Tip top

"Jump, jive and harmonize", Thee Midniters, 1967. [via CakouGa]

Pour bien appréhender le nouveau film de Serge Bozon, le mieux est encore de lire son texte paru en 2010 dans Vertigo:

Quelles sont les choses heureuses qui donnent envie de tout casser?

1. Les films et les critiques de films.

Certains cinéastes ont conçu leur meilleur film comme une critique. Au lieu d’écrire un texte, ils ont mis en scène un film. Rio Bravo est une critique de High noon (1). Toute proportion gardée, la France peut se voir comme une critique d’Un long dimanche de fiançailles. A chaque fois, la méthode est simple: prendre le même point de départ (un shérif a besoin de renforts; une femme part à la recherche de son mari au front), mais le traiter en inversant les liens d’entraide attendus (les associés qui doivent aider John Wayne ont plus besoin d’aide que lui; les soldats de la troupe qu’intègre Sylvie Testud ont plus besoin d’aide qu’elle) jusqu’à ce que l’amour retrouvé renverse in fine la donne en accordant au héros une fragilité neuve (la dernière réplique de Dean Martin à John Wayne est: "Now I’ll have to take care of you."; dans son dernier plan, allongée nue sur le lit avant que Guillaume Depardieu n’entre dans le champ, Sylvie Testud semble pour la première fois complètement démunie). Pour mon prochain film (Tip top), écrit avec Axelle Ropert, l’enjeu critique est: lutter contre l’invasion de tous ces polars-gonflette avec Vincent Cassel, Gérard Lanvin et Samuel Le Bihan se coursant dans les Galeries Lafayette pour arriver le premier à l’étage des gros calibres. Je parle des deux Mesrine, des films du fils Audiard, de ceux du fils Schoendoerffer, de ceux de la famille recomposée Marchal-Nicloux, etc. Tip top sera un polar français viril. Le dernier est sans doute Massacres de Jean-Claude Roy, qui est aussi son dernier film. Est-ce un hasard?

2. Jane Russell parmi nous et les derniers films.

Qu’est-ce qu’un film viril? Et d’abord, qu’est-ce que la virilité tout court? Dans le Journal d’un être sensuel d’Alvaro Vitali (t. IV, Plon, coll. "Terre Humaine", 1978, p. 999), je lis: "un homme viril est un homme excité à mort par n’importe quelle femme". Le problème, c’est qu’on peut être excité par n’importe quelle femme sans en exciter aucune, ce qui nous fait retomber dans le cercle néo-vestiaire des polars-gonflette, dont les héros ne souhaitent rien autant que de rester entre eux (d’où la prison comme idéal: on peut vivre dans une prison, pas dans un vestiaire), frapper les garces et cultiver leur solitude priapique au piano - en attendant la femme enfin pure. Donc j’améliore en posant: un homme viril est un homme excité à mort par n’importe quelle femme et qui excite à mort n’importe quelle femme. Le problème, c’est qu’une femme excitée à mort peut être déçue ensuite. Donc je suraméliore en posant: un homme viril est un homme excité à mort par n’importe quelle femme et qui peut donner un maximum de plaisir à n’importe quelle femme. Le problème, c’est qu’on voit mal comment donner un maximum de plaisir sans en recevoir aussi, ne serait-ce qu’un tout petit peu. Donc je conclus par: un homme viril est un homme qui peut donner à n’importe quelle femme et recevoir de n’importe quelle femme un maximum de plaisir (2).

Au cinéma, je ne proposerai pas de définition, car je n’en ai pas. Partons alors d’exemples. Les derniers films des grands cinéastes hollywoodiens sont souvent des films virils. Prenez Seven women ou All the marbles (si The Revolt of Mamie Stover était le dernier Walsh, Anne of the Indies le dernier Tourneur et Slightly scarlet le dernier Dwan, je les aurais ajoutés). Un point commun: leurs personnages principaux sont des femmes. Des catcheuses chez Aldrich, des missionnaires et une doctoresse chez Ford. Et ces femmes n’ont pas peur du combat, même si elles ne l’aiment pas. Et leur courage sexuel est au centre de l’histoire. Et elles parlent beaucoup. Pour le dire vulgairement: ce sont, grâce à elles, des films rentre-dedans. (Le dernier Cukor, le dernier Hitchcock et le dernier Minnelli sont crus et féminins, mais ne sont pas virils, entre autres parce que leurs héroïnes n’ont pas de scènes cruciales de combat.) Une digression: est-ce un hasard si Preminger n’a filmé l’amour (et pas l’obsession fascinatoire ou la séduction orgueilleuse), avec ce que cela implique d’entraide quotidienne et de tendresse continuée, que dans son dernier film, The Human factor? Jean-Claude Biette disait souvent de lui-même qu’il n’avait fait que des premiers films. Existe-t-il un cinéaste dont on pourrait dire qu’il n’a fait que des derniers films? Je ne vois pas.

3. La question morale et la logique langienne.

Les truands ont une mentalité de profiteur (ils veulent plein d’argent en tapant les autres), d’où la difficulté de les filmer. Comme le disait Marie-Claude Treilhou à l’Acid à propos des héros d’un polar français gangsta-rap:  "il faudrait tous les mettre au pain sec et à l’eau". L’idée la plus simple (pour éviter ce dégoût moral): faire un polar sans truands, c’est-à-dire ne jamais franchir la barrière de l’illégalité. L’idéal serait même d’aller plus loin, en remplaçant le dégoût par la joie: faire un film sur la jubilation morale, c’est-à-dire sur la jubilation ressentie par une enquêtrice lorsqu’elle exerce aussi efficacement que possible son devoir - de trouver la vérité. Mais quelle enquête est possible sans sortir de la légalité? Une enquête de la police sur la police, et justement sur ce qui, dans la police, maintient le contact indispensable et épineux avec son dehors: le traitement des indics. Dans Tip top, deux inspectrices de l’IGPN (la police des polices) débarquent à Grenoble en 2010 [finalement ça se passe dans la banlieue de Lille, ndlr] pour enquêter sur la mort mystérieuse d’un indic. Je rappelle que les meurtres d’indics posent souvent des problèmes profonds: on n’a jamais su qui a commandité le meurtre de Gabriel Chahine le 13 février 1982, l’indic qui avait fait tomber une dizaine de membres d’Action directe. Par ailleurs, le traitement de l’information transmise par un indic relève de questions, disons, de "mise en scène soustractive", pour des raisons de vie ou de mort: les informations données par un indic à son référent pour faire tomber monsieur X ne peuvent être reprises en l’état dans la procédure judiciaire contre monsieur X, sinon les avocats de monsieur X y auraient accès, et l’indic pourrait alors faire ses prières: donc le référent en jeu doit à chaque fois "planter un décor et bâtir un scénario" (selon la terminologie usitée dans la police) pour escamoter la présence de l’indic dans la procédure. Dans un polar traditionnel, l’enquêteur recherche des traces. Ici, il s’agit de les effacer pour sauver la vie de celui qui les monnaye - la logique est d’office langienne (Beyond a reasonable doubt): et quoi de plus prenant sinon terrible que la difficulté purement policière à les effacer toutes.

4. Le rock et le nœud papillon de McCarey.

Dans Mods et la France, il y a du rock. L’Amitié et mes courts métrages n’ont aucun rapport avec le rock. Contrairement aux premiers, il n’y aura pas de rock dans Tip top. Contrairement aux seconds, il y aura un rapport au rock. Quel rapport en l’absence de musique? Quand on fait écouter à quelqu’un (en se limitant à quatre années, pour simplifier) Gene Vincent et les Sunlights live à Bruxelles en 1963 chantant "Long tall Sally", Bunker Hill chantant "The girl can’t dance" en 1964, les Sonics chantant "Strychnine" en 1965, Thee Midniters chantant "Jump, jive and harmonize" en 1966, il vous répond en général que cela lui donne envie de tout casser. Pourtant, il est content. Souvent, il en redemande. Quelles sont les choses heureuses qui donnent envie de tout casser? Ce sera la question de Tip top (3). Le rock est bien une réponse, mais pas la seule, comme le prouve la fin-potlatch des Naufragés de la D 17, où Patrick Bouchitey et Sabine Haudepin cassent tout (sans doute l’unique scène lyrique de l’œuvre de Moullet).

Dans une émission de télé des années soixante-dix - qu’on peut voir sur YouTube (4) -, Bogdanovich raconte, en présence de Frank Capra, Robert Altman et Mel Brooks, qu’il a un jour demandé à McCarey, alors agonisant à l’hôpital (en 1969), d’où venait la récurrence de la destruction dans le burlesque, et en particulier dans les Laurel et Hardy. McCarey lui a raconté ceci: un soir, à New York au début des années vingt, il doit aller à une fête. Il a un nœud papillon, mais ne sait pas comment le nouer, et personne autour de lui non plus, sauf l’actrice Mabel Normand, qui refuse de l’aider, préférant partir tout de suite à la fête. Il se retrouve seul, décide alors d’appeler un ami photographe à Hollywood qui lui répond: "Tu as de la chance car ma femme fait un show ce soir à New York et elle sait faire les nœuds papillons. Je l’appelle et lui dit de te retrouver tout de suite." McCarey décide d’attendre cette femme. Elle arrive enfin à son hôtel et lui fait son nœud. Satisfait, il fonce au night-club, tous les invités le félicitent sur sa tenue et il s’assoit pour leur raconter l’histoire du nœud papillon. A la fin de son histoire, Mabel Normand se lève et défait le nœud de McCarey. Hal Roach se lève alors et défait le nœud de son voisin, suivi par Charley Chase qui se lève et s’attaque à la table voisine. Bientôt toutes les tables sont visées. Quand le stock des nœuds et des cravates est épuisé, les invités passent aux vestes de smokings, en les enlevant par le bas. Quinze minutes plus tard, ils se mettent à détruire littéralement le night-club. Voilà la réponse de McCarey.

Je veux lier cette question de la destruction à celle des films virils, car je vois un lien entre les deux, à savoir la libération de l’énergie: faire un film où des femmes hautement morales peuvent avoir envie - par bonheur - de tout casser. (Vertigo n°37, été 2010)

(1) "Je ne pense pas qu'un bon shérif paniquerait en demandant de l'aide partout jusqu'à ce que sa quaker d'épouse vienne le sauver. Comme le dit Wayne quand on lui offre de l'aide: 'S'ils sont bons, je les prendrai, sinon je m'en charge.' On a fait tout comme ça, le contraire exactement de ce qui me déplaisait dans High noon." (Hawks, Todd McCarthy, Institut Lumière/Actes sud, 1999, p.693)

(2) Cette définition a la vertu d'exclure des parangons supposés de la virilité comme les justiciers crispés, qu'ils soient réprobateurs (Charles Bronson, Lee Marvin, Daniel Craig, Michael Fassbender) ou spectraux (Clint Eastwood, Ed Harris, Viggo Mortensen), tout en rendant mystérieux la nature des élus. Qui? (Le quant-à-soi des héros hawksiens les exclut.) J'espère que les héros walshiens sont élus d'office. Après tout, qu'est-ce qui sépare deux acteurs fripés aussi physiquement proches que Charles Bronson et Clark Gable, moustache incluse, sinon la lascivité goguenarde du second, c'est-à-dire sa joie de vivre et de jouer avec ce qu'il aime?

(3) La différence avec Tarantino est là: ce qui fait agir violemment ses héroïnes n'est pas heureux, car elles sont toujours dans une logique de vengeance (voir Kill Bill 1, Kill Bill 2, Death proof, Inglourious basterds). Ce n'est donc pas un cinéaste d'action mais de réaction. Et son meilleur film est justement celui où on sort de cette violence féminine purement revancharde, à savoir Jackie Brown.

(4) Peter Bogdanovich talk about Leo McCarey

Green river (3)

Green river, Creedence Clearwater Revival, 1969. [via lobombre lobombre]

Green river (2)

A propos de Mud - suite et fin:

- Mud pose surtout la question du père, à travers toutes ces figures paternelles qui peuplent le film... Mais bon, je n'insiste pas, c'est évident. Il y a aussi la place de la femme. As-tu remarqué que celle-ci était assimilée à la ville? La mère d'Ellis veut absolument y retourner... de son côté Juniper n'arrive pas à la quitter. Le fleuve, la nature, les animaux, c'est vraiment l'univers des hommes, petits et grands...

- Chez Nichols, les hommes renvoient toujours à quelque chose de primitif: la violence, les peurs ancestrales, une forme de panthéisme, et la femme en est la représentation antithétique. Mais pour revenir au fait qu'il n'y a pas de Noir dans le Sud de Nichols, je me demande si le film n'est pas aussi, quelque part, anti-tarantinien...
- C'est marrant ce que tu dis parce que Huckleberry Finn a suscité depuis sa publication la même polémique que Django unchained aujourd'hui. On accuse régulièrement Twain de racisme sous prétexte que dans son livre il recourt abondamment au mot nigger, le fameux "N-word"... Le mot y est même utilisé deux fois plus que dans Django unchained, au point que dans certaines éditions il a été remplacé par black ou slave, ce qui est d'une crétinerie absolue. Où va se loger la bien-pensance...
- Oui, j'imagine mal le film de Tarantino avec le mot slave à la place de nigger... Mais quel rapport avec Mud?
- Aucun directement, d'autant que Mud est antérieur à Django unchained... Mais comme Nichols avoue une certaine aversion pour le cinéma de Tarantino, je me disais qu'il y avait peut-être chez lui un fond de traditionalisme, centré sur la famille, sur l'amour... qui était aussi une façon de ne pas se confronter à des thèmes plus politiquement sensibles comme celui du racisme. D'où cette impression d'affadissement par rapport à Huckleberry Finn...
- D'un autre côté, le film ne se veut pas l'adaptation, même modernisée, du roman de Mark Twain. Difficile de parler d'affadissement à ce niveau...
- C'est surtout dans l'esprit... Twain utilise un langage parlé, très novateur, pour coller au plus près à ses personnages. Ainsi pour Huck dont le langage est volontairement grossier. Nichols y recourt lui aussi, à travers notamment le copain d'Ellis qui doit prononcer six ou sept fois le mot shit au début du film, mais ça ne va pas plus loin... Le personnage est campé, point barre. Et on peut dire ça pour tous les personnages.
- Ça veut simplement dire que Nichols n'est pas aussi bon cinéaste que Twain était bon écrivain...
- Oui mais comme l'écriture de Mud est quand même très littéraire, ça veut dire aussi que le film n'est pas si extraordinaire. Et puis le rapprochement avec Twain ne se situe pas seulement à travers Huckleberry Finn, mais plus largement dans la manière de raconter une histoire, cette manière très particulière, américaine selon Twain, de prendre son temps, d'ouvrir des parenthèses, de ménager des pauses, etc., ce à quoi semble s'essayer Nichols dans Mud... c'est surtout à ce niveau que le film n'est pas convaincant.
- On évoque souvent la Nuit du chasseur à propos de Mud... Pas étonnant dans la mesure où le film de Laughton est lui aussi imprégné de l'esprit de Twain et de Huckleberry Finn. Et là il n'y a pas de Noir...
- La Nuit du chasseur c'est de l'expressionnisme, c'est plus poétique, plus onirique, et le mouvement de la rivière, bien que lent, y est davantage marqué. Dans Mud le bateau reste longtemps accroché aux arbres, le film est à l'image des nombreux bras du fleuve... plutôt stagnant. Et puis chez Laughton il y a cette "confluence" dont parlait Duras, quand Mitchum et Lilian Gish se mettent à chanter ensemble "Leaning on the everlasting arms", le crime et l'amour réunis... Dans Mud c'est Shepard qui, d'une certaine façon, tient le rôle de Gish...
- Vu comme ça, c'est sûr, la comparaison n'est pas à l'avantage de Mud. Mais les réminiscences sont bien là. Je pense à la séquence où Shannon, dans son scaphandrier de fortune, voit passer la chemise blanche de Mud, écho manifeste au fameux plan de Shelley Winters au fond de la rivière.
- Dans les deux cas, c'est très beau. Nichols a du talent, peut-être devrait-il à l'avenir dissocier scénario et mise en scène, tant chez lui le scénariste tend à étouffer le metteur en scène.
- Je me suis toujours demandé quel était le véritable auteur de la Nuit du chasseur? Charles Laughton? James Agee qui avait adapté le roman? Stanley Cortez le chef-opérateur? Ou même Robert Mitchum? Dans le cas de Mud la question ne se pose pas...
- Mais si, elle se pose: le véritable auteur, est-ce Nichols scénariste ou Nichols metteur en scène? Je pencherais volontiers pour le premier... On en revient à ce qu'on disait au départ.
- Je ne serais pas si catégorique. Disons que dans Mud scénario et mise en scène ne s'accordent pas suffisamment...
- Le scénario et la mise en scène c'est un peu comme deux vases communicants... Or ici ça communique mal, de sorte que le niveau du premier reste plus élevé que celui du second.
- Je ne sais pas si le cinéma est soumis au mêmes lois que la physique. Je pense que la mise en scène doit s'opposer au scénario, sous peine d'en être simplement l'illustration, mais par un mouvement, disons dialectique, le film doit aussi pouvoir dépasser cette opposition. Et c'est peut-être ce troisième terme qui manque à Mud.
- Eh bien, on est d'accord.

(Merci à Phyllis pour la transcription et la mise en forme)

Green river (1)

A propos de Mud, le dernier film de Jeff Nichols. Extrait d'une conversation:

- Bon alors, t'en penses quoi de ce film? Moi j'ai bien aimé, même si on peut émettre des réserves.

- Grosse déception en ce qui me concerne... j'ai trouvé ça vieillot et d'une grande platitude.
- Normal, le Mississippi c'est plat...
- Ah oui, le "Grand Fleuve", sa lenteur, ses méandres... le Mississippi avec tous ses "s" et ses serpents. Reste que le film est quand même très lisse, ce qui est d'autant plus gênant qu'il est également trop écrit...
- Le film est un peu trop écrit, en effet, c'est le péché mignon de Nichols, mais la mise en scène, disons étale, mississippienne, ménage aussi des saillies, comme la séquence de la morsure du serpent - le mocassin d'eau - qui est le point d'orgue du film. Dommage que Nichols y ajoute la fusillade finale, un gunfight totalement incongru, qui ne sert à rien, sinon à se faire plaisir.
- C'est là où on voit que c'est un petit malin.
- J'y vois plutôt un péché de gourmandise. Mais c'est vrai que ça pose problème, un peu comme pour le finale de Take shelter.
- Bien meilleur film, plus ambigu...
- Le propos est différent... ce que je veux dire c'est que la séquence de la fusillade, qui ne clôt pas le film fort heureusement, en redoublant au niveau du rythme la séquence avec le serpent, vient un peu annuler celle-ci, et pour moi il y a là une sorte de gâchis...
- Ce n'est pas le seul gâchis, tout ce qui se passe en ville alourdit considérablement le récit.
- Nichols donne crédit à ce que raconte le personnage de Mud... La fille, le meurtre, les types qui le poursuivent, tout ça est vrai... Ce qui aurait pu être que des bobards et/ou vu à travers l'imagination du garçon, apparaît en fait bien réel. A ce niveau Nichols déjoue les attentes et c'est plutôt bien joué...
- Oui mais toutes ces scènes se superposent à ce que raconte déjà Mud, c'est ça qui rend le film sur-écrit.
- Entre ce que dit le personnage et ce qu'on voit il y a quand même une différence. Les scènes en ville avec Juniper prolongent, développent mais aussi contredisent l'idée que se fait Mud de leur amour. Ce qu'il y a de sur-écrit c'est peut-être moins les scènes en ville que tous ces passages sur l'île quand Mud raconte son histoire, selon un procédé très littéraire, qui sonne à chaque fois comme un coup d'arrêt dans la dynamique du film.
- C'est la même chose avec le personnage joué par Sam Shepard...
- Oui, cela dit ce n'est pas le plus gênant, le pire aurait été de recourir au flash-back. L'aspect sur-écrit du film se situe davantage dans la construction du récit, où chaque nouvel élément intégré par Nichols se trouve non seulement traité jusqu'à son terme (on parlera de générosité), mais surtout justifié après coup (on parlera de pragmatisme)...
- Exemple?
- Le plus manifeste concerne justement le personnage de Tom (Shepard) dont la présence de l'autre côté du fleuve, en face de l'endroit où habite Ellis, et le fait qu'il soit présenté comme un "ancien tireur d'élite", trouveront leur justification dans le gunfight final. Pour un film d'aventures, on aurait aimé que ce soit plus aventureux, plus buissonnier, qu'il y ait davantage de fausses pistes... Là c'est vraiment cadenassé.
- Pourtant Nichols se réclame de Mark Twain et de toute une tradition littéraire, celle du Sud des Etats-Unis... Huckleberry Finn est la grande référence du film. Le personnage de Shepard se nomme d'ailleurs Tom Blankenship, comme l'ami d'enfance de Twain, lequel s'en est inspiré pour créer Huck... Et je me demande si le thème de la vendetta dans Shotgun stories ne viendrait pas déjà du roman de Twain - le conflit entre les Shepherdson et les Grangerford - même si ce type de conflit était très courant dans le Sud.
- On peut voir Mud comme une version modernisée et affadie de Huckleberry Finn, version dans laquelle Mud aurait pris la place de Jim, l'esclave noir... C'est un film d'apprentissage où la découverte de l'amour - in the Mud for love - a remplacé la question de l'altérité... On n'est pas non plus dans la configuration de Moonfleet. Ici l'apprentissage est double. L'exercice se révèle profitable des deux côtés, si je puis dire, il y a un effet miroir, Ellis "grandit" au contact de Mud en même temps qu'il aide celui-ci a ouvrir les yeux (on entend "Help me, Rhonda" des Beach Boys sur le générique de fin, ce qui détonne, même si on comprend l'allusion). Car sur le plan affectif, Mud est du genre immature, c'est un grand enfant, comme l'était le héros de Take shelter...

(à suivre)

O garage!

 

The Children Of Darkness (1966-1968): groupe garage de Newark, Ohio, composé de Howard Bartram (basse), James Ford (guitare), Mike Hopper (claviers), John Hull (guitare) et Terry Lanning (batterie).

"She's mine", The Children Of Darkness, 1966. [via ThePsychedelicGarage]

At home

Un pas, un pas, un pas...

Vu The Land of hope de Sion Sono. 希望の国 Ça se passe à Nagashima, une ville imaginaire, victime d'un nouveau cataclysme nucléaire. Nagashima, ça rime avec Fukushima... ça condense aussi Nagasaki et Hiroshima, autant dire que ça vient de loin. C'est toute l'histoire "nucléaire" du Japon qui est contenue dans The Land of hope. Comment survivre au nucléaire, après la catastrophe, quand les leçons du passé n'ont pas été tirées et que l'on continue de mentir aux populations? Pour Sono, la réponse c'est la famille. D'un nucléaire à l'autre, de l'atome à la famille. Famille éclatée, disloquée, dont il ne reste plus que le couple, la famille nucléaire, menacée elle aussi de désintégration. Soit trois couples, trois terres d'espoirs, aux espoirs différents. Quand on est âgés, qu'on est attachés à sa maison, tels les vieux arbres alentour, véritables empreintes familiales, qui ont vu passer tant de générations, le seul espoir c'est la mort, la mort à deux, consentie et consolante, qui permet d'échapper au déracinement d'une évacuation. Quand on est plus jeunes, qu'on s'est résignés à partir, pour toujours et le plus loin possible, le seul espoir c'est l'enfant à naître, qui permet (momentanément?) de surmonter sa peur. Et quand on est encore plus jeunes, qu'on n'a encore rien construit, qu'on navigue entre l'ici, dévasté, et l'ailleurs, incertain, le seul espoir, eh bien c'est d'avancer... pas à pas.

Résumé ainsi, on pourrait craindre du film qu'il ne cède au pire sentimentalisme, et c'est d'ailleurs ce qu'on lui reproche, son côté pleurnichard. Qu'est-il arrivé à Sion Sono se demandent les critiques, même ses plus fidèles admirateurs? Exit les explosions de sexe et de sang, le réalisateur sulfureux de Love exposure semble avoir été contaminé par la dimension mélodramatique de son sujet... Comme irradié d'amour et de compassion. Et alors? Le cinéma de Sono étant un cinéma de l'excès, n'est-il pas logique que sur le terrain de l'émotion celle-ci se retrouve exacerbée? La beauté de The Land of hope n'est-elle pas justement dans cette exaspération progressive qui voit le film se charger émotionnellement (principe du mélodrame), au même titre que l'artiste - fort de toutes ces images de villes fantômes qu'il a filmées, de tous ces témoignages qu'il a recueillis pour les besoins du film, voire de son amour pour Megumi Kagurazaka -, jusqu'au débordement, comme noyé par un trop-plein d'émotions. Démarrée doucement, dans le comique absurde (la délimitation de la zone de sécurité qui coupe une rue en deux - à l'instar du nuage de Tchernobyl s'arrêtant à la frontière), puis grinçant (la phobie de la radioactivité chez la femme enceinte, conférant au film un petit côté Bug), la poésie de The Land of hope glisse lentement (il y a des longueurs) vers le fantastique post-apocalyptique (très belles scènes d'errance) et un lyrisme aussi déchirant qu'apaisé (deux vieux Japonais s'embrassant pleine bouche, et par deux fois, au milieu des fleurs, avant de mourir), le tout soutenu par l'adagio de la 10e symphonie de Mahler (apparemment ce n'est pas ce lyrisme-là qu'affectionnent les Cahiers).

De Sion Sono, on a l'image du "fuck!", celle du doigt levé (le majeur). Dans The Land of hope, c'est un autre doigt (l'index) qui est dressé, pointé vers ceux qui dirigent et racontent des salades (contaminées, forcément), vers ceux aussi qui exécutent docilement les ordres, avalant sans broncher tout ce qu'on leur dit... Très bien. Mais la force du film n'est pas que là, dans ce doigt accusateur. Pour saisir le drame humain que constitue, inévitablement et durablement, toute catastrophe nucléaire, il faut pouvoir s'en approcher au plus près. Toucher le drame du doigt, autrement dit, intégrer au récit la douleur, parfois insupportable, qui tenaille les survivants. C'est la seule façon de comprendre ce drôle d'espoir qui demeure, malgré tout, lueur secrète et paradoxale, brillant au milieu des décombres, des doutes, des peurs et des séparations. C'est ce que nous montre The Land of hope et c'est magnifique.

[...]

Le cacarax.

Les Cahiers font de Holy motors, le dernier film de Leos Carax, une sorte de film phare, le film, celui qui - au nom du lyrisme - devrait servir de modèle pour le jeune cinéma français et permettre ainsi d’en finir avec le naturalisme plombant qui prévaut depuis trente ans. Les années 80, Carax, le lyrisme... abracadabra et le rêve reviendra. Est-ce aussi simple? Et d’abord, ne se trompe-t-on pas au sujet de Carax? Holy motors ouvre-t-il vraiment des perspectives pour toute une génération de cinéastes ou vient-il au contraire marquer sa radicale différence qui, finalement, le rend inassimilable? J’aime le film, en dépit de ses défauts, de ses segments inégaux, de sa fiction empêchée, d’une certaine laideur même... Et si je l'aime c'est que non seulement il ne renoue pas avec les années 80 mais que surtout il en est la part cathartique. Car soyons clair: l'esthétique eighties, avec ses couleurs criardes et saturées, son maniérisme, son côté kitsch (au mauvais sens du terme), c'était de la "merde". Mais à cette époque, on croyait que c'était beau. La beauté était là. Ce que nous dit Holy motors c'est ça: la beauté et la merde. Il ne s'agit pas seulement de mélancolie (la beauté est la merde), mais de quelque chose de beaucoup plus profond, que Carax se chargerait de nous dévoiler, de ramener à la surface: la merde sous l'éclat du vernis. Soit la vraie valeur de l'esthétique des années 80, y compris de la sienne. Peut-être. Mais si j'aime Holy motors c'est pour autre chose encore...

(...) Créer, c'est sans doute renaître, mais à partir de son urine et de ses excréments. La création pourrait être définie de ce point de vue par un humoriste comme une branche de la recherche "fientifique". Produire une œuvre, c'est s'expulser de soi-même, c'est s'arracher aux délices d'un état hypnagogique où l'on se satisfait de rêver narcissiquement d'un accomplissement de ses désirs, c'est, au lieu de savoir, se laisser surprendre, au lieu de s'y reconnaître, sursauter. Entretenir des rêveries érotiques peut faciliter le coït physique et la procréation charnelle, mais celles-ci n'ont jamais suffi à rendre quelqu'un créateur d'une œuvre. Un fantasme très angoissant d'auto-engendrement par l'anus me semble opérer, qu'il faut aller chercher très loin en soi par consentement à une régression profonde avant de s'extirper avec lui. En même temps, le lecteur [plus généralement le destinataire] futur est présent, à titre de témoin de cette scène, et déjà, l'auteur cherche, en lui apparaissant, à produire sur lui un effet, comme l'enfant sur son trône au milieu du cercle de famille, parfois un choc, parfois un assentiment... Ruse anale par excellence par laquelle le créateur entraîne ce témoin imaginaire dans un jeu d'odeurs, de consistances, d'opportunités, de moulages, de retenus et d'explosions, de cadeaux offerts ou thésaurisés, de souillures jetées à la face, à qui sera le plus fort des deux, le maître de l'autre et de soi, le prince de l'ambivalence et le champion de l'ambiguïté ou de l'absurdité. Omnipotence narcissique orale chez le lecteur, le spectateur, l'auditeur: oui. Mais pas de création véritable sans mobilisation d'une omnipotence narcissique anale, avec sa douleur initiale dans les tripes et son final triomphateur et éclaboussant (...). (Didier Anzieu, Créer-Détruire, 2012)

Et si Holy motors c'était ça aussi: un grand film ouvert, éventré, livré en morceaux, dans lequel la merde serait moins la métaphore d'une époque - époque qui d'ailleurs n'est pas reniée - que l'expression de ce qui est à l'œuvre à l'intérieur même de l'œuvre, cette part régressive, immonde, qui est au cœur de tout travail créateur, qui fait qu'une œuvre existe. En ce sens, Holy motors prolongerait davantage Pola X et Merde qu'il ne revisiterait Boy meets girl, Mauvais sang et les Amants du Pont-Neuf. Non pas que les films réalisés par Carax dans les années 80 ne soient pas des œuvres - ils le sont indubitablement - mais que la volonté de faire œuvre y est trop manifeste. Avec Holy motors c'est différent. Les "saints moteurs" ne seraient rien d'autres que toutes ces productions chaotiques qui participent, en s'ordonnant, à l'imagination créatrice, avec la part de risque que cela suppose dans l'acte même de créer, le risque du négatif, que ce qui est produit soit aussi, par moments, de la merde.

D'où aussi la crainte farouche de s'engager dans un processus non seulement dont on ne sait jamais à l'avance s'il sera créateur, mais en raison des risques et périls de s'apercevoir, ou que les autres ne s'aperçoivent, que ce que l'on a produit, ce n'est en fin de compte que de la crotte. D'où le refuge dans la rêverie éveillée - dont Freud a bien eu tort de faire le modèle de la création littéraire - où l'on peut s'adonner sans retenue, sans mauvaise odeur, sans contractions sphinctériennes, sans lutte avec le bâton fécal, à la contemplation de ses pures productions psychiques et à la surestimation de leur singularité. L'interprétation psychanalytique des œuvres se limite évidemment, et hélas, aux œuvres qui, tôt ou tard, ont réussi. Elle aurait pourtant beaucoup à dire sur les mécanismes de la croyance vaniteuse qui fait croire à tant de peintres du dimanche, d'écrivains du samedi, de penseurs par mauvais temps et de cinéastes de l'été qu'ils ont fait une œuvre alors qu'ils ont transformé l'urine en eau de roses pour lui donner la ressemblance du lait et qu'ils se sucent eux-mêmes béatement en même temps que leur pouce, rêvassant au lieu de s'arracher les tripes et de faire d'eux-mêmes quelque chose sinon quelqu'un. (Didier Anzieu, ibid.)

Au bout du compte Holy motors nous rappellerait à quel point créer c'est, plus qu'une mise à nu, une affaire d'accumulations et de décharges, qui passent par le corps de l'artiste, représenté ici par celui de l'acteur (Denis Lavant alias M. Oscar) et ses transformations. Corps, énergie, travail... déchets inclus. Et pour cela il faut sortir du rêve éveillé dans lequel se bercent non seulement l'artiste satisfait de son travail, mais aussi le spectateur, trop confortablement installé. N'est-ce pas le sens de la scène somnambulique qui ouvre le film? Au-delà de ce que dit Carax de lui-même et du cinéma, c'est la mécanique de l'œuvre qui me touche le plus, où l'on y devine quelque blessure narcissique à réparer et le trop-plein pulsionnel qui entraîne le mouvement (Anzieu toujours, qui fut aussi le meilleur exégète de Beckett, ceci explique cela). Si "la beauté est dans l'œil de celui qui regarde", c'est que la "merde" est bien du côté de l'œuvre. C'est ça qui, quelque part, me saisit, me dérange, me bouleverse (dans tous les sens du terme) et fait, en définitive, que j'aime Holy motors.

Harvest

Cosecha signal one (vidéo: Neil Krug), Boards of Canada, 2013.

En attendant la récolte...

[...]

Si vous aimez la French synth wave (Jacno, Artefact, Marie et les Garçons...), mais aussi Gainsbourg, Tokow Boys et... Gérard Blanchard!, vous aimerez Psycho tropical Berlin de La Femme. Si vous aimez Grandaddy et Floatation Toy Warning, vous aimerez Constancia de Garciaphone. Si vous aimez Prefab Sprout, The Style Council et le soft rock des années 80, vous aimerez The Flower lane de Ducktails. Si vous aimez l'electronica la plus abstraite, radicale et prétentieuse, vous aimerez Exai d'Autechre (moi, c'est tout simplement pas possible, et pourtant je vous assure j'ai essayé)... Enfin si vous aimez Nick Cave et Tindersticks, eh bien vous aimerez (parce qu'on n'est jamais aussi bien servi que par soi-même) Push the sky away de... Nick Cave & The Bad Seeds.

"Jubilee street", "Higgs boson blues", "Push the sky away", Nick Cave & The Bad Seeds, 2013. [via NickCaveTV]

La Femme, Psycho tropical Berlin: Amour dans le motu - La femme - Interlude/Hypsoline - Sur la planche 2013 - It's time to wake up (2023) - Nous étions deux - Packshot - Si un jour.

Garciaphone, Constancia: Bad sheperd - Pt. Cabrillo - Thou shall not talk shit - Tornadoes - Pantomine.

Ducktails, The Flower lane: Under cover - Timothy shy - Assistant director - Sedan magic - International date line - Letter of intent.

1968

Baisers volés de François Truffaut (1968).

Des classiques: les Biches de Claude Chabrol, Cérémonie secrète de Joseph Losey, Faces de John Cassavetes, l'Heure du loup et la Honte d'Ingmar Bergman, Il était une fois dans l'Ouest de Sergio Leone, Je t'aime je t'aime d'Alain Resnais, Profond désir des dieux de Shohei Imamura, Rachel, Rachel de Paul Newman, Rosemary's baby de Roman Polanski, Silence et cri de Miklós Jancsó, Théorème de Pier Paolo Pasolini, Un soir, un train d'André Delvaux...

Une découverte (récente): Countdown de Robert Altman.

Jamais vu: Head de Bob Rafelson, l'Heure des brasiers de Fernando Solanas, High school de Frederick Wiseman, le Journal de David Holzman de Jim McBride, The Legend of Lylah Clare (le Démon des femmes) de Robert Aldrich, Meurtre à la mode et Greetings de Brian De Palma, Necronomicon (les Yeux verts du diable) de Jess Franco, Notre-Dame des Turcs de Carmelo Bene, le Retour des trois soûlards et la Pendaison de Nagisa Oshima, le Révélateur de Philippe Garrel, Skidoo d'Otto Preminger, The Stalking moon (l'Homme sauvage) de Robert Mulligan, Trois tristes tigres de Raúl Ruiz...

Un joli petit film d'animation: Windy day de John Hubley.

Côté TV: Prescription: murder de Richard Irving, première apparition de Columbo (Peter Falk), trois ans avant la série proprement dite (créée par Richard Levinson et William Link). Et puis aussi la Double inconstance de Marcel Bluwal.

Reste mon Top 12, par ordre alphabétique:

- Baisers volés de François Truffaut (+ là bien sûr)
- Chronique d'Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet
- Le Détective de Gordon Douglas
- 2001: l'Odyssée de l'espace (la désactivation de HAL) de Stanley Kubrick
- L'Etrangleur de Boston de Richard Fleischer
- Le Grand silence de Sergio Corbucci
- The Lost continent de Michael Carreras (+ la chanson du générique par The Peddlers)
- La Nuit des morts-vivants de George A. Romero
- The Party de Blake Edwards
- Sayat Nova de Sergueï Paradjanov
- The Swimmer de Frank Perry
- Une histoire immortelle d'Orson Welles

[ajout du 30-04-13: un oubli impardonnable, Che cosa sono le nuvole? de Pasolini que j'avais évoqué dans le billet "1967" à propos de Totò]

Cloud atlas

Retour sur Cloud atlas, un film fabuleux à tout point de vue. Pour en parler, rien de mieux que cette combinaison de notes, écrites par un certain Claude Altas et trouvées par hasard sur le net:

1. Transgenre: voilà, c’est dit, on peut passer à autre chose.

2. Cloud atlas est un film à la fois titanesque (Atlas) et aérien (cloud), une œuvre absolument unique - parce que des grosses machines capables de flotter dans les airs, j'en connais pas beaucoup -, un film qui n'a rien du pensum fumeux, comme le pensent les rabat-joie, ni du trip coq-à-l'ânesque, comme le croient les bigleux. Car Cloud atlas c'est d'abord ça: un pur plaisir de cinéma, l'antidote néo-babylonien aux dérives malickiennes, par la grâce d'une mise en scène constamment inventive, parfaitement cohérente et d'une souplesse inouïe, quasi élastique. Rien que ça? Bah oui...

3. Si Cloud atlas est composé comme un sextuor, celui de Frobisher qui donne son titre au film, quelle en est la figure? Pas vraiment celle d'un puzzle, ni celle d'un labyrinthe, il n'y a rien à résoudre dans Cloud atlas, aucune énigme à déchiffrer, ce qui d'ailleurs est un des atouts du film (on peut le voir une seconde fois - c'est même conseillé - avec un plaisir égal, voire supérieur, vu que ce plaisir ne réside pas dans l'attente d'un quelconque dénouement mais bien dans le déploiement des récits, à travers ce qui les relie). Ni puzzle ni labyrinthe, donc... la figure est plutôt celle d'un kaléidoscope.

4. Kaléidoscope. Direction Wikipédia: "Dans la mesure où il possède à la fois un nombre fini d'éléments dans un espace fini (clos) et où il autorise pourtant un nombre indéfini de combinaisons, il [le kaléidoscope] donne une illustration concrète, symbolique, de la façon dont on peut créer quelque chose de nouveau par un simple réagencement de ce qui existait déjà auparavant. Il donne ainsi une figure réconciliant les termes apparemment opposés de la permanence et du changement, de l'identité et de la différence. Cette image permet également d'illustrer un propos soutenant que ce ne sont pas les éléments qui font le tout, mais la forme que prend leur combinaison: le tout n'est pas réductible à la somme de ses parties. A partir d'un nombre fini d'éléments, on peut créer un grand nombre de figures différentes."

5. On pense au Manuscrit trouvé à Saragosse... Sauf que Cloud atlas n'est pas si vertigineux. Le principe d'emboîtement y est simplifié. Si le journal d'Adam Ewing (récit 1), sur sa traversée du Pacifique, est lu par Robert Frobisher (récit 2) dont les lettres (à son amant) sont lues par Luisa Rey (récit 3) dont le manuscrit (sur sa première enquête) est évoqué par Timothy Cavendish (récit 4) dont le film (tiré de son autobiographie) est vu par Soonmi-451 (récit 5) dont le destin (lié à son oraison) fait d'elle une déesse que vénère Zachry (récit 6), ce ne sont que des traits d'union, à l'image de la tache de naissance (en forme d'étoile filante) que porte chaque personnage. Les histoires communiquent entre elles, s'interconnectent même, mais ne se creusent pas les unes dans les autres. Pas de mises en abyme à proprement parler. Trop littéraire. Cloud atlas est un film de surfaces. La profondeur y est toujours à plat. Ainsi, dans le dernier récit, lorsque Halle Berry (Meronym), arrivée au sommet de la montagne "interdite", envoie des signaux vers d'autres planètes (pour qu'on vienne en aide à son peuple menacé d'extinction), et qu'ils prennent l'aspect de figures géométriques, leur disposition dans l'espace évoque Ruskin et sa perspective de... nuages (là).

6. Wikipédia (suite): Schopenhauer utilise l'image du kaléidoscope pour montrer la forme de métempsycose qui caractérise l'histoire... "L'histoire a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, elle est comme le kaléidoscope: chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux." (Le monde comme volonté et comme représentation)

7. Que nous dit Cloud atlas (et son kaléidoscope aplati) qui ferait donc retour? "Our lives are not our own. From womb to tomb, we are bound to others. Past and present. And by each crime and every kindness, we birth our future." Ainsi parla... Soonmi-451. Au-delà du sens, sur lequel s'attardent ceux qui n'aiment pas le film, c'est le mouvement de la phrase qui importe. Les mots s'opposent, à l'image des personnages, des intrigues, des différents genres du film... mais l'essentiel est dans le rythme, l'harmonie qui s'en dégage, bref la poésie. Rimes, allitérations, isotopies... voilà ce qui fait la beauté de Cloud atlas. Et ça, on ne peut l'apprécier que si on appréhende le film dans sa globalité, à travers les motifs (celui de la chute, par exemple) qui courent d'une histoire à l'autre, les discours (empreints d'humanisme et/ou de spiritualité, que d'aucuns jugeront bébêtes, mais comme dans beaucoup d'œuvres de science-fiction - car Cloud atlas est une œuvre de science-fiction, même si on y mélange les genres), les discours, disais-je, qui se font écho tout au long du film.

8. Interpréter Cloud atlas n'est pas très compliqué mais n'a pas grand intérêt (je laisse ça aux autres)... Cela dit, rendre compte de sa propre expérience, de ce que le film a de saisissant, via sa richesse narrative, sa structure spiroïde et ses pouvoirs de réverbération, n'est pas très passionnant non plus (pour les autres, même ceux qui adorent le film). Cloud atlas, c'est comme pour la musique, on y adhère ou on n'y adhère pas. Le reste, dans le fond, n'est que littérature...

------------------------------------------------------------------------------------ Claude Altas

La boîte à Klee

 














Bien avant Twitter, bien avant les Shadoks, La Machine à gazouiller de Paul Klee (1922).

[...]

Notes (suite):

- "Du lyrisme!", s'écrie Delorme dans le dernier numéro des Cahiers. OK mais c'est quoi le lyrisme? Ce n'est pas que le romantisme, même le naturalisme peut être lyrique (cf. Bruneau adaptant - musicalement - Zola), même l'épopée peut être lyrique (n'en déplaise à Hegel). Et puis le lyrisme n'est pas un critère de qualité en soi. Ce n'est pas parce qu'une œuvre est lyrique qu'elle est nécessairement magnifique. Du lyrisme, il y en a du bon comme du mauvais. Delorme célèbre le cinéma français des années 80, via Carax naturellement (et les grands maîtres des années 60-70: Godard, Garrel, Rohmer, Duras, Straub...), oubliant à dessein Beineix et Besson, figures pourtant marquantes de la décennie, dont les films sont, eux aussi, empreints d'un certain lyrisme. Lyrisme de pacotille, peut-être, mais lyrisme quand même... Bref, tout ça pour dire que si le lyrisme est bien l'expression d'une subjectivité, sa réception ne peut être que subjective, elle aussi. Le lyrisme de Delorme (synonyme pour lui de grandeur) n'est pas le mien (que je rêve au contraire plus léger, plus neutre - note mineure)...

- La Fille de nulle part de Brisseau. Mine de rien, c'est pour l'instant le meilleur film français vu cette année, avec bien sûr Flammes d'Arrietta, un des plus beaux films des années 70. Le rapprochement n’est pas fortuit. Voilà deux parfaits exemples (l'un diurne, l'autre nocturne) de cinéma d’amateurs, "amateurs" au sens où l’entendait Barthes (cf. note infra), au sens surtout où l’entendait Daney quand il évoquait, à propos d’Arrietta justement, ces cinéastes qui ont "le cinéma dans le sang". Deux films à l'économie minimale, à la Rohmer ou la série B ("La fille de nulle part" est aussi le titre français d'un polar de Fredric Brown, écrivain bien connu de Mocky) - quoique Flammes est, avec Merlin, le moins pauvre des films d'Arrietta - hantés par le désir, celui d'un vieil homme: le désir de se libérer de la vie en douceur, via sa rencontre avec une jeune fille; celui d'une jeune fille: le désir de se libérer du père en douceur, via sa rencontre avec un beau pompier. Des films à l'attention, celle du spectateur, maximale, comme aux aguets, à l'affût d'une apparition (un fantôme drapé au plafond, un ange casqué à la fenêtre), par la magie d'une illusion ou dans le silence de la nuit... Des films secrets à la musicalité vibrante, mahlérienne chez Brisseau (le souvenir, l'épouse défunte, "la mort à venir"), ravélienne chez Arrietta (les rêves, l'enfance, "ma mère l'ouïe"), s'infiltrant dans les recoins encombrés d'un appartement-poltergeist (qui excite les esprits) ou ceux invisibles d'une chambre "enflammée" (qui attire les pompiers). Des flammes qui n'existent pas, comme la fille de nulle part, mais qui vous brûlent intensément...

[...]

Quelques notes (inachevées):

- "L'Amateur (celui qui fait de la peinture, de la musique, du sport, de la science, sans esprit de maîtrise ou de compétition), l'Amateur reconduit sa jouissance (amator: qui aime et aime encore); ce n'est nullement un héros (de la création, de la performance); il s'installe gracieusement (pour rien) dans le signifiant: dans la matière immédiatement définitive de la musique, de la peinture; sa pratique, ordinairement, ne comporte aucun rubato (ce vol de l'objet au profit de l'attribut); il est - il sera peut-être - l'artiste contre-bourgeois." (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975)

Appliquée au cinéma, cette réflexion de Barthes, qui, c'est vrai, n'aimait pas le cinéma, me fait penser à Biette, Arrietta et d'autres encore...

- Vu Cloud atlas des Wachowski, Andy et sa "nouvelle" sœur Lana, et l’âme-sœur de celle-ci, l’Allemand Tom Tykwer, et The place beyond the pines de Derek Cianfrance, pour qui Ryan Gosling est comme un frère, même si, dans le film, il s'en débarrasse au bout de trois-quart d'heure. Deux films très différents, imparfaits - le premier a un petit côté ringard, le second est assez roublard (c'est pourquoi je préfère quand même le premier) -, mais stimulants dans leur manière de travailler le récit. En entrecroisant les histoires, les époques et les genres (Cloud atlas), six au total, via les mêmes comédiens "transformés" d'une histoire à l'autre (mais rien à voir avec le queer, ici c'est plutôt du frégolisme kitsch); en dépliant trois histoires (The place...) qui, chronologiquement, se suivent, via le thème (archi-rebattu dans le cinéma américain) de la culpabilité et de la relation père-fils. Evidemment toutes ces histoires ne se valent pas - dans Cloud atlas, c'est le thriller seventies (signé Tykwer) et la SF dystopique (signée Wachowski) que j'aime le plus - mais peu importe, c'est leur combinaison qui compte. Cloud atlas est impossible à raconter (cf. le résumé sur Wikipedia), on n'est pas sûr de tout comprendre, même si la philosophie y est des plus simples (simplistes?), mais on est happé par le mouvement du récit qui voit les histoires s'imbriquer, se fragmenter, tels des... nuages dans le ciel. The place beyond the pines se suit à la manière d'un feuilleton, même si l'intensité y est decrescendo, d'une histoire à l'autre, même si on souffre de l'enchaînement brutal entre les histoires, plantées là comme... trois pins au milieu d'un champ, qui plus est en pente, mais qu'on finit par remonter...

- Vu Effets secondaires de Soderbergh (surtout pour le joli minois de Rooney Mara). Ha ha ha... (rire nerveux). Si Passion de De Palma manquait de passion, Effets secondaires, lui, est particulièrement toxique. Le problème est que, n'ayant pas lu la notice, pour ne pas découvrir l'intrigue à l'avance, une intrigue hautement tarabiscotée (ça commence comme un film à thèse, genre Erin Brockovich ou Traffic, ici sur les antidépresseurs, puis ça vire au grand portnawak psycho-pharmaco-sexo-criminologique, avec des rebondissements nanardesques à n'en plus finir), je ne connaissais pas non plus les effets indésirables: maux de tête, somnolence, indigestion, irritabilité... Or, comme un fait exprès, je les ai tous ressentis, à un moment ou un autre du film, jusqu'au sentiment de persécution: pourquoi Soderbergh m'inflige-t-il une telle daube? Bah oui, non seulement le film est bourré d'effets secondaires, mais en plus son efficacité est proche de zéro. Ce qu'on appelle l'effet placebo...

(à suivre)

Libera me

 Corps à cœur de Paul Vecchiali (1979). [via jolaysius]

La bouche qui rit

Vu Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont. Quelle purge! Dumont est tellement sûr de son génie, confiant en ses moyens, qu'il croit pouvoir faire un chef-d'œuvre à partir de tout et de rien... ici de rien. Car c'était bien ça le défi (je passe sur celui de tourner avec une actrice professionnelle, Binoche, à l'origine du projet, un film d'enfermement, ce à quoi Dumont ne s'était jamais confronté): transcender, que dis-je, sublimer, le vide qu'était devenue l'existence de Camille Claudel, une fois celle-ci internée, par la voie de l'art, celui non pas de Camille puisqu'elle y avait renoncé mais de Dumont lui-même, grand artiste lui aussi (c'est pas moi qui le dit mais la critique, toute la critique, et Dumont avec). Il y a là comme un transfert. Camille ayant fait le choix de ne plus sculpter, de ne plus créer, c'est Dumont qui prend le relais. Et de "sculpter" ainsi toutes ses gueules, plus terrifiantes les unes que les autres, que représentent les pensionnaires de l'asile. (Dans son geste Dumont relaie Camille, mais dans son rapport "artistique" à Binoche, assez condescendant quand on lit les interviews, il se rapproche davantage de Rodin.) Sculpter, c'est-à-dire faire "ressortir" les affects, les désordres intérieurs, quitte à déformer les traits, ce qui n'est pas nouveau, Dumont a toujours aimé filmer des gueules, c'est un cinéaste-sculpteur - cf. son rapport très physique à la matière. D'un autre côté, on pourrait dire à l'autre bout de son cinéma, il y a la folie, plus précisément la psychose, thème qui le fascine depuis toujours, sans qu'il l'ait jamais abordé frontalement... C'est chose faite avec Camille Claudel 1915 et le résultat est plutôt désastreux.

Dumont n'est pas un cinéaste de la claustration, il lui faut de l'espace, le grand espace, la nature en l'occurrence, pour lier tout ça, matière et folie... Ici c'est moins Camille Claudel - Binoche, comme toujours plus appliquée qu'inspirée - que Dumont lui-même, enfin son cinéma, qui semble souffrir le plus de cet enfermement, de sorte que, quand Camille contemple un arbre ou que les résidents partent en balade, et qu'ils affrontent le vent sur la colline, c'est tout le cinéma de Dumont qui revit un peu. Las, une fois rentré, plus rien ne se passe... Le vide de Camille est d'abord un vide d'artiste, celui de la non-création, beaucoup plus terrible finalement, même s'il est volontaire, que le vide existentiel, produit par la réclusion... Or Dumont ne s'intéresse manifestement qu'au second. Camille est enfermée avec des fous, alors qu'elle n'est pas folle (ou ne l'est plus vraiment), elle le sait, son médecin aussi, c'est pourquoi elle espère encore sortir. En attendant, c'est la visite de son frère cadet, l'écrivain Paul Claudel, qui lui sert d'horizon. C'est sous cet angle, le plus ingrat, que Dumont a choisi de traiter l'histoire de Camille Claudel, à ce moment précis, charnière (l'année, 1915, est dans le titre, c'est dire l'importance), où loin des bruits et des fureurs du monde - ceux de la guerre - remplacés ici par les rires effrayants des pensionnaires, elle n'existe plus artistiquement parlant, mais encore un peu socialement parlant (elle n'est enfermée, si je puis dire, que depuis deux ans, il lui en reste vingt-huit!).

Si le choix est judicieux, Dumont ne l'exploite pas pour autant. Impuissant à faire vibrer cet état étrange dans lequel se trouve Camille, où se mêlent la vie communautaire bien réglée (Camille est comme "entrée dans les ordres", de force et dans un couvent pour aliénés) et le repli chaotique sur soi (en abandonnant la sculpture, elle se retranche encore plus du monde), soit la forme inverse, malheureuse, dysharmonique, de l'idiorrythmie dont parlait Barthes dans son cours Comment vivre ensemble, état symbolisé par le morceau de de terre mouillée que ramasse Camille et qu'elle se met à pétrir, comme si elle renouait avec la sculpture, avant de le rejeter (joli plan bressonien sur la main qui façonne, mais Jacquot fait les mêmes) -, Dumont se limite à transcrire le quotidien de son héroïne. Pour cela, il s'appuie sur sa correspondance ainsi que les rapports de médecins, ça fait authentique, ça fait surtout penser à la démarche de Foucault et Allio pour leur Pierre Rivière, sauf que le réalisme de Dumont laisse plutôt à désirer. Sa manière de filmer les arriérés mentaux (de vrais malades, faut-il le rappeler), en s'attardant ainsi sur leur disgrâce physique (ah toutes ces bouches hideuses, rieuses, baveuses...), une vraie cour des miracles, relève d'un naturalisme morbide et même, pour tout dire, franchement dégueulasse. On va m'opposer le regard plein d'humanité que Dumont porterait au contraire sur ces pauvres êtres. Tu parles... En fait Dumont s'en fout des fous, s'ils sont là, c'est qu'ils font bien dans le tableau, surtout les plus affreux. Ce que vise Dumont n'est rien d'autre que de faire éprouver au spectateur un réel sentiment de répulsion et donc d'effroi à l'idée que Camille Claudel ait pu vivre ainsi trente ans au milieu de tels "monstres", bref de lui faire ressentir, à lui le spectateur, la même insoutenable impatience que Camille, quant à la visite de son frère - le seul qui puisse la délivrer, croit-elle -, annoncée dès le début mais que Dumont, malin, diffère le plus longtemps possible.

Pour le coup, il ne reste plus au spectateur qu'à regarder Binoche se débattre avec son personnage. Spectacle douloureux, d'autant que Dumont ne l'aide pas beaucoup, se contentant de l'observer, fasciné, comme il observerait un oiseau aux ailes brisées (écho sinistre à la scène où Camille, heureuse à l'idée de voir bientôt son frère, fait des moulinets avec les bras en criant "alléluia, alléluia"). Si le meilleur du film est la partie consacrée à Paul Claudel, avant son arrivée à l'asile, partie assez pialatesque, la rencontre tant attendue (et forcément déceptive) entre le frère et la sœur, n'est pas mal non plus, dans son horreur froide. On découvre en Paul un monstre autrement plus dangereux que ceux que Camille côtoie: la bourgeoisie et sa morale. Car bien sûr, mais tout ça arrive un peu tard, c'était moins les délires paranoïdes de Camille Claudel qui posaient problème que son profond désir d'émancipation, moralement inacceptable pour la bonne société de l'époque, expliquant que sa famille l'ait faite enfermer et ne la fera jamais sortir alors que, médicalement parlant, rien ne s'y opposait. Reste que pour Paul, le mystique, Camille semble bel et bien perdue. C'est ainsi que j'interprète le gros plan du monologue qui voit la caméra se rapprocher très lentement mais inexorablement du visage de Binoche, jusqu'à la rendre méconnaissable. Ce type de plan n'est pas nouveau chez Dumont, il y recourait déjà dans Hadewijch, pour filmer Julie Sokolowski, mais s'arrêtait en cours de route. Là, il va jusqu'au bout. Pour moi, c'est le point de vue de Paul, qui assimile Camille à une grosse bouche monstrueuse, une bouche-dégoût, déversant des paroles insensées, comme autant de blasphèmes ("Hors Satan"?). Le film prend une tournure fantastique et devient là vraiment intéressant. Sauf que c'est la fin...

PS1: Une autre interprétation du gros plan de Binoche serait de considérer la monstruosité, ainsi engendrée par le mouvement de la caméra, comme ce qui attend le personnage de Camille, son devenir. Condamnée à rester enfermée, elle ne peut qu'évoluer, elle aussi, vers cet état déficitaire, régressif, terrifiant, qui est celui des reclus à perpétuité à la fin de leur vie.

PS2: Bizarre, tout le monde (ou presque) aime le dernier film de Dumont et personne (ou presque) n'aime le dernier album des Strokes, Comedown machine, même les strokesiens - je dis bien strokesiens et non strauss-kahniens, ne pas confondre Comedown machine et "machine à condom" (désolé Dodo, j'ai pas pu résister) - font... la fine bouche (hé hé). Pourtant c'est un de leur meilleur. Il n'est pas parfait, loin s'en faut ("All the time" est franchement nul et "Slow animals" évoque le pire Coldplay), mais il y a quand même de belles choses: One way trigger - Welcome to Japan - 80s comedown machine - Chances - Happy ending - Call it fate, call it karma.

Granville

"Jersey", Granville, 2013. Un clip très "wesandersonien" réalisé par les Lapins de l'espace. [via GranvilleGranville]

La quadrature du cercle

... ou Malick au pays des merveilles.

Vu A la merveille de Terrence Malick. Bizarrement le film est moins indigeste que le précédent. Si The tree of life était d'une grâce terriblement pesante, A la merveille serait plutôt d'une pesanteur relativement gracieuse. Oui, bon, les compliments s'arrêtent là. Malick aujourd'hui ce n'est plus que de l'hautisme, du cinéma hautain et autiste, une signature affichée plein écran, dans tous les coins, dans tous les sens, comme une estampille, nous rappelant en permanence la présence de l'Auteur. Un cinéma en mouvement perpétuel, mais aussi perpétuellement le même mouvement (camé au Steadicam, qui glisse, qui flotte, derrière des corps, devant des paysages...), les mêmes gestes (ça court, ça sautille, ça virevolte - la fille est une ancienne ballerine pour ceux qui n'auraient pas compris - et quand ça s'arrête c'est pour lever les bras vers le ciel...), la même lumière (à contre-jour), pour murmurer l'amour (toujours les voix-off, les consciences...), tout l'amour, celui, éprouvé, de l'homme et de la femme (voyant Ben Affleck de dos, massif, silencieux, j'ai plus d'une fois pensé à George O'Brien dans l'Aurore de Murnau), l'amour de Dieu, lui aussi à l'épreuve, via les doutes d'un prêtre, "l'amour qui nous aime", etc., bref le système Malick, déshabité au possible (à l'image de la maison du film), touchant à la perte (on sait la part autobiographique qui nourrit les deux derniers films: l'enfance, le frère disparu, les amours passés), à la déréliction, à la foi (dans ce qu'elle a de radicalement opposée à la pensée), à la grâce (ce que la caméra ne peut qu'évoquer/invoquer dans une quête infinie - c'est le mouvement qui compte) et, last but not least, à la merveille, moins celle du Mont Saint-Michel, symbole de perfection, auquel est censé renvoyer le titre, que celle justement du système malickien, dans ce qu'il aurait de merveilleusement grand. Lui aussi, entre ciel et mer...
Mouais. Que Malick essaie de saisir des choses (éphémères ou éternelles) qui par nature nous échappent, pourquoi pas, le problème n'est pas l'échec de la démarche, puisqu'il ne peut en être autrement, mais celui de la méthode. Emprisonné, étouffé, par son système, Malick se complaît dans une esthétique non pas stérile (il faut pas exagérer non plus) mais qui manque cruellement de souffle (un comble quand on connaît ses premiers films)... Les maniaques du décryptage s'amuseront à interpréter tous ces signes dont le film abonde, quant aux rapports de l'homme à la nature, à Dieu, au sacré, dans une sorte d'universalisme mystico-culturel, qui mêle les lieux, les langues (français, anglais, russe, italien, espagnol), la musique (Berlioz, Bach, Chostakovitch, Respighi, Pärt...), la peinture (Rembrandt, Hopper, Wyeth...), spiritualité et espéranto... On pourrait gloser à l'envi sur ce que nous dit (ou tente de nous dire) le film, sur sa dimension heideggérienne, à travers la question de la temporalité et surtout l'idée d'un "Dieu divin", inséparable de "l'intimité du tout", celui qui ne s'annonce que dans le carré (geviert) harmonique du ciel et de la terre, des divins et des mortels (soit la part hölderlinienne d'Heidegger et de Malick) et permet ainsi de s'élever. On pourrait aussi évoquer les grands poètes de l'image (l'Ukraine originelle, abandonnée, de Marina comme un écho possible à celle, lointaine, de Dovjenko?). Oui on pourrait... C'est que le cinéma de Malick est devenu aujourd'hui un cinéma de l'absence et du manque. Fondé sur la toute-puissance du montage, il n'est plus que ça: des dizaines d'heures de tournage (Malick filme tout mais l'accident y est toujours artificiel, provoqué plus qu'attendu - rien à voir avec "le papillon de Griffith" dont parlait Biette à propos de Rohmer et son Rayon vert) qui disparaissent sans laisser de traces, si ce n'est celles que le film, du moins ce qu'il en reste, laisse encore deviner, via toutes ces ellipses/éclipses, ces béances secrètes, qui sont celles de la mélancolie, la mélancolie de Malick, trop "enlisée" cependant (comme dans les sables mouvants... hum) pour nous émouvoir véritablement.

PS. On avait laissé Rachel McAdams en "Tippi" sacrifiée dans le dernier De Palma, on la retrouve ici en fille de ranch, rappelant Marilyn dans The misfits. C'est bien le seul rayon de soleil du film.