lundi 14 août 2017

Jeunesse d'Eric Rohmer




Triple agent d'Eric Rohmer (2004).

La troisième surprise de l'amour.

"Jeunesse de Jean Renoir", écrivait Rohmer en 1959 à propos du Déjeuner sur l'herbe. "Jeunesse d'Eric Rohmer", serait-on tenté d'écrire, près de cinquante ans plus tard, après avoir vu son dernier film, Triple agent, parfait prolongement, en termes de nouveauté et de fraîcheur, de l'admirable l'Anglaise et le duc. Ce que disait Rohmer de Renoir, l'année même où surgissait la Nouvelle Vague, pourrait lui être facilement retourné tant l'approche artistique des deux cinéastes est comparable. (...) Qu'est-ce qui fait, pour des artistes ayant depuis longtemps atteint leur maturité, que leurs films soient novateurs? Réponse de Rohmer lui-même: "ce sont les prolongements qu'ils ajoutent à certains pouvoirs du cinématographe, c'est la façon dont ils nous forcent à reconsidérer cet art lui-même, à enrichir la connaissance que nous avions de lui." De tels films "ne proposent à vrai dire rien d'absolument neuf quant au fond ou quant au style. Ils font mieux, en nous suggérant une idée jusque-là inconcevable des rapports du fond et du style." (1) Dans l'Anglaise et le duc, la nouveauté était manifeste et d'ordre technique (comme dans le Déjeuner sur l'herbe où Renoir, en tournant à plusieurs caméras, substituait la notion de scène à celle de plan): l'incrustation numérique des personnages dans des tableaux peints pour l'occasion. Encore que la nouveauté ne fût pas tant le procédé, avatar moderne des "transparences" chères au cinéma classique, que son application à ce principe (rohmérien) qui veut que la première qualité d'un film est de ne pas "faire cinéma". Pour Rohmer, le cinéma a plus à craindre de lui-même que, disons, de la peinture, du théâtre ou encore de la télévision; ce qui le menace, ce n'est pas d'emprunter aux autres systèmes de représentation avec lesquels, d'ailleurs, il est irrémédiablement lié, mais de vouloir s'en détacher, sous prétexte d'une prétendue spécificité, en s'enfermant dans un avant-gardisme de surface - l'image pour l'image -, rompant toute amarre avec ce qui traditionnellement le définit comme "art de la réalité". De sorte que le numérique dans l'Anglaise et le duc, loin de "révolutionner" le cinéma, se contentait simplement de confronter la réalité - la Révolution française à l'époque de la Terreur - à ce qui semble à la fois le plus cinématographique (car historiquement dépendant) et le plus anti-cinématographique (car idéologiquement opposé) des effets au cinéma: l'effet-tableau.

Et dans Triple agent, où est la nouveauté? La réponse est moins évidente et c'est peut-être là l'enjeu du film: découvrir, à travers la prolixité (mensongère?) d'un personnage, les silences inquiets d'un autre et l'incroyable travail de ressemblance historique que l'artiste tisse en arrière-plan, ce quelque chose d'"inconcevable" que jusqu'à présent nous ne soupçonnions pas dans le cinéma et que viendrait ici nous révéler Rohmer. Car évidemment ce n'est pas l'histoire d'espionnage qui nous intéresse dans Triple agent mais les rapports que le film instaure entre les différents types de discours. L'agent véritable n'est pas Fiodor, ce général de l'armée russe reconverti en espion, mais celui de la fiction. Et s'il est triple, c'est que la fiction joue sur trois niveaux: l'imbroglio concernant les activités de Fiodor, les quiproquos habituels du discours amoureux, ici entre Fiodor et son épouse Arsinoé, et le fait divers proprement dit, l'inscription du récit dans l'Histoire (la période trouble des années trente) qui lui sert de cadre. A première vue rien de nouveau si ce n'est le recours aux documents d'archives. Mais ne nous y trompons pas: la parole, support de tout récit chez Rohmer, n'est pas celle qu'on entend ordinairement dans ses films. On ne retrouve pas les fameuses ratiocinations du personnage rohmérien: quand la parole vient souligner l'engagement d'un pari, forcément pascalien, où l'enjeu (ce qu'on accepte de perdre) est toujours dérisoire par rapport à la promesse (ce qu'on espère gagner); quand elle épouse le cheminement d'une dialectique, explorant toute les voies de l'argumentation pour atteindre une vérité qui, souvent, était connue dès le départ. Ici il y a un pari, mais c'est la promesse (le prix payé à Fiodor pour sa trahison) qui est dérisoire par rapport à l'enjeu (le sacrifice de sa vie conjugale). Quant à la dialectique, elle n'existe pour ainsi dire pas: le discours du film ne conduit à aucune vérité. C'est même l'inverse, il n'est là que pour brouiller les pistes. Au point que la parole, au lieu de se déployer selon les règles du dialogue rohmérien, semble au contraire tourner en rond, précipitant le film dans un abîme de circonlocutions. Ce que dit le personnage masculin relève de la pure rhétorique. Fiodor est un beau parleur. Or, de quoi parle-t-on chez Rohmer sinon de l'amour. Interroger l'amour, les personnages rohmériens ne font que ça. Mais pour cela, il faut "bien parler". C'est ce que dit Socrate dans le Phèdre de Platon. C'est ce que nous démontre Rohmer dans tous ses films. Il n'y a pas de vérité accessible sur l'amour sans bien-dire. C'est par cette morale que l'amour du discours et le discours sur l'amour se rejoignent. Sauf que dans Triple agent, le blabla mystificateur de Fiodor n'a rien à voir avec le Bien-dire socratique. La rhétorique de Fiodor n'est pas dialectique mais sophistique. Elle fait l'éloge de la controverse et, par là-même, entretien le trouble du discours. Cela veut-il dire que le "beau discours" sur l'amour, celui qui vise à la vraie nature de l'amour, est du côté d'Arsinoé?

La femme est depuis longtemps le personnage central des films de Rohmer. Il y a bien des exceptions mais, à la limite, elles ne font que confirmer cette prééminence du féminin dans son œuvre. Ainsi Gaspard, le personnage indécis de Conte d'été, dernier en date des grands héros rohmériens, dont on peut se demander si par son comportement, faisant sienne la devise napoléonienne: "en amour, le courage c'est la fuite" (devise qui, soit dit en passant, pourrait tout aussi bien s'appliquer à Triple agent), il n'aurait pas définitivement scellé la faillite du sexe dit "fort". Comme si l'homme chez Rohmer avait fini par rendre les armes, convaincu que, sur la question de l'amour, il n'aura jamais le dernier mot. Or justement, le fin mot de l'amour, c'est qu'on ne sait pas. Plus précisément, la seule chose que l'on sache, quand on est amoureux, c'est qu'on aime. Le reste, à savoir pourquoi on aime, c'est une autre histoire. "L'amour c'est de la poésie", ironisait Lacan. Ce qui veut dire que si la femme a pris le pouvoir dans le cinéma de Rohmer, ce n'est pas parce qu'elle détient la réponse mais parce qu'elle incarne idéalement la question. Pour le dire autrement: si la femme est devenue le centre du système rohmérien, c'est qu'elle demeure pour l'auteur du Rayon vert le "sujet" par excellence, inaccessible, et pour lequel, cent fois sur le métier il remettra l'ouvrage; elle est cet être dont il ne saurait dire, en tant qu'homme, ce qu'elle désire exactement, mais dont il arrive à saisir, en tant qu'artiste, l'éternelle question quant à son désir. Triple agent ne remet pas en cause cette position dominante de la femme chez Rohmer. Le film reproduit, dans un effort de synthèse, l'évolution du personnage principal, glissant progressivement du masculin au féminin. Le début place Fiodor en position centrale. Il est à l'image du narrateur des Contes moraux: sûr de lui et de l'histoire sur lequel il pense pouvoir influer. Arsinoé, elle, est en marge de l'histoire: elle ne connaît de celle-ci que ce que son mari veut bien lui en dire: pour elle, la réalité se limite à ses peintures. Or, à mesure que le film avance, le centre se déplace. Fiodor perd peu à peu de sa superbe, ses explications sont de moins en moins convaincantes, et son rôle qui semblait majeur au départ apparaît, à l'arrivée, des plus accessoires: le personnage finit par disparaître littéralement. A l'inverse, Arsinoé va en s'affirmant. Dans la première moitié du film, elle se plaint des "réticences" de son mari, reprochant à ce dernier de lui en dire moins qu'aux autres, mais par la suite, c'est tout le contraire: elle serait même prête à le freiner dans ses révélations. Non pas qu'elle craigne d'apprendre la vérité (Rohmer "innocente" totalement le personnage, au mépris semble-t-il de la réalité, soulignant ainsi son statut particulier dans le film) mais parce que c'est elle maintenant qui est au cœur du récit (et que, dès lors, savoir pour qui travaille Fiodor - les Russes blancs, les Soviétiques ou les Nazis - n'a plus grand intérêt). Ce passage de témoin, au niveau de la fiction, entre l'homme et la femme, se situe à un moment bien précis: quand Arsinoé commence à souffrir physiquement, quand les mots (des non-dits aux ouï-dire) font place aux maux (la douleur au pied), le verbe s'effaçant en quelque sorte derrière la chair, et qu'apparaît toute la solitude du personnage.

Arsinoé est une femme en exil, à l'instar de Grace dans l'Anglais et le duc et, plus loin encore, de Juliette dans la Marquise d'O... Comme si l'Histoire n'avait pour Rohmer d'autre but - hormis celui de s'adonner au film de genre: le mélo (la Marquise d'O...), l'aventure (Perceval le Gallois), la terreur (l'Anglaise et le duc), l'espionnage (Triple agent) - que de nous révéler un peu plus l'irréductible distance qui sépare l'homme de la femme. Comme si l'homme, trop occupé à "écrire l'Histoire", sur les champs de bataille ou dans les coulisses du pouvoir, ne pouvait se consacrer véritablement à l'amour. Dans les films "historiques" de Rohmer, l'amour est soit platonique, soit courtois, soit compassé. Dans Triple agent, il est carrément trahi. Le tragique du film provient certes du destin funeste des personnages (Arsinoé finit elle aussi par disparaître) mais plus encore de leur déphasage. L'homme et la femme ne sont jamais en accord. Le discours du premier ne peut satisfaire les attentes de la seconde. Et c'est là que Rohmer innove. Son ardeur à reconstituer avec précision l'Histoire ne s'inscrit pas dans une quelconque démarche "historicienne" ("l'exactitude, c'est bon pour les mauvais films", disait Renoir) mais dans la volonté de faire ressortir, par contraste, la duplicité du discours. Jamais autant que dans ce film, la discordance entre la netteté du style et le flou du discours n'avait été aussi marquée. Si dans les autres films historiques cela n'apparaissait pas, c'est en partie à cause du texte que Rohmer respectait fidèlement: la nouvelle de Kleist, le roman de Chrétien de Troyes, les mémoires de Grace Elliott, encore que dans l'Anglais et le duc la part d'invention était déjà grande. Mais dans Triple agent la rupture est consommée. Pour la première fois, coexistent dans un même film, fidélité à l'Histoire et liberté narrative. Nul mieux que Rohmer n'était à même de représenter, avec autant de cohérence, cette disjonction entre le fond et la forme, l'homme et la femme, la parole et le corps, la jouissance et l'autre.

Résumons: d'un côté, la perfection d'un style, son classicisme, ce qu'on pourrait appeler l'"orthodoxie" de Rohmer; de l'autre, la modernité d'une pensée, la part "hérétique" du cinéaste: Fiodor et son amour du discours, mêlant le vrai et le faux pour mieux tromper son monde (c'est l'aspect langien du film); Arsinoé et son discours sur l'amour, doutant de la réalité pour mieux accéder à la vérité (c'est l'aspect hitchcockien du film). Mais chez Fiodor la parole n'est que jouissance, une jouissance qui ne se préoccupe pas vraiment de l'autre. D'où la souffrance d'Arsinoé, quand le doute, au lieu de libérer l'esprit, vient emprisonner le corps en réactivant la douleur. C'est l'amour dans sa version moderne, celle du lien (conjugal) défait, que nous dévoile Triple agent. Aussi peut-on voir finalement ce triple agent comme celui de l'amour lui-même. Un triple Eros en somme, qui décomposerait (au lieu de les nouer comme dans les marivaudages des Contes et des Comédies) les trois versants de l'amour selon Socrate: le versant narcissique, où l'amant (en général) ne fait qu'aimer, à travers l'autre, sa propre image; le versant sophistique, quand l'amant (Fiodor) use d'un beau discours, aux apparences de vérité, pour séduire l'autre; le versant dialectique, le seul vrai, quand celui qui aime (Arsinoé) vise, par son discours, à connaître l'autre, réellement. Dans Triple agent, ce dernier versant est réduit à sa plus simple expression. Le discours de Fiodor, monstrueux, empiète si largement sur celui d'Arsinoé qu'il condamne celle-ci à un douloureux silence, la laissant seule avec un secret qu'elle ne connaît même pas. Cette monstruosité fait toute la modernité du film. Car chez Rohmer les films historiques, loin d'être des films de transition, constituent au contraire de véritables jalons, permettant d'apprécier, plus facilement que dans ses films contemporains (distance oblige), le regard qu'il porte sur son époque et, par comparaison, son évolution. Quelle différence entre l'idéalisme des années soixante-dix (évoqué à travers le romantisme d'une marquise allemande au XVIIIe siècle et l'initiation mystique d'un chevalier du Moyen Age) et le pragmatisme d'aujourd'hui (suggéré à travers l'"entêtement" d'une royaliste anglaise pendant la Révolution et les agissements d'un espion russe sous le Front populaire)! Les films de Rohmer, qu'ils soient historiques ou non, sont toujours de leur temps. C'est aussi cela la jeunesse d'Eric Rohmer.

(1) Eric Rohmer, "Jeunesse de Jean Renoir", in Le goût de la beauté, Cahiers du cinéma, 2004, p. 297.

mardi 25 juillet 2017

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Après l'euphorisant Saint Etienne et le fracassant Dunkerque, je franchis le tunnel, direction Londres et Hyde Park, ce qui m'évoque plein de choses, à commencer par Mr. Hyde, évidemment, et ceux qui l'ont incarné: Fredric March (dans la version de Mamoulian), Spencer Tracy (dans celle de Fleming), les plus mémorables, mais aussi les autres "Hyde", plus déviants, tels Stan Laurel, dans l'hilarant Dr. Pycle and Mr. Pride (Sauce piquante), Jean-Louis Barrault, dans l'expérimental Testament du docteur Cordelier de Renoir, Jerry Lewis, dans l'émouvant The nutty professor, ou encore Martine Beswick (photo) dans Dr. Jekyll and sister Hyde de Roy Ward Baker, une des dernières réussites de la Hammer - en attendant Isabelle Huppert dans le dernier Bozon, Madame Hyde, dont on dit le plus grand bien... Je pense même à Gainsbourg.

Sinon Hyde Park c'est aussi la pochette de Beatles for sale.

Enfin bref, tout ça pour dire que je n'ai rien à dire (je n'ai toujours pas vu le moindre film de la rétro Cottafavi - prononcez Cottafahavi, comme les cinéphiles, cf. un extrait des Sièges de l'Alcazar de Moullet) et qu'il est donc temps de faire une pause. A la revoyure, comme on dit...

samedi 22 juillet 2017

Dunkerque

Des hommes à la mer.

Vu Dunkerque de Christopher Nolan. Film de survie plus que de guerre, dixit Nolan, la survie par l'évacuation, ce qui ne permet pas de gagner une guerre, dixit Churchill, l'évacuation de Dunkerque, après le désastre d'une bataille militairement perdue, dixit tout le monde, qui voit 400000 hommes, pour la majorité britanniques, coincés sur les plages de Dunkerque, entre la mer (et au loin l'Angleterre, à portée de vue) et les troupes allemandes, avançant inexorablement mais qui, subitement, reçoivent l'ordre de s'arrêter - le miracle commence là -, permettant aux Alliés de se redéployer dans la profondeur (les raisons de cet arrêt restent historiquement obscures, celle retenue par Nolan, énoncée par Branagh, le commandant de la Royal Navy dans le film, est la plus romanesque, la plus cinématographique aussi: laisser à la Luftwaffe, l'armée de l'air allemande, le soin final de la victoire). La force du film est moins dans son côté immersif, ultrasensoriel, "la guerre comme si vous y étiez", qui fait de Dunkerque un film de bruit - la musique de Zimmer, inspirée d'Elgar, inquiétante à souhait, comme l'ennemi susceptible de surgir à tout moment, est plutôt une réussite - et de fureur, qui rend l'ensemble très percutant, trop à mon goût (c'est l'effet gameplay, inhérent à ce genre de film), que dans ce qui caractérise le cinéma de Nolan: l'enchevêtrement temporel, qui mêle ici trois niveaux: la durée (une semaine) que va prendre l'évacuation; le temps nécessaire (une journée) aux little ships, ces petits bateaux civils réquisitionnés par la marine britannique, pour rallier Dunkerque et évacuer ceux qui ne peuvent embarquer sur les destroyers; le créneau relativement court (une heure de carburant) dont disposent les Spitfire, ces extraordinaires avions de chasse aux moteurs Rolls-Royce, pour assurer leur mission, à savoir protéger les lieux, contre justement l'aviation allemande, ses bombardiers et ses propres avions de chasse... trois lignes parallèles qui s'incurvent, convergeant vers un point T final (c'est l'aspect non euclidien du cinéma de Nolan - j'allais dire elliptique, à l'image des ailes du Spitfire) pour ce qui est du sauvetage des soldats britanniques, du maximum de soldats, autrement dit de la patrie. Parce que c'est de ça dont il s'agit dans Dunkerque: sauver une nation. Le destin ici est celui d'une armée entière et par-là même de son pays, la Grande-Bretagne, en jeu dès le début du conflit (quid de la bataille d'Angleterre si le gros de l'armée britannique n'avait pu être rapatrié), une sorte de faux Brexit, un Brexit disons utilitaire, mieux: utilitariste (Dunkerque, grand film benthamien?) qui prône l'intérêt collectif, sinon le bien-être (on y boit du thé et déguste des tartines à la confiture), éthique typiquement anglaise (il est rappelé que dans un bateau un blessé sur son brancard prend la place de sept hommes debout), et à ce titre l'inverse du Saving private Ryan de Spielberg (ce qui fait aussi que le sort des Français - cf. Week-end à Zuydcoote - n'y est pas traité, se réduisant au cas particulier d'un jeune soldat cherchant par tous les moyens à sauver sa peau). N'oublions pas que Nolan est un Anglais pure souche (il est né à Westminster), autant dire que c'est aussi un empiriste, pour qui l'expérience et les sensations sont prééminentes, qu'elles concourent secrètement à l'unité de ses films, sous une forme plus ou moins masquée, du moins peu accessible, derrière ce qui apparaît comme chaotique, ce qui évidemment, dans le cas de Dunkerque, trouve sa pleine mesure. Qu'en est-il alors de la forme? Difficile de dire où et comment elle se manifeste lorsqu'on a affaire à un film qui éclate de toutes parts. Peut-être dans l'image du "môle", cette espèce de jetée qui permet aux bateaux d'accoster (un second a été improvisé à l'aide de vieux fourgons), qui sert également de brise-lames (même si c'est peu efficace), et d'où l'on scrute l'horizon (à l'instar du commandant), cet horizon qui fait communiquer la terre, sur laquelle on se trouve, avec la mer et le ciel. Ou mieux, dans le mouvement de va-et-vient qui est non seulement celui de la marée, dont on sait quand elle monte, parce qu'elle ramène les cadavres vers la plage, et à quel moment elle devient suffisamment haute, parce qu'un bateau jusque-là immobilisé se remet à bouger, mais aussi celui des avions dans le ciel, étrange ballet qui voit les différents chasseurs se poursuivre à tour de rôle, et surtout celui, plus général, de l'évacuation, mouvement "aller-retour" entre l'Angleterre et Dunkerque, autant de figures qui finissent par donner à la réalité de la guerre une coloration quasi abstraite. Et ça c'est très beau.

lundi 17 juillet 2017

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"The prisoner", Roman à Clef, 2015. [via tangkad99]

Rohmer - Homère - Romero.

Tiens, en hommage à Romero, et puisqu'on parle de "clef", savez-vous comment aller de Rohmer à Romero en passant par Homère? Non? Pourtant c'est simple: qui dit Rohmer dit Balzac, qui dit Balzac dit Le Lys dans la vallée, qui dit Le Lys dans la vallée dit "Ulysse dans la vallée", qui dit "Ulysse dans la vallée" dit L'Odyssée, qui dit L'Odyssée dit Odessey and oracle, qui dit Odessey and oracle dit The Zombies, et qui dit The Zombies dit Romero. Ha ha...

Oui bon, d'accord, c'est pas terrible, mais c'est les vacances... Et j'ai pas grand-chose à raconter. "Twin Peaks", on verra ça plus tard, Nuages épars de Naruse, je l'ai déjà vu deux fois... et le dernier Malick, euh non, merci.

Reste la musique: en ce moment je réécoute, outre Foxbase alpha de Saint Etienne, Abandonware de Roman à ClefB-sides and rareties de Beach House, Neon golden de The Notwist, Le mariage collectif de Jean-Pierre Mirouze, Les jerks électroniques de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry et Michel Colombier...


vendredi 14 juillet 2017

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Francis Bacon, Study for head of George Dyer, 1967.

"J'aimerais que mes tableaux donnent l'impression qu'un être humain s'y est faufilé comme un escargot, laissant une trace de la présence humaine, une trace mnésique d'événements passés, comme l'escargot laisse sa bave." (Francis Bacon, 1952)

Bacon, peut-être mon plus grand "choc esthétique"... c'était en 1996.

vendredi 7 juillet 2017

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La maison d'à côté.

Vu Creepy de Kiyoshi Kurosawa. Après l’épouvantable Secret de la chambre noire, réalisé en France, Kurosawa reprend des couleurs en même temps qu’il retrouve son chez soi: Creepy est une indéniable réussite. La force du film tient en grande partie à la façon dont Kurosawa y investit l’espace, à travers notamment la question du hors-champ, avec tous ces personnages qui entrent et sortent du cadre (même le chien Max), quand ils ne le traversent pas dans tous les sens - cf. la scène de l'interrogatoire qui voit l'interrogée et ses interrogateurs se déplacer aux quatre coins de la pièce, comme s'ils cherchaient une "sortie", soit la vérité, située, elle, en dehors du champ -, le hors-champ ainsi évoqué faisant écho à la maison d’à côté. Un hors-champ de proximité, donc, mais perverti, le "proche" correspondant ici à une menace: ce qui entre dans le champ, le perturbe, etc. Ce qui fait de l'espace du film, champ et hors-champ confondus, un espace de promiscuité, comme tout ce qui a trait au voisinage, avec ce que cela suppose d'inquiétant, quand la promiscuité prend le pas sur la proximité, voire de terrifiant (creepy), quand le voisin en question se révèle être un dangereux psychopathe. On serait tenté de voir le film comme une forme de parabole, illustrant le problème, plus général, de l'espace japonaisde plus en plus restreint dans son intimité, poussant l'individu (essentiellement urbain) à vivre ailleurs, c'est-à-dire à côté (pour ce qui est du Japon), à côté de la grande ville, dans ces petites banlieues où chacun vit isolément (ce que Kurosawa rend admirablement), trop soucieux de préserver son intimité, la moindre irruption, intrusion, dans l'espace qui lui est propre étant vécue comme une agression. Peut-être. Mais Creepy c'est surtout l'histoire d'un couple, et comme souvent au cinéma, d'un couple en crise. L'espace du film, outre celui de ces quartiers extra-muros, configurés à l'identique (les scènes où les protagonistes repèrent les lieux sont assez extraordinaires), serait aussi l'espace dans lequel chacun des deux, qui forment le couple, se trouve replié, comme deux sous-espaces, bien séparés, à l'intérieur d'un même espace.
Et de voir finalement Creepy comme un processus de réunification, la réunion progressive de deux espaces disjoints, via la figure du psychopathe. L'emprise exercée par ce dernier sur la femme - dont la curiosité vis-à-vis de ses voisins, que d'aucuns jugeront féminine, lui sert avant tout à tromper son ennui - serait alors, en détournant la femme du foyer, le moyen de la refaire exister aux yeux de son mari, un homme tout aussi déprimé. Soit deux êtres potentiellement suicidaires que l'étranger permettrait, non sans violence, de rapprocher de nouveau (on pense, dans un registre différent, au hitchhiker d'Ida Lupino). L'étranger psychopathe ne serait-il pas dès lors une figure fantasmée par le couple, non plus la figure du voisin intrusif, mais celle du mal qui ronge avec le temps l'unité d'un couple, ce mal insidieux, symbolisé par la "maison d'à côté", où l'on met les corps à la fois sous plastique et sous vide (image de l'amour qui s'étiole), et qu'il faut éliminer pour surmonter la crise? J'en veux pour preuve le finale (attention, spoiler!). Qu'est-ce qui sauve le couple? Le chien, que ni l'homme ni la femme, bien que chimiquement conditionnés, n'arrive à tuer. Pourquoi? Peut-être parce que le chien, substitut de l'enfant qu'ils n'ont pas, à l'instar de nombreux couples japonais, se trouve être le dernier lien qui existe non seulement entre l'homme et la femme, mais aussi, au niveau social, avec les gens du quartier, soit l'antithèse du psychopathe. En demandant de tuer le chien, le psychopathe, qui fait agir les autres à sa place, ne peut que libérer le couple. Non pas que tuer un chien est impossible, mais parce que le chien ici est la figure inversée du psychopathe, le noyau dur, indestructible, du lien. En exigeant de le détruire, le psychopathe en vient à se détruire lui-même, retournant pour ainsi dire l'arme contre lui. Pas très réaliste, me direz-vous. Evidemment. Mais cohérent avec l'idée que le film figurerait ainsi le cheminement intérieur, violent, terrible, d'un couple vers sa résurrection.

mercredi 5 juillet 2017

Saint Etienne


Bob Stanley, Pete Wiggs
et Sarah Cracknell



POP EYE  # 15

Home counties, Saint Etienne.

C'est toujours émouvant de renouer avec un groupe qui a marqué votre jeunesse, et ce, par la grâce d'un album sans âge qui se révèle aussi beau que ce que le groupe a produit dans le passé de meilleur, soit Foxbase alpha et Good humor, où se retrouve ce qui a fait son charme, le charme de la musique lounge, certes un peu désuet mais bien réel, qui mêle pop et électro, le goût de la chronique et le plaisir de la dance. Et comme toujours chez Saint Etienne cet attrait pour la programmation, à l'image d'une station de radio, ici en l'occurrence Radio 4, où, après une intro de Liszt, se succèdent les titres les plus variés, du bon gros son eighties ("Magpie eyes", "Out of my mind", c'est pas ce que je préfère) au merveilleux "Sweet Arcadia", pendant slamé et jazzy des plus belles pages de pop pastorale, tel le "village green" des Kinks, en passant par la salsa disco de "Dive", le très barryen "Take it all in", la northern soul motownesque de "Underneath the apple tree", un peu de chillout aussi et des morceaux plus typiquement "stéphanois" ("Whyteleafe", "After Hebden", "Train drivers in eyeliner", "What kind of world"...), le tout entrecoupé de chœurs d'enfants et d'extraits radiophoniques (dont "Popmaster", le quiz musical de Ken Bruce). Une mélancolie émerge, celle qu'on peut ressentir devant tous ces paysages sonores, si différents, mais aussi d'autres paysages, géographiques ceux-là, ces fameux "comtés domestiques" situés autour de Londres (dont le Surrey de Stanley et Wiggs), qui donnent son titre à l'album, à la fois doux dans le souvenir et inquiétants, si l'on pense à l'avenir. A l'heure du Brexit.     

Home counties.

mardi 4 juillet 2017

MK2




La Porte d'Ilitch de Marlen Khoutsiev (1962-64). Le film - remanié, suite aux critiques de Khrouchtchev - est sorti en 1965 sous le titre J'ai vingt ans. C'est la version d'origine, restaurée par Khoutsiev en 1988, qui est présentée ici. [via tfaufau]

Bonus (pour les russophones): Printemps dans la rue Zaretchnaïa - les Deux Fédor - Pluie de juillet - C'était le mois de mai - PostfaceInfinitas.

samedi 1 juillet 2017

Après

Après... après quoi? Après une nouvelle rencontre, on peut même dire la rencontre, rencontre amoureuse, il va sans dire. Il y avait eu "le jour d'avant", Right now, wrong then, arrivé trop tôt, mais qui lui avait néanmoins permis de la rencontrer, elle, pour la première fois, ce jour-là, un jour raconté deux fois, de son point de vue à lui, rencontre isolée, sans lendemain, motivée par le seul plaisir d'occuper sa journée, puis de son point de vue à elle, rencontre plus sensible, plus ouverte, car promesse d'avenir. Après... après "le jour d'avant", et avant "le jour d'après", il y a eu les jours durant, Yourself and yours, les jours pendant lesquels l'amour s'est forgé, entre elle et lui, à grands coups de "première fois", d'alcool et de faux-semblants. Et là, maintenant, c'est "le jour d'après", un nouveau présent, le présent de l'amour, raconté une seule fois mais par deux voix, sa voix à lui, toujours incertaine, sa voix à elle, de plus en plus assurée. Lui, c'est Hong Sang-soo. Elle, c'est Kim Min-hee.
Après, donc. Après la première fois. Ou plutôt, après le premier temps de la première fois. Un second temps qui serait plus consistant, moins volatile, non seulement parce qu'il faut rendre des comptes, mais surtout parce que c'est le temps des questions: c'est quoi l'amour? combien de temps ça dure? c'est comment après?... autant de questions, conjuguées à tous les temps - présent, passé, futur -, auxquelles le Jour d'après ne répond pas évidemment - il n'y a pas de réponses -, mais que Hong sang-soo décline, dans son style habituel, faussement désinvolte, avec même une plus grande rigueur que d'ordinaire, une plus grande fougue aussi, quelque chose à la fois de rude, dans sa scénographie (toujours très frontale), sa photographie (un noir et blanc hivernal), ses dialogues (sans concession du côté des femmes - épouse, maîtresse et fausse amante -, pas loin du vaudeville guitryien), et de soyeux, à travers le personnage, davantage rohmérien, que joue l'aimée, Kim Min-hee. Et pour marier tout ça, la rigueur et l'amour, rien de mieux que la figure de Bach, le maître du contrepoint, surveillant les démêlés, comme s'il veillait à ce que la complexité apparente du dispositif n'emprisonne le film, que son propos soit, au contraire, suffisamment clair pour que le film reste ouvert, libre dans ses interprétations, à l'image de l'amour, une fois installé, et des choix, assumés ou non, qu'il faut faire.    

vendredi 23 juin 2017

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   Split de M. Night Shyamalan. Wow...

Mes 8 de l'année 2017 à mi-parcours: (par ordre alphabétique)

- Certain women de Kelly Reichardt
- Home counties de Saint Etienne
- The lost city of Z de James Gray
Rock n roll consciousness de Thurston Moore
- Split de M. Night Shyamalan
- Yours conditionally de Tennis
Yourself and yours et le Jour d'après de Hong Sang-soo

8 seulement et pas 10 parce qu'il fait trop chaud (c'est un crop top, comme celui que porte Casey à la fin de Split, quand elle rencontre la Bête).

PS1. Rien vu encore de la saison 3 de "Twin Peaks".

PS2. Côté frenchie, cinéma et musique de poche: Belle dormant d'Ado Arrieta, Drôles d'oiseaux d'Elise Girard, Here & now de Karaocake, la Papesse Jeanne de Jean Breschand, le Parc de Damien Manivel, L'un de nous d'Albin de la Simone...

A venir: quelques mots sur le dernier Saint Etienne... une merveille. Aussi beau que ça...

samedi 10 juin 2017

Thurston Moore


Thurston Moore



POP EYE  # 14

Rock n roll consciousness, Thurston Moore.

Five easy pieces... Easy parce que pas trop noisy. Quand ça dissonne mais pas trop, que ça riffe, que ça strumme, au milieu des plages (les morceaux font entre 6 et 12 minutes), sans que les oreilles en souffrent exagérément... Bon, les paroles j'y ai rien capté, ça a l'air assez ésotérique, mais c'est pas grave, l'essentiel c'est la musique, plus précisément la guitare, parce que là, quand même, c'est le grand panard, pour Moore aussi j'imagine (il chausse du combien Thurston?), on pense à David Gilmour ("Exalted"), Pete Townshend ("Turn on") ou encore Mark Knopfler ("Smoke of dreams")... je cite ces noms parce que ce sont les premiers qui me viennent à l'esprit, je pourrais en citer d'autres... ce qui est sûr c'est que la beauté âpre des morceaux, modèles d'équilibre, s'y révèle progressivement, inexorablement, à mesure qu'on écoute l'album, et surtout qu'on le réécoute, jusqu'à l'apothéose finale que constitue "Aphrodite", faisant de ces quarante minutes de noise pop l'équivalent du meilleur Sonic Youth (pas étonnant avec Thurston Moore), comme du meilleur My Bloody Valentine (normal, il y a aussi Debbie Googe à la basse). Bref, un petit chef-d'œuvre.

Exalted - Cusp - Turn on - Smoke of dreams - Aphrodite.

A écouter aussi: Slowdive de Slowdive, 22 ans (waouh) après Pygmalionet Home counties de Saint Etienne, 5 ans (seulement) après Words and music..., en attendant The machine that made us, le second album de Floatation Toy Warning, 13 ans (bah, ça fait une moyenne) après Bluffer's guide to the deck.

vendredi 9 juin 2017

[...]




"La blanche écorce de bouleau fait penser au visage badigeonné de blanc des prostituées d'autrefois." (Yasujirô Ozu, 1961)

Sinon j'ai vu, outre les Fantômes d'Ismaël de Desplechin, le Rodin de Doillon, l'Amant d'un jour de Garrel, et l'autre amant, l'Amant double d'Ozon. Ça c'est pour Cannes et les films français...
Et alors? Disons que, question sculpture, le Garrel est largement au-dessus du Doillon, centré surtout sur la relation tumultueuse, chaotique, et très "sur les planches" (les scènes de sexe c'est tout un poème) entre Rodin et Camille Claudel, ce dont à vrai dire on se fiche royalement (on connaît), et ce d'autant plus que la fille Higelin (je sais pas comment écrire son prénom) n'est pas très bonne et que Lindon, forcément mieux, fait moins penser à Rodin (hormis l'aspect "auguste" du personnage, ha ha) qu'à Lindon lui-même, avec une grosse barbe (une belle grosse barbe de hipster, c'est le côté tendance du film), dans laquelle il peut grommeler (synonymes: grogner, grognonner, grognasser...) à foison, d'ailleurs j'ai vu le film en VOSTFR!, pour quelles raisons? peut-être pour mieux comprendre ce que marmonne (synonymes: maronne, marmotte, mâchonne...) par moments Lindon, sachant aussi que chez Doillon, adepte du son direct, on comprend pas toujours ce que disent les comédiens, ce qui ici n'aurait pas été gênant vu que les dialogues (qui mêlent passion et pédagogie) sont imbuvables. Il y a quand même deux trucs intéressants dans Rodin: le personnage hélas sacrifié de Rose (Séverine Caneele, la Domino de Dumont, improbable - on la croirait sortie d'un Mocky - et justement intéressante pour ça) et le "Balzac", hélas mal exploité car surtout réduit à sa dimension de scandale sans que jamais Doillon, qui visiblement ne comprend rien à la sculpture, trop attaché aux joutes verbales (cf. Lindon travaillant le profil de son Balzac, d'abord un côté, face à la lumière, puis l'autre, après avoir fait pivoter la tête et son modèle, sauf que du coup tout est à contre-jour, dans l'ombre... pff, qu'il est con ce Rodin, pas étonnant qu'il lui ait fallu sept ans pour venir à bout de son œuvre!), ne nous fasse vraiment sentir ce que cette œuvre a de génial, si ce n'est par les commentaires (toujours le blabla) d'artistes proches de Rodin... Le vivant de la sculpture, et plus précisément de la terre (dans la hiérarchie inversée de Rodin), elle n'apparaît jamais dans le film... alors que, et c'est là où je voulais en venir, chez Garrel on peut dire qu'il y a comme un travail de sculpture dans la manière dont est pétrie, concrètement, la lumière (c'est Renato Berta le directeur de la photo), avec tous ces blocs de noir et de blanc. Idem question fantômes... On croit davantage au personnage d'Ariane (Louise Chevillotte très convaincante) dans le film de Garrel, comme incarnation d'un fantasme masculin, on peut même dire de vieux mâle (quant au désir de la femme, plus encore, d'une très jeune femme), qu'à celui de Carlotta (Marion Cotillard) dans les Fantômes d'Ismaël, construction purement "autocinéphile" (je me comprends), avec ce que cela suppose d'embaumement mortifère, même si bien sûr chez Desplechin, les fantômes sont ailleurs, mais là aussi sans véritable pouvoir d'émotion, tant l'auteur se complaît dans le ressassement de ses propres démons. Ça vit plus que dans le Doillon, parce que c'est complètement égocentré, mais bon, ça gesticule aussi pas mal, et on ne peut pas dire que ça vibre beaucoup. Alors que chez Ozon finalement, ça vibre un peu, le fantasme s'incarne, on n'y croit pas vraiment mais tout de même... le problème c'est que dans l'Amant double (un double avec d'un côté du miroir, Polanski, et de l'autre, Cronenberg) on nage en plein GNQ (grand n'importe quoi). Ozon ose tout (oui je sais, c'est même à ça qu'on les reconnaît), même les plans de coupe les plus débiles, sinon dégueulasses (Buñuel mon œil, ou mon cul, chez Ozon c'est pareil, un œil qui pleure ou un sexe qui jouit, y'a pas de différence, vous voulez une preuve? apportez-moi un spéculum... ce n'est plus l'origine du monde mais l'érogène immonde), enfin bref, on enrage mais on se marre aussi (la psychanalyse à deux balles, si je puis dire, ça fait toujours rire, surtout quand c'est pris au sérieux).
Donc voilà, entre le Garrel et les trois autres, y'a pas photo, même si l'Amant d'un jour, dans la lignée des deux précédents films (la Jalousie, l'Ombre des femmes) avec lesquels il formerait une trilogie, mais aussi de la Frontière de l'aube, est un peu desservi, comme souvent chez Garrel, par une sorte de chape thématique, qui recouvre et tend à plomber la beauté, pourtant évidente, de tous ces plans-matières et de ces visages entre lesquels vient s'immiscer, comme dans le cinéma muet, les puissances de l'invisible.
Cela étant, le meilleur film français du moment, c'est Drôles d'oiseaux d'Elise Girard. Mais il n'était pas à Cannes... 

mercredi 7 juin 2017

Ozu (2)

Pour en finir, momentanément car ce n'est jamais fini, avec Ozu, le plus grand cinéaste de tous les temps, par tous les temps, surtout quand il fait beau: quelques notes, les meilleures - en fait elles y sont toutes (ou presque) -, extraites du petit bouquin de Luc Chomarat, Les dix meilleurs films de tous les temps.

Eté précoce. Parfois je pense sincèrement que c'est mon Ozu préféré. Setsuko Hara joue une jeune fille en âge de se marier, mais cela tarde bien, et sa famille se fait du souci. Chishu Ryu joue son grand-frère. Elle finit par épouser un voisin. Génial, non?
Fin d'automne. Celui-là est différent. La fille de Setsuko Hara doit se marier, mais elle ne veut pas quitter sa mère. De vieux amis décident de remarier Setsuko, qui joue la mère donc, pour que la fille puisse se marier. Une jeune copine engueule les vieux amis. Finalement la mère ne se marie pas, mais la fille, si. Merveilleux plan final de Setsuko.
Printemps tardif. Un classique. Chishu Ryu a une fille, Setsuko Hara, qui est en âge de se marier, mais elle ne veut pas le quitter. Chishu Ryu fait semblant de vouloir se remarier. Alors Setsuko Hara se marie, mais pas son père. Merveilleux plan final de Chishu Ryu.
Le Goût du saké. Pour son dernier film, Ozu décide brusquement de filmer l'histoire d'un père dont la fille est en âge de se marier. Finalement, elle se marie et il se retrouve tout seul. Très étonnant.
Fleurs d'équinoxe. Pour ce film, Ozu filme à nouveau des gens qui discutent assis par terre, avec des plans de coupe sur des façades d'immeuble, au son d'une petite musique de supermarché. Nouveau chef-d'œuvre: une fille se marie contre la volonté de son père.
Le Goût du riz au thé vert. Celui-là est incroyable. Le film commence dans un taxi. Les personnages, assis à l'arrière du taxi, causent de choses et d'autres. Un léger brinquebalement indique qu'ils ne sont pas assis par terre, chez eux, mais bien à l'arrière d'une voiture. Quand on n'est pas prévenu, ça surprend.

Tous les films d'Ozu commencent sur fond de toile de jute, au son d'une petite musique de supermarché. Alors on se cale dans son fauteuil, et dès les premiers plans fixes sur des façades d'immeubles, dès les premières banalités échangées par les personnages sur le temps qu'il a fait aujourd'hui, on jubile.

Voyage à Tokyo. Setsuko Hara est, curieusement, la belle-fille de Chishu Ryu dans ce film, ce qui, finalement, change pas mal de choses. C'est le plus connu des films d'Ozu. Sûrement l'un des dix meilleurs films de tous les temps. Comme tout le monde, je suis tombé amoureux de Setsuko Hara dès ma première vision de Voyage à Tokyo. Je me souviens encore des foules à la sortie du Max Linder, bloquant la circulation sur les Grands Boulevards. Deux loubards discutaient du film sous un réverbère:
- Tu as vu Setsuko Hara?
- Et cette bonne vieille toile de jute!

Les acteurs dans les films d'Ozu se déplacent très peu. Bougent très peu. Ils sont assis la plupart du temps. Toutes leurs conversations sont stéréotypées et répétitives. Chishu Ryu disait qu'Ozu l'avait utilisé si souvent parce qu'il le trouvait très mauvais acteur. On imagine assez bien Ozu déclarant sereinement: "Le premier qui exprime quelque chose, je le tue". Par contraste, les plans fixes sur des façades d'immeuble en béton, assez nombreux, paraissent singulièrement animés. On a l'impression qu'il va se passer quelque chose. En fait non. C'est la musique de supermarché qui accompagne ces plans qui crée cette illusion. Leur durée est très particulière: ils ne sont ni longs ni courts. Leur signification est profonde, mais inconnue. Leur mystère est total.

Les films d'Ozu sont puissamment érotiques. Personne ne se touche jamais. Les personnages ne bougent pas et ne disent que des banalités. Tous sont d'une élégance parfaite (j'ai été frappé par la qualité des tissus dans Fleurs d'équinoxe). Il n'est question que de marier une jeune fille à quelqu'un qu'on ne voit jamais. Comment cela va-t-il se passer? Setsuko Hara traverse l'écran en petit chemisier blanc et jupe serrée aux genoux, ses bas impeccablement tirés sur ses jolies jambes. Une amie en kimono du dimanche s'agenouille dans la pièce principale, retire sa coiffe avec des gestes précis. Au bureau, une assistante en talons hauts, soumise et silencieuse, apporte une carte de visite. Ça rend fou.

Les films d'Ozu sont d'une violence insoutenable, même si cette violence n'est pas pyrotechnique. D'ailleurs, il y a longtemps que la violence pyrotechnique est soutenable. Par contre, le regard caméra chez Ozu est d'une crudité souvent difficile à supporter. Quand Setsuko Hara regarde droit dans l'objectif en répétant "Ié, ié" avec son sourire poli, il est difficile de ne pas hurler, détourner les yeux ou faire des bonds dans son fauteuil. D'ailleurs en général je hurle, je détourne les yeux et je fais des bonds dans mon fauteuil.

- Ah, c'est donc ça?
- Oui, oui, je crois bien.
- Ah oui, c'est ça.
- Oui, c'est bien ça.
- Oui.
Dialogue typique d'Ozu, que Chishu Ryu prononce d'une façon inimitable. L'absence totale d'interprétation sublime mystérieusement l'hallucinante pauvreté des dialogues. C'est harmonieux, élégant, exquis.

Souvent, terrifié probablement à l'idée que ses acteurs expriment quelque chose, Ozu les fait jouer de dos. Nous avons donc droit à des plans innombrables de gens qui se parlent dos à la caméra. J'aime aussi beaucoup les plans de trois quarts dos où ils s'extasient sur le paysage, que nous ne voyons évidemment jamais. Un de mes plans préféré est le plan de la ruelle, avec l'enseigne du bar et l'amorce de l'auto au fond. Une composition remarquable qui vaut n'importe quelle façade d'immeuble.

Les Sœurs Munakata. Un Ozu très agréable. Hideko Takamine, l'égérie de Naruse, se démène dans l'univers fallacieusement paisible d'Ozu, avec son caractère bouillonnant et son gros cul, en apaisant finalement la tension excessive. Il faut l'avoir vue imiter le conteur kabuki et, curieusement, étaler sur la table tous les non-dits qui font le cinéma d'Ozu. Parler de cul, ou presque. Comme si Naruse l'envoyait en éclaireuse, persifler ce hiératisme étouffant.

L'humour d'Ozu est parfois terrifiant. Je pense à la séquence du Goût du saké où Chishu Ryu et son pote demandent à leur pote s'il prend des stimulants pour satisfaire sa très jeune femme (ils sont tous quinquagénaires bien entamés). A peine s'ils ne lui souhaitent pas bonne bourre lorsque celle-ci vient le chercher. C'est consternant. Les enfants font des concours de pets, etc. Le cadre est toujours d'une rigueur à couper le souffle, l'harmonie des couleurs et des matières d'une mathématique beauté.

L'œuvre d'Ozu est donc très mystérieuse. Les gens qui ont écrit sur Ozu ont beaucoup parlé de ses qualités statiques, de l'aspect répétitif, monocorde, de ses films, de ses intrigues, de ses séquences, de ses dialogues, de ses cadres, de ses thèmes, invariablement joués par les mêmes acteurs. A quoi j'ajouterais volontiers le caractère prévisible qui en découle. Quand on en a vu un, on les a tous vus. Surtout que, quand on les a vus, on les revoit.

Pourtant, et c'est une partie du mystère, on peut difficile reprocher à Ozu de se répéter. La répétition fait partie de son art. Ses films sont des katas, des formes immuables magistralement exécutées. Son art est impersonnel, au sens où est impersonnel le comportement d'un sage. Ozu: "Ils disent que c'est zen parce qu'ils n'y comprennent rien, voilà pourquoi." Ozu, trésor national vivant, travaille comme ses collègues potiers: aucune poterie n'est identique à l'autre, toutes sont des chefs-d'œuvre exécutés exactement de la même manière. Ikebana!

Dès lors, même si je ne comprends rien aux notes sarcastiques de Shigehiko Hasumi, et si je n'agrée pas à toutes ses remarques (forcément, puisque je n'y comprends rien) je suis d'accord avec sa lutte pour cesser de parler d'Ozu en termes négatifs, privatifs. Ozu pratique l'hypnose. Mais derrière ce balancement paisible des plans fixes que nous connaissons déjà, et qui nous endort, un gouffre nous guette. Attention!

Voilà, dis-je à mon fils. Ce sont des gens assis qui mangent, qui parlent. La jeune fille de la maison est arrivée en âge de se marier. Il faudrait qu'elle se marie. La caméra ne bouge pas. Après, tu vois un immeuble, ou même une cheminée d'usine. Après, tu vois le père au bureau. Il écrit des trucs sur du papier. Après...
- Il a fait d'autres films?
- Oui. Le même.
- Et pourquoi c'est bien?
- Mais je viens de te l'expliquer!

On ne peut expliquer la tonalité tragique (et le temps pourri) de Crépuscule à Tokyo que si l'on adhère au concept de variation. Le concept de variation explique pourquoi Chishu Ryu est soit père, soit frère, soit beau-père de Setsuko Hara. Dans chaque plan, nous nous reconnaissons comme dans un miroir, ce qui est renforcé par le regard caméra, absolument hérétique dans sa systématisation. En même temps, nous n'avons jamais vu ça. D'où ce trouble particulier, que Freud appelle inquiétante étrangeté, et qu'on pourrait aussi bien appeler inquiétante familiarité. Dès lors, l'apparente répétition chez Ozu d'un même motif est en fait une constante invention, là où pas mal de bizarreries scénaristiques et retournements de situation nous procurent un terrible effet de déjà-vu. De même, le maintien rigoureux de son cadre ressemble à une trajectoire pure, un mouvement invisible car trop rapide, le geste d'un expert en sabre, où nous parviennent une multitude d'informations qui nous submergent et nous déroutent, tandis que le montage "moderne" dont l'avatar dégénéré est le clip MTV nous laisse de marbre, dans sa vitesse qui n'est qu'affolement à cacher la vacuité du plan.

Le Goût du saké est l'un des dix meilleurs films de tous les temps. C'est une variation sur Printemps tardif (aussi l'un des dix meilleurs films de tous les temps). A nouveau, Chishu Ryu joue un veuf dont la fille est en âge de se marier. C'est donc une nouvelle variation sur Fin d'automne, où Setsuko Hara, qui joue la fille de Chishu Ryu dans Printemps tardif, joue une veuve dont la fille est en âge de se marier. Chishu n'a qu'un petit rôle dans Fin d'automne. Je me souviens combien j'étais décontenancé par son absence. En fait je ne me sentais pas très en sécurité.

Il est difficile de choisir parmi les films d'Ozu, puisque c'est toujours le même film. Plus exactement, il s'agit d'un univers (donc d'une entité infinie) qu'aucun film ne parvient à épuiser, à "mettre en boîte" même si chacun d'eux, et c'est là le mystère, contient cet univers en totalité. Est-ce que je me fais bien comprendre?

Le Goût du saké contient quelques-uns des plus beaux plans d'extérieur de maître Ozu. Une façade d'immeuble en béton avec des linges de couleur aux fenêtres. Des bidons entassés protégés par du fil de fer barbelé. Une sphère qui tourne entre deux immeubles. L'auto au fond de la ruelle. Les cheminées d'usine bicolores vues de la fenêtre du bureau de Ryu. Me réveillant en sursaut malgré le caractère hypnotique des plans, je comprends enfin que le caractère paisible de cet univers tient à la musique de supermarché (ou disons, de musette japonais) qui accompagne ces plans épouvantables. Elle serait donc géniale, faussement de supermarché, capable de modifier nos sentiments naturels envers, par exemple, le béton. 

Dans le Goût du saké, Chishu Ryu déparle encore plus que d'habitude, alignant les "so ka" les "so da ne" les "so deska" et les "yaya" avec un entrain absurde proche du délire, comme s'il n'arrivait pas à se souvenir de son texte. Imperturbables, ses potes lui donnent la réplique, puis lassés de ce dialogue de sourds, se lancent à leur tour dans des "so ka" à répétition. Ce qui donne à peu près ceci:
- So deska?
- Ah... So ka.
- Yaya...
- So deska.
- Ah.
- So da ne.
L'action progresse lentement, il faut bien le dire. Il semble aussi que Ryu, puisqu'il ne connaît pas son texte, ne sache pas comment l'interpréter, ce qui est logique. Aussi lui arrive-t-il de sourire quand il devrait faire la gueule et inversement, mais pas toujours. Nous sommes totalement décontenancés. Cet homme est un génie.

Dans le Goût du saké, le film qui donne envie de jouer au golf, il y a l'intrigue secondaire, mais inoubliable des McGregor. Et bien sûr, l'amour déçu de la fille de Ryu (Chishu). En fait, c'est une fausse digression. C'est encore plus rigoureux que rigoureux. J'étouffe. Encore un tour d'écrou et je ne pourrai plus supporter la géométrie exquise du cadre. Dégât secondaire: maintenant il me faut des McGregor à tout prix.

Dans le Goût du saké, Chishu "tout seul dans la vie" est totalement isolé dans le récit. Il ne vit pas seul avec sa fille, mais seul avec lui-même, absent, dépassé par le scénario, progressivement isolé dans l'histoire et dans le cadre (c'est finalement lui qui sera gravement charrié par ses potes, avec une cruauté inimaginable, et non son pote remarié avec une très jeune femme). L'absence totale d'événement dans ce récit linéaire nous prend à la gorge. Il comprend qu'il doit marier sa fille, il va marier sa fille, il marie sa fille (comme d'habitude, nous ne savons pas avec qui) il est triste comme prévu, et cette tristesse est à ce point normale qu'elle nous prend par surprise et nous assomme. Ozu filme tranquillement ce chef-d'œuvre, et meurt.

Bonjour est un petit film qui me plaît bien. Rien que son titre. A-t-on jamais vu titre plus incroyable? Ozu est si épuisant. Il est épuisant de regarder ses films, épuisant d'en parler. Bonjour est simple comme son titre, simple comme les enfants, simple comme bonjour. Au passage: les enfants de Bonjour veulent une télé, c'est tout ce qui les intéresse dans la vie à part péter. C'est ça, la poésie de l'enfance: la télé et péter. Qui, à part Ozu, peut raconter une chose pareille?

On a souvent rapproché Ozu et Naruse. J'ai vu le chef-d'œuvre de Naruse, l'Eclair. Ce n'est pas du Ozu. Ozu, c'est de l'art abstrait, quelque chose comme du Mondrian (voir les bouchons des bouteilles en bas du cadre, des bouchons bleus et rouges). Naruse est un cinéaste très naturel. Ses films, c'est le bordel. Par exemple, il les arrête n'importe où. Au bout d'une heure trente, peu importe où on en est, hop, the end. Une grande leçon. Quelqu'un de concret, dans le mouvement de la vie. Donc il aime filmer le gros cul de Takamine, alors qu'Ozu nous fait fantasmer sur Setsuko, la vierge éternelle (également une abstraction). Même en cherchant bien, il est difficile de trouver deux cinéastes aussi opposés que Naruse et Ozu. C'est pourquoi la présence de Hideko dans les Sœurs Munakata fait l'effet d'une bombe à neutrons. Que l'univers d'Ozu ait résisté à ça est tout simplement sidérant.

Je ne voudrais pas donner l'impression que les dix meilleurs films de tous les temps sont tous des films d'Ozu. Ce n'est pas ce que je pense (quoique).

lundi 5 juin 2017

[...]




"Aphrodite", Thurston Moore, 2017: psychedelic, dissonic... supersonic!

dimanche 4 juin 2017

Ozu




Je n'ai jamais cru à cette image un peu sclérosante du cinéphile fétichiste, irrémédiablement fixé à ses passions. On peut aimer toute sa vie les mêmes cinéastes, on ne les aimera pas toute sa vie de la même façon. L'attachement qui nous lie à un artiste est susceptible de changer au gré de multiples facteurs, au point parfois de bouleverser la hiérarchie de notre petit panthéon personnel. Longtemps j'ai été plus mizoguchien qu'ozuien. A présent le phénomène tend à s'inverser. Pourquoi? Pour quelles raisons, Ozu m'apparaît-il aujourd'hui plus proche - j'allais dire plus moderne - que Mizoguchi? La question est mal posée car, évidemment, le cinéma d'Ozu m'a toujours été, de par sa nature, plus proche que celui de Mizoguchi. La question serait plutôt: pourquoi la proximité d'Ozu m'est-elle devenue plus indispensable que l'universalité de Mizoguchi? Est-ce l'éclatement du monde qui me pousse à privilégier l'intimité de l'espace ozuien à l'immensité de l'univers mizoguchien, la simplicité tranquille du premier à la beauté vibratoire (Rivette a parlé de "modulation") du second? Est-ce la terreur du temps qui me fait ainsi préférer le goût de l'éphémère au sentiment d'éternité? C'est très difficile à dire car, d'une certaine manière, les deux œuvres ne s'opposent pas réellement: il y a aussi de l'infini chez Ozu et du microcosmique chez Mizoguchi. Toutes les deux "penchent" d'ailleurs du même côté, celui du féminin, et c'est sûrement dans ce rapport au féminin qu'il faudrait chercher leur différence. Qu'est-ce qui me rend alors Ozu si essentiel?

Ozuien.

Si je me pose la question, ce n'est pas que ma vision d'Ozu ait véritablement changé mais plutôt qu'elle fut longtemps entravée par tout ce discours qui faisait de l'auteur de Voyage à Tokyo le plus japonais des cinéastes. Ce qui ne veut pas dire qu'Ozu me soit devenu plus important depuis qu'une relecture de son œuvre le révèle au contraire très peu japonais. Qu'il soit typiquement japonais, le plus japonais des cinéastes ou maintenant le moins japonais d'entre eux, ne change rien à l'affaire: Ozu reste toujours aussi énigmatique, car cette énigme dépasse largement le débat, finalement accessoire, sur la japonicité de son œuvre (se demande-t-on éternellement si Renoir est typiquement français ou Ford, le plus américain des cinéastes?). On peut même avancer qu'il est devenu encore plus énigmatique depuis que, dans le livre qu'il lui a consacré, Hasumi l'a définitivement débarrassé de cette imagerie sur laquelle s'est construit le paradigme d'une œuvre spécifiquement japonaise. Premier paradoxe et non des moindres: en se révélant moins japonais, Ozu a encore gagné en complexité. Car il ne s'agit plus aujourd'hui de se réfugier derrière l'impénétrabilité d'une culture pour célébrer chez Ozu on ne sait quelle mystérieuse poétique. Exit l'approche exotique de l'observateur lointain, fasciné par ce qui lui apparaît culturellement si différent. Plus question de recourir à des concepts japonais - ainsi le fameux mono no aware -, concepts le plus souvent mal maîtrisés et de toute façon inopérants en ce qui me concerne, pour expliquer l'esthétique d'Ozu. Exit le point de vue japonisant du spectateur occidental, toujours un peu ridicule dans sa prétention à vouloir parler la même langue que l'autre. Voir Ozu suppose une démarche radicalement différente, celle qui d'ailleurs devrait régir toute relation entre une œuvre et son spectateur, relation purement subjective où il ne s'agit pas d'expliquer l'œuvre en reproduisant invariablement les mêmes schémas, ceux véhiculés par le discours dominant, mais de rendre compte, plus simplement, de sa propre expérience avec l'œuvre; démarche qui consiste en premier lieu à faire abstraction de cette rhétorique culturelle où s'affrontent depuis toujours Japon et Occident.
Certes, sur le plan thématique, Ozu est japonais - comment peut-il en être autrement -, ses films décrivent, à leur manière, l'occidentalisation du Japon et son ouverture à la modernité, ils nous font saisir, dans leur fausse immuabilité, à travers le mouvement si particulier qui les rythme et la désagrégation familiale qu'ils mettent en scène, l'inexorable progrès de l'Histoire, infiltrant, davantage qu'il ne le bouscule, l'énorme bloc de tradition que représente le Japon. Mais cela fait-il pour autant d'Ozu un auteur spécifiquement japonais? A tout prendre, son univers n'est pas plus japonais que ne serait, par exemple, français celui d'un Rohmer. Quant à la forme, la leçon d'Hasumi est on ne peut plus claire: l'art d'Ozu ne s'apparente, ni de près ni de loin, à l'esthétique zen. Disons qu'Ozu est aussi ozuien que... Tati est tatiesque. Formule éminemment tautologique qui en tant que telle ne veut pas dire grand-chose et qui pourtant en dit infiniment plus sur Ozu que n'importe quelle considération japoniste. Le monde d'Ozu est un monde à part, unique, totalement artificiel, et de ce fait échappant au blabla généralisateur. C'est un monde qui me parle intimement, bien qu'il me soit étranger, une sorte d'unheimliche, à la fois proche et lointain, étant entendu que ce qui nous fascine chez l'autre, ce n'est pas l'inconnu mais, comme l'a montré Clément Rosset à propos de la peur, la reconnaissance de ce qui nous est familier en lui.

Bien être.

D'où vient cet aspect familier? La première chose qu'on peut dire, c'est qu'on entre dans les films d'Ozu un peu comme on entre chez soi. Tout est prêt pour vous accueillir. D'abord parce que le moindre objet y est à sa place, mais plus encore parce que le dispositif scénique est lui-même une invitation à entrer dans le film. Je me suis longtemps demandé d'où venait cette impression de "bien-être" qui m'envahissait lorsque je regardais un film d'Ozu. Bien sûr, il y a l'hospitalité même du film - les portes (coulissantes) sont toujours ouvertes et les personnages d'une affabilité constante, quels que soient leurs tourments - mais il ne s'agit pas de cela. Cette impression vient directement de la prise de vue, cette fameuse position de la caméra, placée juste au-dessus du sol. C'est, dit-on, la position japonaise par excellence, celle d'un personnage assis sur un tatami. Mais la systématisation du procédé ne finit-elle pas par annuler ce qui semble de prime abord si évident? Là encore, l'explication est trop générale pour que j'y trouve les raisons exactes de ce qui m'attire chez Ozu, des raisons qui forcément renvoient à des choses plus personnelles. Ainsi le "confort" du regard. Ce qui me ravit d'entrée quand je vois un film d'Ozu, c'est que ma position de spectateur, contraint de regarder "par en-dessous", ne fait que renforcer ma propre position de cinéphile, lorsque, assis au premier rang de la salle pour mieux faire corps avec l'œuvre, je dois lever bien haut les yeux pour embrasser tout l'écran. Elle la rend même plus confortable en m'évitant tout effort d'accommodation par la fixité de la caméra et, au niveau de l'objectif, la longueur de la focale, réduisant l'angle de vision.
Mais il existe un autre plaisir, moins immédiat, qui ne s'est développé que progressivement, à mesure que s'accumulaient les films que je découvrais: l'impression de "déjà-vu", ce plaisir que procure l'œuvre ozuienne par le seul jeu des réminiscences. Si Ozu a été découvert tardivement en Occident, c'est paraît-il parce que ses films furent longtemps jugés, par les Japonais eux-mêmes, "trop japonais" pour être diffusés ailleurs qu'au Japon. La critique occidentale n'aurait fait en somme que reprendre ce que les Japonais disaient déjà d'Ozu. Mais cette image n'est-elle pas née d'un malentendu concernant l'expression "trop japonais" qui au Japon voulait surtout dire que ses films étaient très populaires? Si ceux-ci étaient tant appréciés là-bas, ce n'est pas parce qu'ils touchaient à l'essence même de la culture japonaise mais bien parce qu'ils constituaient, à travers la récurrence des thèmes, le recours aux mêmes histoires, aux mêmes acteurs, une sorte de "saga du quotidien" qui ne pouvait que familiariser (et donc séduire) le spectateur japonais. Plus que le style, c'est bien cet aspect familier de l'œuvre qui fit au Japon le succès d'Ozu. Et c'est aussi cela qui a fini par me retenir: une véritable fidélisation par le réseau de correspondances que chaque film venait tisser avec les autres; le plaisir à revivre ces sempiternelles histoires de jeunes filles à marier et de leurs parents, le plus souvent veufs, voués à la solitude; le plaisir à fréquenter inexorablement les mêmes lieux dans cette mini-géographie que composent les trois espaces domicile-bureau-restaurant; le plaisir à retrouver le visage lumineux de Setsuko Hara et la silhouette maigrichonne de Chishu Ryu... Comme si chaque film s'enrichissait de la vision des précédents. Comme si quelque chose travaillait dans ma mémoire, établissant des connexions entre tel ou tel film, dépassant l'aspect "anecdotique" du récit pour atteindre une vraie puissance fictionnelle.
Je parle de plaisir mais est-ce le mot exact? Dans Le plaisir du texte, Barthes oppose au plaisir que l'on prend à suivre une histoire dont on ignore l'issue, histoire qu'il qualifie de "dramatique", la jouissance à s'entendre raconter une histoire dont on connaît déjà la fin, et qu'il définit comme "tragique". Chez Ozu aussi, on connaît généralement la fin de l'histoire, même si l'on voit le film pour la première fois (ce qui fait qu'on peut le revoir... sans fin). La délectation que procure la vision de ses films relève bien de la jouissance, avec ce que cela suppose également de douloureux. Il y aurait du "tragique" chez Ozu. Oui mais où exactement?

Bien voir.

Je dirais: dans l'incroyable "clarté" de l'image. On sait que chez Ozu il fait toujours beau (ou presque). Sur le cadran barométrique du cinéma japonais (classique), son œuvre se situe tout en haut. C'est une œuvre "anticyclonique", opposée au climat "dépressionnaire" des films brumeux de Mizoguchi, nuageux de Naruse ou encore pluvieux de Kurosawa. Mais le "beau temps" ozuien n'a rien de météorologique, car chez Ozu il ne fait pas seulement beau, il fait surtout trop beau. Trop beau parce que tout y est trop net, comme nettoyé, vidé de toute impureté - ce qui ne veut pas dire vide. Chez Ozu l'image est surlignée, elle ressemble à des vignettes de bandes dessinées, une analogie qui m'est apparue avec force en regardant - pour la énième fois - le Goût du saké. C'est qu'à ce stade de connaissance d'un film, on ne cherche pas seulement à revivre l'histoire que nous raconte l'auteur, on cherche aussi à retrouver certains plans, bien connus, ceux qui vous trottent dans la tête comme une ritournelle obsédante. Ici les pillow shots, selon l'expression de Noël Burch - encore que chez Ozu il vaudrait mieux parler de waking shots tant ces plans n'ont rien de "reposant" et semblent au contraire exciter votre regard. Il y a bien sûr tous ces plans récurrents comme celui, par exemple, où l'on voit des personnages fixer ensemble un horizon invisible. Mais il y a aussi dans son dernier film ces vues de cheminées d'usine blanches et rouges se découpant dans le bleu du ciel, toutes ces enseignes multicolores lors des virées nocturnes (et arrosées) du père, et surtout ces étonnantes perspectives à l'intérieur de la maison, où l'emboîtement des plans finit par supprimer toute profondeur.
Pourquoi ces images provoquent-elles chez moi une telle jubilation? Parce qu'elles m'évoquent non pas la ligne épurée de l'art japonais, comme je l'ai cru pendant des années, mais, plus naïvement (c'est ce qui en fait le prix), la ligne claire de Jacobs et Hergé. Si l'œuvre d'Ozu m'émerveille à ce point, c'est aussi parce qu'elle vient réactiver en moi tout un univers secret, issu directement de l'enfance, celui de mes premières bandes dessinées. Un enchantement qui n'est pas sans éveiller une pointe de nostalgie, comme à chaque fois que se trouve convoqué le passé. C'est le même sentiment que j'éprouve lorsque je regarde certains tableaux restaurés de la Renaissance, des tableaux aux couleurs si pures (on dirait de l'acrylique), si éclatantes (la peinture semble encore fraîche), qu'ils paraissent trop beaux pour être vrais. Rien de tragique, bien sûr, mais, par-delà la séduction, une imperceptible douleur, la sensation que l'éclat du tableau, en effaçant les marques du temps, aurait fait disparaître quelques secrets, qu'en empêchant ainsi le vernis de vieillir, il ne permettrait plus d'accéder, sous les craquelures, à des vérités plus profondes. Chez Ozu aussi, l'artificialité du "beau temps" semble dissimuler des vérités plus orageuses. Mais il n'y a pas de vernis: tout est là, tragiquement là, pourrait-on dire, dans la netteté de l'image.
Le "beau temps" ozuien est donc trompeur. Il n'est pas le signe d'un état permanent de bonheur. Il est davantage l'affirmation chez Ozu de son aversion des intempéries et autres perturbations (qui rompent l'équilibre et l'harmonie d'un plan) et de son obstination à imposer, contre vents et marées, sa propre image du monde. Ce qui n'est pas sans une certaine violence, car si Ozu vise, par son œuvre, à une forme d'apaisement, il n'est pas pour autant méditatif. Il ne cherche pas à sublimer la douleur, pour atteindre on ne sait quel accord mystique avec le monde, il la neutralise, et ce de manière acharnée, quasi obsessionnelle. D'où le caractère anodin - au sens "anesthésiant" du terme - du récit. D'où surtout la puissance de l'image. Car il ne suffit pas de refouler la douleur, via l'installation d'un monde sans (trop de) tension où il ferait toujours beau, il faut aussi empêcher qu'elle resurgisse, en verrouillant le système. Tous "ces cadres dans le cadre" qui caractérisent le plan ozuien sont autant de barricades dressées par l'artiste pour contenir la douleur, mieux: l'emprisonner dans un extraordinaire réseau de lignes, quadrillant tout l'espace. Ce qui fait que la beauté des films d'Ozu a aussi, par moments, quelque chose de suffocant.

L'image dans le tatami.

Cette obsession de la ligne chez Ozu - telle qu'elle apparaît dans cette profusion de verticales, d'horizontales et d'obliques qui transforme le monde ozuien en un gigantesque mikado -, je la retrouve aussi dans son goût pour le récit linéaire, réduisant l'histoire à un seul fil qui se déroulerait, sans nœud ni torsion, jusqu'à la fin de la "bobine". Ma jouissance de spectateur se situerait exactement là: dans ce point d'accroche où s'entremêlent la simplicité du fond et la complexité de la forme, la modestie des éléments utilisés et la sophistication de leur agencement. Elle trouverait son origine dans cet étrange lacis que constitue finalement le cinéma d'Ozu - à la fois entre ses films et à l'intérieur de chacun - et qui serait en quelque sorte son secret, "l'image dans le tapis", plus judicieusement l'image dans la tatami. Image parfaitement secrète puisque, du tatami chez Ozu, on ne voit jamais la totalité du fait même de la prise de vue. Ce qui nous ramène à l'éternelle question: pourquoi cette position si basse de la caméra? Pour ma part je souscris volontiers à l'hypothèse (ironique) selon laquelle Ozu cherchait dans cette position un regard différent de celui, toujours plongeant (et donc faussement hautain) que lui conférait son statut de maître, obligeant nombre de ses interlocuteurs à s'incliner quand ils s'adressaient à lui. La vérité est ailleurs, bien sûr, mais l'hypothèse s'accorde si bien avec l'idée que c'est un regard totalement subjectif, celui de l'artiste, qui se cache derrière ce parti pris esthétique, et non la volonté de représenter un quelconque "point de vue japonais", que je la considère comme juste. Elle a le mérite de déplacer la question sur le seul terrain de l'art et d'éliminer l'aspect cérémonial dont on a trop longtemps affublé l'œuvre d'Ozu. Si la position de la caméra est celle de l'artiste, et de lui seul, alors elle n'a rien de cérémonial, sauf à considérer l'art sur un autre terrain, celui du sacré, ce que rien n'autorise chez Ozu tant son œuvre se situe ailleurs, à un autre niveau, plus fondamental encore. Car il y a vraiment quelque chose d'élémentaire dans le cinéma d'Ozu. Et ce côté élémentaire, il m'apparaît en premier lieu - comme affiché par l'auteur - dans cette toile de jute sur laquelle s'inscrit le générique de ses films. Ne peut-on voir ce morceau de toile comme la partie cachée du tatami, la pièce manquante du puzzle ozuien, celle que la position basse de la caméra soustrait automatiquement au regard du spectateur? N'est-elle pas au bout du compte la vraie signature de l'artiste, d'abord par son aspect rudimentaire - équivalent textile du papier Kraft, voire du fameux tôfu, cet ingrédient bon marché, fait de soja bouilli, auquel Ozu assimilait ses films, se comparant lui-même à un marchand de tôfu -, mais surtout par la dimension originelle qui lui est sous-jacente?

Le regard d'Ozu.

C'est pourquoi la position basse de la caméra chez Ozu m'évoque plus la position du potier que celle d'un maître de thé. Dans Printemps tardif, il y a vers la fin du film un plan fixe sur un vase, plan célèbre qui a déjà fait l'objet de nombreuses analyses, tournant toutes autour de la question du vide et du plein, soit l'opposition entre le regard occidental, qui se focalise sur le centre de l'image, et le regard japonais qui, lui, serait plus attiré par la marge. Ce qui est certainement juste, sauf qu'avec ce type d'analyse on retombe dans ce que je veux justement éviter, le débat entre Occident et Japon. C'est plus en amont qu'il faut se placer pour - au-delà, ou plutôt en deçà, des différences culturelles - considérer le vase, témoin de la présence humaine et symbole à cet égard du mystère de la création, comme l'objet "sublimé" par excellence. Ma vraie fascination pour Ozu pourrait finalement se situer là: dans ces plans en creux qui caractérisent son œuvre, où rien ne semble se passer et où pourtant quelque chose opère, retenant mon attention sans que je puisse l'analyser. Ces petits riens dont je me suis longtemps délecté sans chercher "le pourquoi de la chose", c'est justement la Chose au sens sublimatoire du mot. Autant dire que la position basse adoptée par Ozu serait la position même du créateur, celle de l'artiste "accouchant" son œuvre, créant son propre monde ex nihilo, à partir de rien, comme le potier façonne son vase autour du vide. Quelque chose de "primordial" donc. Mais encore...
Bien sûr, il serait tentant d'analyser l'ordre du monde ozuien comme la réponse (esthétique) du cinéaste pour surmonter son propre chaos intérieur, d'envisager cette multiplication effrénée de lignes, engageant l'œuvre sur la voie de l'abstraction (les derniers plans du Goût du saké ressemblent à des tableaux de Nicolas de Staël), comme l'édification d'un système solide, opposé aux images "instables" produites, par exemple, par l'état d'ivresse (on connaît le penchant d'Ozu pour la boisson). Mais l'affirmer n'est-ce pas céder au mythe de l'art comme symptôme, qui ne voit dans la création artistique qu'une tentative (plus ou moins réussie) de l'artiste pour fuir des représentations intolérables? Si l'œuvre d'Ozu est manifestement anti-réaliste, rien ne permet de dire que le cinéaste essaie à travers son œuvre d'échapper à la réalité. De même, si on peut interpréter la dimension originelle que confère la position basse de la caméra comme une vision féminisée du monde chez Ozu, et établir par-là une relation avec l'attachement qui a lié toute sa vie le cinéaste à sa mère, on ne peut aller plus loin, au risque de tomber dans les travers de la psychanalyse dont on sait à quelles inepties elle peut conduire lorsqu'on l'applique au domaine de l'art. Pourtant, il y a bien une douleur dans le regard d'Ozu. Quelle est-elle? N'est-ce pas tout simplement la douleur primitive, celle indélébile des premières sensations, quand le réel surgit pour la première fois dans tout son éclat, cette douleur que l'art, à défaut de supprimer, cherche à conjurer, soit en l'exacerbant, comme chez Mizoguchi, soit en la "domestiquant", comme chez Ozu (ce qui n'empêche pas la douleur d'affleurer)? Je ne saurais là non plus l'affirmer, mais quand je revois les films d'Ozu la question me hante chaque fois un peu plus... (printemps 2004).