on peut voir les "gueules" de Dumont comme des motifs esthétiques, des lignes déformées, contrastant avec l'horizontalité terre/ciel des paysages du Nord... Voir ainsi dans le couple de gendarmes une sorte de complémentarité graphique: d'un côté le commandant, avec ses yeux en billes de loto, son visage joufflu comme un ballon, qu'on s'attend à voir exploser à tout moment, et de l'autre le lieutenant, avec ses yeux rieurs, son visage taillé à la serpe, à l'image d'une sculpture cubiste. Idem avec le couple d'enfants: d'un côté P'tit Quinquin et sa bouche de biais (un bec-de-lièvre); de l'autre Eve, la petite copine, et son sourire inversé. Mais derrière tout ça, qu'y a-t-il? Est-ce que faire durer un plan sur des visages aussi intrigants que fascinants (surtout celui du lieutenant) suffit à conférer du mystère? Est-ce que faire s'enlacer deux enfants suffit à conférer de la grâce, ou même simplement de la tendresse? De tels plans ne semblent là que pour donner le change, alléger le tableau, mais en fait ne font que remplacer une lourdeur - l'épaisseur du trait - par une autre, certes moins pesante mais néanmoins sensible, celle du panneau signalétique: attention, pause "mystère"... attention, pause "tendresse"... etc., de sorte que tout demeure à la surface, ce qui n'a en soi rien de condamnable, à condition qu'on s'en tienne à cet aspect du cinéma de Dumont, qu'on ne lui prête pas je ne sais quelle dimension transcendantale (pour parler schradérien), qu'on ne se leurre pas avec ce qui relève chez lui de simples citations (Ordet de Dreyer, Mouchette de Bresson), car dépourvues de vraie puissance mystique. Parce qu'ici on est dans l'immanence pure. Il n'y a rien de plus terrestre, ancré au sol, que le cinéma de Dumont. Dreyer chez Dumont? Des herbes battues par le vent. Bresson chez Dumont? De la terre boueuse. Et pour cela Dumont est très fort. Le reste, Bach, le sacré, la grâce, toutes ces envolées qui faisaient justement le "comique" des précédents Dumont (parfois hilarant, si si), se retrouvent pour le coup longtemps noyées, n'émergeant que tardivement, lors d'un finale parfaitement... ridicule.
Peut-être faudrait-il recourir aux notions de contenus et d'expression, telles que l'entendaient Deleuze et Guattari, pour expliquer les visages chez Dumont? Et penser les déformations, distorsions et autres exagérations qui sont propres à la caricature comme l'équivalent de toutes ces ruptures qui s'expriment en surface, à la surface d'un visage. S'en tenir à cela et à rien d'autre. Ne voir que des forces intensives, celles qui traversent un visage, en débordent les contours, etc. Qui fait par exemple que lorsque les deux enfants s'enlacent, les lignes tracées par leurs petites bouches fonctionnent comme signes, ligne oblique pour P'tit Quinquin (signe d'asocialité?), circonflexe pour la fillette (signe d'une certaine gravité, ce qui n'exclut pas l'aigu: elle joue d'ailleurs de la trompette). Ou encore: comparer le visage du commandant, ses grimaces, sa théâtralité, qui n'est que masque, et celui de son acolyte, visage qui lui gagne progressivement en complexité (à moins qu'il ne s'agisse que de perplexité), de sorte qu'à la fin on ne voit plus que lui... Des visages qui seraient donc à l'image du gros plan chez Eisenstein (dont l'œuvre s'est nourrie de celle de Daumier). Dumont, lui, parlerait d'Epstein (je dis ça pour la rime mais aussi parce que Dumont se reconnaît dans les derniers films d'Epstein, tel l'Or des mers - cf. le coffret Poèmes bretons), lequel Epstein faisait du visage la figure-clef du tragique, une figure que Dumont, à travers P'tit Quinquin, semble vouloir élargir au "tragique-comique". De l'Epstein barré (humour médical)... Sauf que lui, contrairement à ce qu'il croit, n'est pas un cinéaste de l'invisible. Du moins ne l'est-il que lorsqu'il filme des paysages. Parce que là, en effet, quelque chose advient...
L'écart serait ainsi celui de la déformation. Le décalage celui de la caricature. Expliquant la force expressive (plus que comique) du film en même temps que ses limites. Parce que P'tit Quinquin, qui aurait gagné à être plus resserré (un film d'1h30 aurait fait l'affaire - en termes de récit, la série tourne assez vite en rond, comme les yeux du commandant), ne vaut que par ça: son côté décalé (hormis bien sûr les paysages et le casting). Décalé, Pas de Calais. Pas éclaté comme chez Bozon, pas disjoncté comme chez Dupieux, pas discrépant comme chez Moullet... juste décalé. Ce fameux pas de côté dont on nous rabâche les oreilles. Ce qui suppose un regard extérieur sur tout ce petit monde, un regard qui n'est pas vraiment celui de P'tit Quinquin, car si l'enfant porte une prothèse auditive comme s'il était à l'écoute du monde, son visage de vieux avant l'heure semble dire qu'en dépit de son âge (où se mêlent innocence et méchanceté, jusqu'au racisme), il fait déjà partie de ce monde - celui des adultes -, que son destin est déjà scellé, qu'il y a là, à défaut d'hérédité, une terrible fatalité - c'est à ce niveau que se situe la dimension zolesque du film. Soit donc le regard de Dumont. Avec cette question, lancinante, jamais résolue: quel regard, au sens moral, le cinéaste pose-t-il sur ses personnages? Si, paraphrasant Focillon à propos de Daumier, on peut dire que Dumont "est possédé par l'instinct de pousser l'homme à son paroxysme, jusqu'aux confins de la bête", je reste toujours aussi dubitatif sur la manière dont s'exprime son pessimisme. Nul mépris, nous dit-on chez lui, nulle dérision à l'égard des gens du Nord, ces personnages qu'il connaît bien, étant lui-même du pays. OK, mais je n'y vois pas non plus de sympathie. Visiblement Dumont n'est pas des leurs. Et pas que d'un point de vue socio-culturel. Pourquoi par exemple le vétérinaire qui manifestement est un homme du cru, à l'instar des paysans, des curés, des gendarmes et du marchand de frites, apparaît-il aussi débile, alors que le procureur, qu'on imagine volontiers débarquant d'une autre région, échappe lui à la caricature (physique agréable, discours sensé...)?
Daumier caricaturait les bourgeois, les magistrats, les hommes politiques... Chez Dumont, tout le monde y passe (moins les femmes c'est vrai, comme souvent dans la caricature qui s'attaque à ce qui est socialement dominant), mais pas n'importe quel monde: un monde à part, vivant en vase clos, entre voisins et cousins, entre dunes et bunkers (le bunker remplace ici le Fort Mahon d'Hors Satan, esthétiquement son film le plus abouti), un drôle de monde quand même, moins parce qu'on y trouve des cadavres sans têtes, fourrés dans le cul des vaches, moins parce qu'on y convoque le diable, que parce que ce monde-là, qui est celui du Boulonnais, serait selon Dumont à l'image de l'humanité tout entière. Or ici, à se dégrader dans la grosse poilade, où tout se confond sous le regard froid et distant de son auteur, la métaphore finit par se retourner: ce que l'on perçoit n'est plus l'humanité à travers un monde d'idiots, mais bien la "bêtise" (du latin bestia) de ces gens du Nord comme symbole d'une humanité arriérée, pour ne pas dire dégénérée, et pour le coup en voie de disparition... Et là, il y a vraiment un malaise.  

dimanche 28 septembre 2014

Don Adams




"The waves are high today", Don Adams, 1969.

Don Adams (rien à voir avec Max la menace!) était un chanteur de soul écossais, ancien boxeur et membre de la troupe anglaise de "Hair". Watts happening, son premier album, enregistré à Munich avec des musiciens allemands de renom (Olaf Kübler, Lothar Meid, Hermann Breuer...), évoque le meilleur de la soul américaine (Stax, Motown). Richesse de la voix, magie du groove... Ecoutez, outre "The waves are high today", Yesterday hero, Home again hello, Rest my soul, That feeling is gone, Soap bubbles, Look into a mirror, Ev'ry minute ev'ry hour... c'est tout simplement fabuleux.

jeudi 25 septembre 2014

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Je ne connais pas Furnes.

Ainsi commence le court avertissement que Simenon place en tête du Bourgmestre de Furnes. Enfin un écrivain qui proclame son ignorance des choses qu'il décrit. Et, tout de suite cependant, dès les premières pages, Furnes surgit, nous sommes à Furnes.
Furnes, ajoute Simenon dans son avertissement, est pour lui "comme un motif musical". Il aurait pu dire, aussi bien, "comme une image d'Epinal". A force de banalité, Simenon trouble et dépayse. Rien de plus exotique, de plus étrange si vous préférez, que les circonstances ordinaires de la vie. La vie à Furnes, ou à Vierzon. Le chat ronronne, le poêle ronfle, et la pluie tombe. L'horloge qui sonne les quarts et les demies n'est jamais en retard. Les saisons se succèdent avec ponctualité. Souvent, c'est l'automne, ou l'hiver, que ça commence. Car quelque chose commence. Le "motif musical" peu à peu se développe. Est-ce bien, d'ailleurs, un motif musical? Ce que Simenon suggère, c'est moins la légèreté, la musicalité des choses, que leur lourdeur circonspecte.
Dans les volutes épaisses de la fumée du cigare de Joris Terlinck, l'impressionnant bourgmestre, le "baas" sous l'œil froid de qui chacun plie, on devine très vite que va se déployer l'éventail des poncifs du roman populaire. Tout s'y basculera, depuis le suicide de l'employé qui a fait un enfant à une fille de notable, jusqu'à la séquestration d'une jeune folle, en passant par le bâtard qui tourne mal, l'habituelle haine des nantis pour les démunis, des pauvres pour les riches, l'incompréhension conjugale, et que sais-je encore. Pas de psychologie, bien sûr, mais une "atmosphère", ponctuée d'allusions répétitives et de notations familières. Il y a la brume, la pluie, la neige, la ville enfoncée dans le feutre, et le ciel qui pèse et rend étouffantes les heures uniformes, un ciel tendu "comme une étamine". On s'irrite devant le développement convenu de l'intrigue, le simplisme des caractères, la grossièreté du tissu psychologique, la platitude de l'écriture, et cependant ce "quelque chose" qui a commencé se déroule et fascine.
Ou plutôt, se creuse en abîme. L'art de Simenon (mais faut-il parler d'art? après tout pourquoi pas?) procède de l'hypnose. Comme elle, insidieux et vulgaire, ficelard et fumeux. Mais le lecteur consentant succombe. La dernière page tournée, il s'éveille vide, la mémoire à peine étourdie d'un malaise, l'esprit légèrement nauséeux. Il lui reste à s'ébrouer, et à vaquer de nouveau, comme si de rien n'était, à sa médiocre aventure personnelle.
Le bourgmestre de Furnes est révélateur, à la fois des moyens de l'écrivain, et de leurs limites. Le personnage central, ce "patron" tyrannique et buté, demeure une figure opaque à laquelle il est bien difficile de s'identifier, malgré les efforts consentis par l'auteur pour la doter d'un semblant de tendresse paradoxale. Ici s'exprime le pessimisme radical de Simenon, fondé sur le peu d'estime dans lequel il tient l'espèce humaine. Les humbles eux-mêmes, dans ce récit, ne trouvent pas grâce à ses yeux. Ce sont des larves. Les jeunes femmes sont bêtes et futiles, les mères envieuses, les patrons de bistro - qui jouissent ailleurs de la sympathie du romancier, ou de celle, à tout le moins, de Maigret, par exemple - étalent une mesquinerie satisfaite. Tout cela, finalement, paraît un peu trop noir pour être vrai. L'illusion de la vie, Simenon la rend palpable à des moments furtifs, lorsqu'il décrit l'odeur du Cercle catholique, ou la surprise effrayée d'un enfant qui voit la mer pour la première fois.
C'est alors que le charme opère, et que lecteur ravi s'éprend d'un texte dont le dépouillement confine à l'innocence: "On était en avril. Les jours s'étaient allongés et le port, dans le cadre de la fenêtre, était doré par le soleil couchant, avec la gare maritime figée comme sur une carte postale, les porteurs, en bleu, qui guettaient les voyageurs, les tramways jaunes et rouges qui passaient et donnaient un coup de frein criard au tournant de la rue." Cette "extrême indigence que le style exige", selon Chardonne, la voici. Le ton de Simenon est fait d'un tel refus de l'effet, mais il serait faux de croire que cela va de soi, que le naturel et le dénuement sont donnés. La voix de Simenon, lorsqu'elle atteint à la plus juste expression de son registre, restitue à la perfection l'instantané du regard, l'alerte des sens. Un état de grâce, une complicité sans artifice avec les choses, l'air qu'on respire, la couleur de l'instant. Cette pureté, Simenon la doit à la patience, à l'acuité de son affût.
J'ai lu Simenon lorsque j'avais dix ans. Je l'ai relu à vingt. Je le relis encore. Aucun de ses héros - qui n'en sont pas - ne m'accompagne. Toujours, en face des meilleures pages, cependant, je me dis: c'est ainsi qu'il faut écrire. Mais, le livre fermé, je l'oublie. Je pourrai le rouvrir: il sera comme neuf, malgré sa patine. Je n'attendrai de lui que ce divertissement un peu terne, cette mélancolie sans éclat, l'écho sourd d'une musique facile, l'image fuyante d'un univers simplifié, quoique toujours mystérieux, la lente pensée du quotidien. Qu'importe l'intrigue, elle n'encombre pas ma mémoire. Mais je n'oserais pas prétendre ne rien devoir à Simenon. Bien des écrivains d'aujourd'hui, qui s'étonneraient de lire leur nom associé au sien, l'imitent à leur insu, ont emprunté son regard, creusent à sa manière le sillon des phrases, cultivent comme lui le goût de ce que Jean-Didier Wolfromm appelle "la pesanteur des mots".
"Nouvelle plongée dans Simenon", note un jour Gide dans son Journal. Et d'ajouter qu'il a dévoré "six romans d'affilée". L'image de la plongée restitue à merveille la sensation qu'éprouve le lecteur d'une immersion en eau trouble, d'une dérive délectable et morose. Ce lecteur, Simenon le transforme en une sorte de Maigret poreux et flottant, qui ne réfléchit pas, dédaigne l'analyse et se prête avec complaisance aux effets d'une douceâtre imprégnation. Il suffit ensuite de presser l'éponge, quelques gouttes d'une eau douteuse aux reflets d'huile irisent un instant le souvenir, peu à peu cela s'évapore, l'éponge est prête pour un prochain usage.
Une impression ténue demeure, une vision fugitive de La Rochelle, ou de Liège, ou de Furnes: "les bourrasques continuaient, avec de gros nuages prêts à crever et des éclaircies de soleil, pendant lesquelles miroitaient comme des facettes les petits pavés mouillés de la place." Décidément Furnes est un rêve. Je connais Furnes. (Jean-Claude Pirotte, préface au Bourgmestre de Furnes de Georges Simenon, 1983)

dimanche 21 septembre 2014

Métamorphoses

Aimer, boire et chanter.

On raconte que Balzac aurait accouru un soir chez sa sœur en s’écriant "saluez-moi car je suis en train de devenir un génie", tout ça parce qu’il venait d’avoir une idée lumineuse: faire réapparaître ses personnages d’un roman à l’autre. Presque deux siècles plus tard, on imagine un autre Honoré, débarquant un matin aux Inrocks en s’écriant "Hé les gars, saluez-moi, je suis en train de devenir un génie". Parce que lui aussi a eu une illumination: transposer les Métamorphoses d'Ovide à notre époque pour les rendre plus attractives (auprès des lycéens et lycéennes) et empêcher ainsi cette belle littérature de mourir. Magnifique... j’en ai les larmes aux yeux. Donc voilà, Métamorphoses se passe de nos jours. Au programme (écrit au tableau noir par maître Honoré, notre nouveau professeur): "dire les métamorphoses des formes en des corps nouveaux". Ici à travers trois rencontres, celles que fait la jeune Europe (qui "veut vivre une histoire", sauf qu'aujourd'hui, bah oui, c'est compliqué) avec respectivement Jupiter (le baiseur tout puissant), Bacchus (le fêtard) et Orphée (le poète) - le film aurait pu s’appeler "Aimer, boire et chanter" -, l’occasion de quelques récits mythiques entremêlés et autant de transformations (animales ou végétales) des corps, dans une nature proche des cités et des autoroutes. A l’arrivée, c’est plutôt moche et surtout très prétentieux. C’est du cinéma qui se veut réflexif, en fait surtout préoccupé d’afficher sa modernité (évoquant platement Straub et Pasolini), du nouveau cinéma (comme il y a eu le nouveau roman, l'anti-Balzac), un bric-à-brac d’images et d’historiettes, jouées par des comédiens amateurs, plus ou moins dénudés, débitant leur texte sur un ton volontairement monocorde, sans la pompe du classique mais aussi sans une once de passion, comme étrangers à eux-mêmes et à ce qu'ils racontent (exit les personnages et le récit), où l’on croise de tout (êtres hybrides, transgenre, bestiaire grandeur nature, avec de vraies bébêtes...) et de rien (du vent, beaucoup de vent), sur du Bach, du Schoenberg ou du Webern (du moderne, je vous dis)... jusqu’au moment où l’on reconnaît Ravel, qu’on se met à penser à Arrietta, et ce d’autant plus fortement qu’à la fin du film, qui voit Europe nager et glisser au fil de l’eau (joli plan au demeurant, comme cet autre plan, très balthusien, où elle apparaît, culotte à l'air, accrochée à un arbre), c’est "le Jardin féerique" de Ma mère l’Oye qu’on entend, soit le finale de Flammes, qu’on se rappelle alors qu’Arrietta s’était lui aussi penché sur les Métamorphoses d’Ovide (Echo et Narcisse) et que c’était autrement plus beau, car sans ostentation, autrement plus fluide, car tout en rythme (mêlant harmonie et dissonances), et pour le coup véritablement ravélien, en même temps qu'ovidien (1). Car si on ne peut plus raconter d'histoire, ou qu'on ne veut pas ou qu'on ne sait pas, et qu'on n'est pas vraiment peintre, le minimum est d'avoir de l'oreille. Qui sache faire avec la musicalité d'une œuvre. C'est là peut-être que se jouent les métamorphoses, surgissant mystérieusement au détour d'un plan, d'un raccord, d'une ellipse..., sans crier gare (donc sans effet d'annonce). Rien de tel chez Honoré qui, en matière de corps nouveaux, s'en tient à quelque chose de purement cérébral, des constructions, corps sans âme et sans chair, où manque finalement l'essentiel: un vrai frémissement, qui fasse naître le désir. Un manque... et un comble, s'agissant d'Ovide.

(1) Echo et Narcisse, c’est d’abord le son et l’image, soit le cinéma, Arrietta nous dévoilant à travers ce film autant sa vision du mythe (différente en cela de la version, contemporaine et jazzy, qu’en a donné Pierre Zucca), via les Métamorphoses d’Ovide, qu’une forme d’ars poetica où se trouvent exposés, comme à l’état brut, à la fois le noyau narratif de ses films - des bribes d’intrigues et d’actions vécues dans l’intensité du moment, reliées entre elles par quelque fil secret et entrecoupées de plans sur un personnage tantôt songeur tantôt plongé dans un profond sommeil (ici Bacchus), de sorte qu’on ne sait jamais quelle est la part de rêve dans ce qui nous est montré -, et les bases de son esthétique, qui empruntent pour beaucoup au cinéma muet, ici à travers la couleur (...), rappelant les teintages et la technique du pochoir des films primitifs, alors que dans ses films en noir et blanc le rapport au muet repose davantage sur la vitesse de défilement des images, la naïveté des trucages - l’ange aux ailes de papier et habillé d’un drap, figure récurrente des premiers Arrietta - et le style de certains personnages, surtout féminins (...) Mais Echo et Narcisse, c’est surtout, concernant Arrietta, l’expression du désir. A bien écouter, c’est sur le mot "amor", répété par Echo, que disparaît Narcisse. A bien regarder, c’est en rose rouge qu’il se trouve métamorphosé (...) Ce qui meut les films d’Arrietta, au sens où ils sont en mouvement perpétuel, toujours en devenir (c’est ainsi finalement qu’il faut comprendre ce besoin chez lui, quasi pulsionnel, de les retravailler, moins par souci de perfection que par volonté de prolonger le mouvement), c’est bien le désir, autant le sien que celui de ses personnages, que seule la mort - qu’il s’agisse d’un meurtre ou d’une simple envie de dormir - semble capable d’épuiser.