mercredi 22 juillet 2015

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Les Amours d'Astrée et de Céladon [la fin] d'Eric Rohmer (2007).

Astrée ne prit pas garde que ces caresses étaient un peu plus serrées que celles que les filles ont accoutumé de se faire. Elle lui rendait ses baisers tout ainsi qu'elle les recevait, non pas comme à une Alexis mais comme à un portrait vivant de Céladon.

Bon, à part ça, je repars... il le faut. Vraiment. Bye...

dimanche 19 juillet 2015

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"Cream on chrome", Ratatat, 2015.

Il y a toujours un détail incongru dans un film de Hong Sangsoo, un truc bizarre qui vous poursuit tout le long du film bien qu'il n'ait aucune importance, de sorte qu'on finit par l'oublier une fois la projection terminée. Dans Hill of freedom il s'agit des chaussures de Mori, le personnage japonais (Ryo Kase, vu entre autres dans Restless, le beau film de Gus Van Sant, où il incarnait le fantôme d'un kamikaze), plus précisément du bruit que font celles-ci (des baskets montantes) lorsqu'il marche, comme si elles étaient trop grandes ou mal lacées, donnant l'impression qu'il traîne les pieds. Non pas que les Japonais, en plus d'être "très gentils, très polis et très propres" (dixit la logeuse), traîneraient les pieds - comme les Chinoises -, mais parce que ces chaussures ne semblent pas suivre le même rythme que celui qui les porte. On peut certes y voir une forme de paresse (à l'image de la langue anglaise à laquelle recourent les personnages, puisque Mori ne parle pas coréen, ce qui simplifie les échanges), quelque chose de la fatigue aussi, marqué par un besoin irrépressible de dormir pour mieux rêver de celle qui n'est pas là. On peut encore y voir une sorte d'oblomovisme, en accord avec la pureté morale du héros. Reste que c'est le film lui-même qui traîne les pieds. Comme s'il était à la traîne du récit, un récit qui, lui, progresse, imperturbable, au gré des lectures désordonnées qu'en fait la femme aimée (les pages ont été mélangées accidentellement et l'une d'elles a même été oubliée, d'où certaines ellipses et la brièveté du film - 66 minutes). Comme si, dans le fond, la présence de Mori, l'auteur des lettres, relevait d'un autre espace (espace que la femme du café ne saurait partager même s'il finit par coucher avec), d'un autre temps (en écho avec sa propre lecture d'un livre sur le temps), qui fait que pour lui "il y a longtemps" veut dire "deux ans", qui fait surtout que le temps de l'amour, non seulement c'est long et c'est court, comme le chantait Françoise Hardy, mais, plus encore, ne se rattrape jamais si d'aventure on l'a laissé filer.

mardi 14 juillet 2015

Le voeu à l'amour




Ida Lupino dans The bigamist (1953).

"Mais voyez encore Ida Lupino renouer avec le style de la Triangle, comme Gide, naguère, renoua avec celui de Mme de La Fayette; les aventures de ses héroïnes (...) me touchent autant que les espiègleries de Bebe Daniels, la grâce mutine de Carol Dempster, elles s’entravent de cruelles étourderies, puis, brusquement, ennuyées de la prudence, elles délaissent toute précaution et se livrent au bonheur d’aimer." (Jean-Luc Godard)

My own private Ida.

Ecrire sur des films vus il y a déjà longtemps est un exercice à la fois périlleux et merveilleux. Périlleux, parce qu’on travaille alors sur un matériau fragile - fragments d’images, bouts de récits, coulées d’émotions - où, bien souvent, ce qui persiste du film est plus l’impression ressentie lors de sa vision que le film lui-même. Merveilleux, parce qu’on s’appuie malgré tout sur la trace laissée par un film, mélange de souvenirs et de réminiscences, sinon de purs fantasmes, empreinte faite de climats et de couleurs, gravée au fond de notre mémoire et, dès lors, moins sensible aux effacements du temps. Reste que parfois il est bon de revoir les films, autant par souci de rigueur que pour réactiver le processus, réalimenter la machine, dépoussiérer les circuits, pour retrouver la trace originelle, l’éclat de la première fois. Le dernier festival d’Amiens (1) fut ainsi l’occasion de revoir certains films d’Ida Lupino - et de découvrir les autres que je désespérais de voir un jour -, occasion que tout cinéphile ne pouvait manquer, qu’il soit ou non lupinien, tant ces films sont rares, quasi invisibles, faisant de chacune de leurs projections un événement, mieux: un miracle, où le sentiment éprouvé serait celui de la révélation, le sentiment d’assister à quelque chose que l’on croyait perdu et qui, subitement, là sous nos yeux, ressurgirait, brouillant notre regard d’un petit voile lacrymal.

La première chose qui frappe lorsqu’on revoit les films d’Ida Lupino, surtout les trois premiers (Not wanted, Never fear, Outrage), c’est l’espèce de beauté virginale qui s’en dégage, une sorte de blancheur, assez mystérieuse, imprégnant les films d’une véritable aura. En cela, l’œuvre de Lupino semble bien s’enraciner dans le cinéma muet des années 20 et non dans le cinéma social produit par la Warner dans les années 30, comme on l’avait un peu trop rapidement avancé (la filiation entre les films joués par Ida Lupino et ceux qu’elle réalisa par la suite apparaît finalement assez mince). Godard, qui bien avant les mac-mahoniens fut le premier à crier son admiration pour le cinéma de Lupino, avait donc raison lorsqu’il rapprochait le style de celle-ci de celui de Griffith. Pour preuve, la séquence dans Outrage où l’on voit Mala Powers s’enfuir, affolée, après avoir assommé lors du bal l’homme qui cherchait à flirter, réactivant en elle le traumatisme du viol subi au début du film. Elle se précipite d’abord vers l’objectif, comme si elle voulait se blottir dans les bras du metteur en scène, puis s’en éloigne, dévalant les routes, traversant les champs, dans une succession de plans larges, plus magnifiques les uns que les autres, avant de s’effondrer, épuisée, au pied de l’arbre où venait se réfugier, enfant, le jeune pasteur lorsqu’il avait fait une bêtise. C’est bien Griffith, le Griffith de Way down east, qui est convoqué ici (certains y verront Sjöström ou encore Stiller, ce qui n’est pas faux non plus). Voir aussi la fin de Never fear, quand Sally Forrest quitte le centre de rééducation et qu’elle aperçoit sur le trottoir Keefe Brasselle l’attendant, une fleur à la main. C’est à Chaplin cette fois que l’on pense, à City lights bien sûr, film qui appartient encore à l’art du muet, bien que sonorisé. D’ailleurs, c’est un peu ce qui définit les premiers films de Lupino: du muet sonorisé, parfois même terriblement sonore. Never fear est sur ce point caractéristique, qui "voit" la musique céder souvent à l’emphase mélodramatique. Or cet excès, loin de pénaliser le film, vient au contraire, et paradoxalement, lui conférer un supplément d’âme, celui justement des films muets, à la manière, là encore, des films de Chaplin. Ce que l’on pourrait dire également des autres "effets" chez Ida Lupino, ceux purement cinématographiques (effet de flou, jeu sur la profondeur de champ...) dont elle usait sans abuser lors des scènes de trauma (accouchement, attaque de paralysie, viol...), ces petites intempérances au niveau de la forme, pour traduire les blessures du réel, et qui n’avaient rien de démesuré - contrairement à ce que soutenait Rivette - tant le cinéma de Lupino est marqué au sceau de l’évidence. Un cinéma que je qualifierais volontiers d’élémentaire, mais dans tous les sens du terme, à la fois primaire et fondamental, basique et essentiel, liminaire et définitif. Un cinéma dont les effets, pour le coup, s’avèrent impossibles à définir avec certitude: faut-il y voir l’abc du métier - une sorte de b.a.-ba des effets au cinéma -, l’enfance de l’art ou sa cristallisation en quelques plans d’une parfaite transparence? Des effets qui, en tous les cas, étaient animés par un vrai désir, toujours le même, celui de faire "parler" les images. La force du cinéma de Lupino réside bien, en premier lieu, dans ce pouvoir accordé aux images, ce que la cinéaste reconnaissait elle-même en se déclarant "contre les dialogues". C’est tellement vrai que les scènes les plus bavardes dans ses films, les scènes qui se passent dans un bureau de police ou au tribunal, seule trace finalement de son passage à la Warner (à relativiser toutefois: les scènes sont beaucoup moins didactiques chez Lupino), seraient aussi les plus faibles.

Mais si le cinéma d’Ida Lupino s’origine dans le muet, il ne se réduit pas non plus à cela. Prenez dans Outrage l’autre grande séquence du film, celle du viol, tournée elle aussi sans dialogue. Moins expressionniste que véritablement langienne, la séquence évoque par sa construction M avec ces cadrages en plongée sur des espaces désaffectés, faits de lignes et de blocs, qui emprisonnent le personnage suivant un mouvement crescendo, lui-même ponctué par la stridence d’un klaxon - ironie suprême, c’est la jeune fille qui sifflote au début de la scène et non son agresseur, contrairement au film de Lang - et brutalement interrompu par la fermeture d’une fenêtre qu’un travelling arrière et ascendant est venu dévoiler. Or ce dernier mouvement n’est pas langien à proprement parler, il serait plutôt fordien: le travelling arrière comme geste de pudeur (devant l’horreur de l’acte), que l’on retrouvera... quinze ans plus tard dans le finale de Seven women, et le travelling ascendant comme geste de surpassement, conférant à la scène une dimension sacrificielle (le sacrifice de la jeune fille, offerte aux instincts d’un homme que la société a déjà puni mais n’a pas su guérir - c’est le film qui le dit), rappelant cette fois le finale de Mary of Scotland, réalisé... quinze ans plus tôt. Et ce n’est pas tout. J’ai parlé ailleurs (2) de correspondances possibles entre les films de Lupino et ceux de Rossellini tournés avec Ingrid Bergman, comme par exemple Stromboli. On pourrait également évoquer Tourneur par cette manière qu’a Ida Lupino de conduire un récit ou encore Cassavetes par sa façon d’inscrire un personnage dans le décor d’une grande ville, anticipant le cinéma faussement documentaire de l’école new-yorkaise. Bizarrement, alors que l’on s’accordait jusque-là à reconnaître chez elle surtout l’influence de Walsh (à partir de critères il est vrai plus biographiques qu’esthétiques - si la forme est souvent celle du film noir, est-elle spécifiquement walshienne?), il apparaît que c’est aussi à d’autres cinéastes que son œuvre renvoie, des cinéastes très différents les uns des autres et dont, pour la plupart, Ida Lupino ne connaissait pas, ou ne pouvait pas connaître, le travail. Elle-même se plaisait à dire que ses connaissances tenaient "sur une tête d’épingle", sans qu'on sache d’ailleurs si elle parlait de cinéma ou de culture en général. Qu’en déduire, si ce n’est la position à la fois centrale et périphérique - donc totalement inassignable - d’Ida Lupino dans l’histoire du cinéma, carrefour "inconscient" des multiples courants qui ont traversé le cinéma, des origines à, disons, la Nouvelle Vague. Pour autant, il ne s’agit pas de voir en elle on ne sait quel chaînon manquant entre classicisme et modernité. Sa position, qui finalement n’en est pas une, nous montre avant tout le caractère unique d’une œuvre, absorbant des pans entiers de l’histoire du cinéma, passés comme à venir, sans que cela change quoi que ce soit au cours de l’histoire. De sorte qu’il n’existe, à l’inverse, aucun cinéaste dont on peut dire qu’il est lupinien. Le cinéma de Lupino est beaucoup trop vaste pour qu’on puisse s’en réclamer. Il embrasse tout le cinéma, il l’embrase même. Et on ne m’enlèvera pas de l’idée que ce pouvoir d’embrasement, Ida Lupino le devait autant à ses conceptions d’artiste - au demeurant hors pair, elle était aussi musicienne - qu’à ses convictions de femme. Le vrai mystère Lupino, qui rend son œuvre élémentaire et immense à la fois, c’est que chez elle il est impossible de dissocier ce qui relevait d’une attitude purement artiste de ce qui appartient réellement à la position féminine. Cela tient peut-être à l’étrange alchimie qui existe dans ses films entre l’audace des sujets et l’élégance de leur mise en scène, mais surtout à la puissance créatrice d’une artiste, réinventant ni plus ni moins le cinéma, au sens où elle ne cherchait ni à imiter ni à innover mais simplement à retrouver l’émotion du geste créateur, dévoilant ainsi ce qu’il en est du désir - de l’artiste comme de la femme -, et ce, quelles que soient les formes (muet/parlant, mélodrame/film noir, classique/moderne...) que ce geste épousait, sans le savoir.

Ce minimalisme grandiose chez Ida Lupino, on le retrouve dans la structure de ses récits, d’une simplicité confondante, presque arithmétique, et en même temps d’une portée sans limites. C’est manifeste dans les premiers films: une jeune femme subit un choc (un premier amour qui tourne mal, une attaque de poliomyélite, un viol), aux conséquences terribles (une grossesse non désirée, une carrière brisée, un mariage impossible), la poussant à fuir pour trouver refuge en un lieu (une institution pour mères célibataires, un centre de rééducation pour paraplégiques, un petit village uni autour de son pasteur) où elle pourra se reconstruire psychiquement et physiquement, avant de repartir puisque la "vraie vie" est, lui dit-on, à l’extérieur, là où l’attend celui qui l’aime. Si le récit se développe de manière linéaire et somme toute logique, le refuge étant la réponse adaptée, voire pragmatique, au traumatisme et à ses répercussions, le dernier mouvement est, lui, beaucoup plus complexe. Dans Not wanted, Sally Forrest doit passer par la prison (pour avoir enlevé un bébé), bénéficier de la clémence du juge et surmonter son désespoir, avant de rejoindre l’homme qui l’a toujours aimée. La fin n’est qu’un compromis: celui dont elle tomba amoureuse, l’artiste sans attaches qui l’avait séduite puis abandonnée (histoire classique), est en partie oublié, mais si elle accepte d’aller vers l’autre, ce n’est pas parce qu’elle l’aime véritablement (elle apprendra peut-être à l’aimer), mais parce qu’il représente l’antithèse du premier et qu’à ce titre il lui assurera une certaine stabilité, soit le modèle parental qu’elle voulait fuir au départ. Dans Never fear, c’est bien celui qu’elle aime que Sally Forrest retrouve à sa sortie de l’institut. Pourtant, là aussi, la fin est un compromis: l’homme qui l’attend n’est plus celui du début. Si elle a pu progressivement quitter sa chaise roulante, abandonner ses béquilles et, on l’espère, remarcher normalement, rien ne dit qu’elle pourra danser de nouveau. L’homme qu’elle retrouve à la fin, avec sa petite fleur et son air benêt, c’est peut-être son futur mari, le futur père de ses enfants, mais pas le séduisant danseur, le complice des premières heures avec qui elle partageait désir et passion (il a, entre-temps, trouvé une autre partenaire). Dans Outrage, Mala Powers, après avoir écorché au piano quelques notes de musique, vient s’agenouiller aux pieds du pasteur, assis dans son fauteuil, scène qui renvoie à la séquence de l’arbre et où Ida Lupino conjugue dans le même plan la loi morale, représentée par la figure paternelle du pasteur, le principe de loyauté, symbolisé par son image d’homme juste (c’est lui qui a obtenu par son plaidoyer l’abandon des poursuites à l’encontre de la jeune fille), et surtout l’impossible rapprochement qui existe dorénavant entre le personnage féminin, à jamais meurtri, et l’homme, tout homme, quel qu’il soit. L’amour qu’éprouve la jeune femme pour le pasteur (le seul qui la comprenne) n’est possible que parce qu’il est exempt de toute sexualité, ce qui permet à ce dernier de lui prendre la main, de la serrer dans ses bras, et même de l’embrasser (sur le front). Mais le fiancé, qu’elle est censée retrouver par la suite, pourra-t-il se satisfaire de rapports si platoniques? Dans Hard, fast and beautiful (qui est l’adaptation d’un roman), la fin est tout aussi ambiguë. Ce qui servait d’exposition dans les films précédents - l’innocence originelle du personnage féminin -, se trouve ici déployé sur toute la première partie (l’ascension d’une championne de tennis dans un milieu rongé - déjà - par l’affairisme), le film ne commençant, pour ainsi dire, qu’à partir du moment où Sally Forrest prend conscience qu’elle est "exploitée" par sa mère (et son coach). Le match n’est pas tant alors sur le court qu’à l’extérieur, dans les coulisses, entre la mère (Claire Trevor prodigieuse) et sa fille, Ida Lupino mettant en scène ce que Lacan appelait le "ravage" de la relation mère-fille, cette relation passionnelle dont l’issue, toujours différée (d’où finalement le long développement de la première partie), ne peut être qu’une rupture. La fin est sublime, comme toujours chez Lupino, qui montre la mère, seule au milieu des gradins, après que sa fille lui a remis la coupe qu’elle vient de gagner, accompagnant son geste d’un méprisant: "Tiens, tu l’a bien méritée". Le fiancé est là cette fois (c’est le même que dans Outrage), prêt à ramener "sa" championne à la maison. Mais pour lui offrir quoi? La même vie ennuyeuse dont a cruellement souffert la mère, petite vie bien rangée où toute ambition serait elle aussi rangée, au fond des placards, où l’on ne "jouerait" plus que le dimanche, au tennis en l’occurrence, et encore, pour laisser gagner les autres.

Comme on le voit, les jeunes héroïnes d’Ida Lupino font l’épreuve de leur incomplétude, à travers les différents traumatismes qu’elles subissent, de cette incomplétude qui les fait tant souffrir mais avec laquelle elles doivent apprendre à vivre. Encore qu’Ida Lupino ne nous dit pas si cette "acceptation" finale est le résultat d’une transformation progressive du personnage, que d’autres appelleront maturité (la compréhension que la vie, c’est avant tout fonder un foyer, avoir des enfants, etc.), ou la marque d’une certaine résignation (l’impossibilité au bout du compte d’échapper au modèle parental). Autrement dit, l’aspiration au bonheur connaît-elle des limites qu’on ne saurait franchir, ou n’est-elle qu’une chimère dont il faut, tôt ou tard, s’affranchir? Quelle que soit la réponse, il apparaît surtout que ces héroïnes n’accèdent pas, à la fin de leur itinéraire, à un stade supérieur. C’est pourquoi on ne peut parler chez elles d’initiation, comme beaucoup l’ont fait. L’initiation, même dans sa version moderne, dégradée, suppose toujours un passage qui permette à l’individu de passer d’un état à un autre, plus élevé. Dans l’initiation, la souffrance fait partie du rite, elle assure la transformation du sujet. C’est par le traumatisme du passage que le sujet advient, différent. Tel n’est pas le cas de l’héroïne lupinienne: le chemin emprunté - ce trajet en forme de boucle, où le personnage fuit un modèle, celui des parents, pour finalement le retrouver - ne lui permet pas de s’élever véritablement, mais d’éprouver simplement ce manque qui lui est propre. Certes, la société, à travers ses différentes structures, évite le pire en maintenant l’individu en détresse dans le lien social, mais ce lien est fragile et souvent transitoire. Il faut autre chose, qui ne relève ni de la communauté des hommes ni de la volonté individuelle, mais de l’autre, pour que le sujet fasse l’expérience de son manque. Dans le finale si bouleversant de Not wanted, qu’est-ce qui arrête Sally Forrest dans son élan suicidaire, si ce n’est la compréhension soudaine par la jeune femme que celui qui est là, à terre, frappant le sol de ses poings, ne peut vivre sans elle. Par ce geste, qui conjoint rage et désespoir (et que reproduira d’ailleurs Sally Forrest dans Never fear), l’homme exprime autant son amour que son refus d’être abandonné. En inversant les rôles, il permet à la jeune femme de trouver in extremis sa place dans le dispositif amoureux. La question n’est donc pas tant pour la femme de se "libérer" (on ne saurait grossir exagérément la portée sociologique des films de Lupino) que de se situer idéalement par rapport à l’homme (discours qui, on le comprend, ne pouvait qu’agacer les féministes). Il y a là en définitive une démarche plus dialectique qu’initiatique, où l’autre apparaît moins comme l’objet aimé, inaccessible, que comme un substitut au manque, ce à quoi l’héroïne finit par se raccrocher à défaut de s’identifier. Pour Ida Lupino, le plus important n'est pas que la femme soit l’égale de l’homme (en cela, elle n’est pas féministe), mais qu’il existe un équilibre entre les deux (ce qui fait qu’elle n’est pas non plus anti-féministe). Et le meilleur équilibre, c’est quand l’homme vient combler, par son amour, ce qui peut manquer à une femme: un enfant dans Not wanted (l’homme est un éclopé qui joue encore aux trains électriques), des épaules solides dans Never fear (c’est le sens du dernier plan qui voit l’homme se substituer, en recueillant la femme dans ses bras, à la canne que celle-ci abandonne).

Not wanted et Never fear se concluent ainsi de façon symétrique - c’est la femme qui soutient l’homme dans le premier, et l’inverse dans le second -, les deux films formant une sorte de diptyque. Mais pour les autres? Dans Outrage, les retrouvailles entre Mala Powers et son fiancé restent hypothétiques, Ida Lupino préférant conclure sur l’image du pasteur resté seul. La fin de Hard, fast and beautiful n’a rien d’un happy end non plus, et il n’est pas sûr, on l’a vu, que le sort de Sally Forrest soit plus enviable que celui de sa mère, abandonnée de tous. Il est d’ailleurs symptomatique que ces deux films se terminent sur un personnage esseulé. Aux couples "raccommodés" des deux premiers films, Ida Lupino oppose dans Outrage et Hard, fast... la solitude d’un homme, le pasteur, et celle d’une femme, la mère. Comment l’interpréter? Ces deux personnages ne font-ils qu’asseoir le bon déroulement de l’Œdipe, à travers l’amour qu’éprouve une fille pour son père - ou toute autre figure équivalente - et le rapport pour le moins conflictuel qu’elle entretient avec sa mère? Jouent-ils simplement le rôle de médiateur dans la mécanique si complexe du désir, entendu que l’objet du désir est toujours celui d’un "autre" que le sujet admire, envie ou bien hait farouchement? Pas seulement, car en assurant la fin du récit, ces personnages acquièrent aussi une sorte de plus-value narrative. Ils se révèlent chacun, et après coup, comme le personnage central du film (à ne pas confondre avec le personnage principal qui reste évidemment l’héroïne), celui autour duquel s’est organisé le récit, soit pour favoriser le retour de la jeune femme à la norme (le pasteur), soit au contraire pour l’en écarter (la mère). Figures œdipiennes, médiateurs du désir, moteurs fictionnels, les deux personnages sont tout ça à la fois. Mais ce sont aussi de vrais personnages, en l’occurrence tragiques, portant en eux tout le poids du drame qui les accompagne (l’homme a un temps perdu la foi, la femme n’a jamais pu concrétiser ses désirs), de sorte que le "recadrage" final donne à leur solitude des allures de déréliction. On ne comprend pas très bien, en effet, cette mission que le pasteur dit devoir accomplir et qui ne lui permettrait pas de garder la jeune femme près de lui (puisqu’il est justement pasteur et que vivre avec une femme n’est pas incompatible avec les devoirs de son ministère). On ne comprend pas non plus cet acharnement chez la mère à demeurer dans l’ombre de sa fille, se contentant de vivre par procuration la réussite de celle-ci, sans chercher à s’épanouir elle-même (puisqu’elle est encore jeune et belle et que rien ne lui interdit de refaire véritablement sa vie). Ou plutôt, on ne le comprend que trop bien. Quelque chose résiste en eux, de trop longtemps refoulé, pour qu’ils puissent saisir la chance que leur offrent, ici une jeune femme égarée, là le talent de sa propre fille. Il y a une forme de masochisme chez le pasteur à laisser partir la jeune fille, comme chez la mère à ne pas vouloir qu’elle parte, sachant dans les deux cas qu’ils finiront seuls et ne pourront qu’en souffrir. Amour trop charitable dans Outrage, trop possessif dans Hard, fast and beautiful, on peut voir l’épilogue de ces deux films comme l’antithèse de ce qu’avançaient Not wanted et Never fear dans leur finale.

Il y aurait donc un mouvement dans l’œuvre d’Ida Lupino (comme dans toute œuvre, d’ailleurs) qui verrait les films se répondre en écho: Outrage serait la réponse à Not wanted - dans les deux films, la ville que quitte au début l’héroïne porte le même nom: Capitol City - à travers la question du désir sexuel; Hard, fast and beautiful serait, lui, la réponse à Never fear à travers la question plus générale de l’ambition. Quant à The bigamist, il serait la réponse à tous les films, y compris The hitch-hiker (3). Ah, The bigamist! Ce n’est peut-être pas le plus émouvant de tous les films de Lupino (encore que le regard d’Edmond O’Brien, aussi déchirant que déchiré...) mais c’est assurément le plus parfait. Ida Lupino y reprend la construction en flash-back de Not wanted: un homme raconte à un enquêteur, qui a découvert son "crime", comment il en est arrivé à épouser deux femmes. Les fameux déplacements géographiques qui caractérisaient jusque-là les films de Lupino - et trouvaient leur point d’orgue dans The hitch-hiker, véritable road movie - se réduisent ici à de simples allers-retours entre San Francisco et Los Angeles. Soit les deux foyers entre lesquels l’homme doit constamment naviguer. Car bien sûr il y a deux femmes dans The bigamist: d’un côté, Joan Fontaine, la blonde ambitieuse qui a longtemps fait passer sa carrière avant son rôle d’épouse et de mère (ne pouvant avoir d’enfant, elle souhaite après huit ans de mariage en adopter un), ce qui nous renvoie aux héroïnes de Never fear et de Hard, fast and beautiful; de l’autre, Ida Lupino, la brune plus modeste dont on devine les blessures secrètes, rappelant les personnages meurtris de Not wanted et d’Outrage, et qui aspire enfin à fonder une famille (elle ne tarde pas, elle, à tomber enceinte). La maturité qu’on cherchait à tort dans le finale des précédents films serait donc plutôt dans The bigamist, le dernier film qu’Ida Lupino réalisa pour les Filmakers. Pour autant, la fin n’est pas plus explicite. Au contraire même, au point de laisser le film littéralement en suspens. Comme dans Outrage et Hard, fast..., The bigamist se conclut sur la solitude d’un personnage. Sauf qu’ici, il s’agit non seulement du personnage central mais aussi du personnage principal. Autant dire que ce personnage ne peut être que l’organisateur de sa propre fiction (normal, il est bigame et vit en permanence dans le mensonge). Le film est ainsi dédoublé en deux parties bien distinctes, la séparation des deux par le héros assurant la solidité de l’artifice. Les deux femmes s’opposent mais Ida Lupino, elle, ne les oppose pas, jouant plutôt sur leur complémentarité. Car si c’est l’ambition, l’intellectualisme et une certaine sophistication chez la première femme qui poussent l’homme à en épouser une seconde, en tout point différente, cette dernière ne se substitue pas à la première, chacune ne faisant qu’apporter à l’homme ce que l’autre ne peut lui offrir. C’est pourquoi il aime pareillement ces deux femmes, lesquelles d’ailleurs le lui rendent bien. Mais ce qu’il aime plus que tout, c’est la "femme" que représentent les deux réunies, une sorte de femme-toute, femme qui évidemment n’existe pas. C’est ce tout de la femme, impossible, qui fait "trou" pour le héros lors du procès lorsqu’il voit à la fin les deux femmes ensemble. Il semble égaré (on n’est pas sûr qu’il entende réellement ce que lui dit le juge, se refusant à le condamner puisqu’il l’a déjà été en ayant tout perdu et qu’on ne condamne pas deux fois un homme pour la même faute), face au vide que constituera désormais sa vie, mais aussi pétrifié, devant ce qui lui apparaît là, soudainement, par l’intermédiaire des deux femmes: le réel de son fantasme - la femme idéale -, la fusion de deux réalités qu’il avait jusqu’à présent soigneusement dissociées, quelque chose en définitive qui ne peut que le précipiter dans un abîme terrifiant.

Reste une interrogation. Comment interpréter le fait qu’Ida Lupino tienne elle-même le rôle d’une des deux épouses dans The bigamist? Choix purement "économique" ou volonté d’affirmer un point de vue? La question mérite d’être posée d’autant qu’ici la part autobiographique du film est renforcée par la présence de Joan Fontaine qui, à l’époque, était l’épouse de Collier Young, co-scénariste et co-producteur du film, et lui-même ancien mari d’Ida Lupino (4). On peut même aller plus loin en ajoutant qu’Ida Lupino s’était de son côté remariée (avec l’acteur Howard Duff) et qu’elle venait d’être mère d’une petite fille (on voit toute la famille dans Private hell 36 de Don Siegel). Une part autobiographique qui d’ailleurs ne concerne pas que ce film. C’est toute l’œuvre de Lupino qui est placée sous le signe de l’autobiographie, tant les blessures de ses héroïnes font écho à ses propres blessures. Dans l’entretien qu’il a accordé pour le festival d’Amiens, Pierre Rissient rapporte que, selon Howard Duff, "l’une des raisons pour lesquelles Ida Lupino était une personne meurtrie, c’est qu’elle aurait été, à l’âge de dix-huit ans, très amoureuse de Lewis Milestone [elle joua dans Paris in spring et Anything goes] qui était - malheureusement - marié". On sait par ailleurs qu’Ida Lupino fut elle-même victime de poliomyélite dans sa jeunesse. Et l’on veut bien croire que le portrait qu’elle dresse dans ses films du couple parental (père bienveillant mais souvent dépassé, mère très présente et parfois possessive) soit à l’image de ses parents. Amours impossibles (l’artiste dans Not wanted, le pasteur dans Outrage...), corps "martyrisé" (la polio, donc, dans Never fear), refus du modèle parental, etc., autant d’épreuves qu’Ida Lupino (mais aussi toute jeune fille, non?) a dû surmonter dans sa vie à défaut de pouvoir les effacer. Vu sous cet angle, le parcours de Sally Forrest dans Hard, fast and beautiful peut être comparé à celui de Lupino actrice, bataillant pour décrocher des rôles (l’entraîneur du film s’apparente pour beaucoup à un agent artistique), supportant de moins en moins les contraintes du système, au point finalement de s’en détacher. Aussi, et pour enfin (ne pas) répondre à la question, on dira simplement du rôle qu’interprète Ida Lupino dans The bigamist qu’elle y adhère totalement. Car, des deux personnages féminins, c’est évidemment celui dont elle est le plus proche. Mais cela ne veut pas dire qu’elle condamne nécessairement l’autre, ce personnage qu’en tant que femme elle n’a jamais pu assumer complètement. Rien ne serait plus faux que de voir dans The bigamist une sorte d’apologie de la femme au foyer. L’essentiel est ailleurs. Où exactement? Disons, dans le regard que porte Ida Lupino, ou plutôt qu’elle pose (car il n’y a aucun jugement chez elle), sur l’homme à la fin du film, un regard à la fois douloureux et tendre, attentif et inquiet. Bref, un regard amoureux. Et c’est très beau.

(1) Rétrospective Ida Lupino, Festival d'Amiens, 10-20 novembre 2005.
(2) La lettre du cinéma n°31, octobre-novembre-décembre 2005.
(3) The hitch-hiker est un peu le vilain petit canard dans la filmographie d’Ida Lupino, du moins en ce qui concerne les films qu’elle réalisa pour les Filmakers. Il est classique de voir dans cette histoire de psychopathe terrorisant deux automobilistes un simple exercice de style, une sorte de défi relevé par Lupino pour prouver qu’elle pouvait faire un "film d’hommes". Or le film n’est pas si mineur que cela, et moins atypique qu’il n’y paraît dans son œuvre. On se gardera toutefois de s’extasier, comme certains, sur le haut degré d’abstraction du film qui semble surtout lié à son sujet (trois hommes dans une voiture traversant le désert, on peut difficilement faire plus dépouillé), comme sur sa thématique "castratrice" (les deux automobilistes ne sont pas plus dévirilisés que n’importe qui dans les mêmes circonstances). Ce qui en revanche est lupinien, c’est le personnage du tueur, élément central du film (c’est d’ailleurs lui qui est abandonné à la fin) et, à ce titre, équivalent narratif du pasteur dans Outrage et de la mère dans Hard, fast and beautiful, soit le moteur du récit (cela va de soi, il "trace" l’itinéraire du film), un médiateur du désir (il le dit lui-même: c’est l’attachement qui lie affectivement les deux automobilistes entre eux qui les empêche de s’enfuir séparément) ou encore un motif œdipien (sorte d’instance surmoïque, donc castratrice mais uniquement par ce biais, il rappelle finalement les deux automobilistes à leurs devoirs d’époux en les "punissant" de leur escapade, une virée en célibataires qu’ils avaient déguisée en partie de pêche).
(4) Ce télescopage avec la réalité n’a en tous les cas rien à voir avec les "clins d’œil" dont s’amusait parfois Ida Lupino, ainsi le cameo dans Hard, fast and beautiful où elle apparaît dans les tribunes aux côtés de Robert Ryan, ou encore l’autocitation comme ici lors de la visite en bus des movie star homes à Beverly Hills (moment irrésistible - on pense à McCarey - de la rencontre entre Ida Lupino et Edmond O’Brien, pas un seul instant intéressés par ce qu’ils visitent) où, parmi tous les grands noms énumérés par le chauffeur, on entend celui... d’Edmund Gwenn! (c’est lui qui dans le film joue le rôle de l’enquêteur).

vendredi 10 juillet 2015

[...]




"Headbanging in the mirror", Ducktails, 2015.

Comme un avion de Bruno Podalydès. La beauté du film vient de sa ligne. Ligne claire, bien sûr, hergéenne: d'abord géométrique, quasi abstraite (l'ouverture infographique), se matérialisant sous les traits d'un kayak - qu'on parcourt dans les deux sens, de façon palindromique -, puis relâchée, bachelardienne, invitant à la rêverie, une rêverie de rivière, paresseuse autant qu'hédoniste, qui réveille les sens. Ligne douce-amère, imprégnée de mélancolie et d'absinthe, qui fait qu'on ne va pas bien loin (le voyage est surtout intérieur), précipitant les rencontres (de la patronne de guinguette à la fille qui pleure quand il pleut, en passant par les deux hurluberlus, qui peignent tout ce qu'ils trouvent en bleu, et le sosie d'Arditi, en moins sympa), multipliant les trouvailles, burlesques et poétiques (merveilleuse idée de la planche comme split-screen du pauvre), tout ça sous le regard lointain d'une épouse bienveillante - Kiberlain dont la présence-absence contribue au charme indéfinissable distillé par le film. Charme qui est aussi celui du temps, pour parler jankélévitchien, de ce temps comme "presque-rien", quand, enfin dégagé de notre rapport utilitariste aux choses (le "matos" du film), on accède à la vérité de l'instant - cette "fine pointe" disait Jankélévitch -, nous engageant dans une sorte d'au-delà du temps, à l'image du dernier plan...

Benedict Bogeaus


La cynéphilie c'est beau...



Les 28 films produits par Benedict Bogeaus entre 1944 et 1961:

1. The bridge of San Luis Rey de Rowland V. Lee, 1944
2. Dark waters d'André De Toth, 1944
3. Captain Kidd de Rowland V. Lee, 1945
4. Le Journal d'une femme de chambre de Jean Renoir, 1946
5. Mr. Ace d'Edwin L. Marin, 1946
6. The Macomber affair de Zoltan Korda, 1947
7. Christmas Eve d'Edwin L. Marin, 1947
8. On our merry way de Leslie Fenton et King Vidor
(+ John Huston et George Stevens), 1948
9. Lulu Belle de Leslie Fenton, 1948
10. The girl from Manhattan d'Alfred E. Green, 1948
11. The crooked way de Robert Florey, 1949
12. Johnny One-Eye de Robert Florey, 1950
13. My outlaw brother d'Elliott Nugent, 1951
14. One big affair de Peter Godfrey, 1952
15. Count the hours de Don Siegel, 1953
16. Appointment in Honduras (les Révoltés de la Claire-Louise)
de Jacques Tourneur, 1953: 123, 4, 5, 6, 7, 89
17. Silver lode (Quatre étranges cavaliers) d'Allan Dwan, 1954
18. Passion (Tornade) d'Allan Dwan, 1954
19. Cattle queen of Montana (la Reine de la prairie) d'Allan Dwan, 1954
20. Escape to Burma (les Rubis du prince birman) d'Allan Dwan, 1955
21. Pearl of the South Pacific d'Allan Dwan, 1955
22. Tennessee's partner (Le mariage est pour demain) d'Allan Dwan, 1955
23. Slightly scarlet (Deux rouquines dans la bagarre) d'Allan Dwan, 1956
24. The river's edge d'Allan Dwan, 1957
25. Enchanted island d'Allan Dwan, 1958
26. From the Earth to the Moon de Byron Haskin, 1958
27. Jet over the Atlantic de Byron Haskin, 1959
28. Man dangerous most alive d'Allan Dwan, 1961

jeudi 9 juillet 2015

[...]




Vues de Saint-Pétersbourg [musique: "Duck and cover", The Brian Jonestown Massacre].

Au commencement de juillet, par un temps extrêmement chaud, un jeune homme sortit vers le soir de la mansarde qu’il sous-louait, ruelle S..., descendit dans la rue et se dirigea lentement, comme indécis, vers le pont K...

[...] Plus tard, quand il se souvint de tout ce qui lui était arrivé ces jours-là, de minute en minute, de point en point, il fut toujours saisi d’un étonnement superstitieux en souvenir d’une certaine circonstance, du reste nullement extraordinaire, mais qui lui sembla alors comme quelque prédétermination de son destin: il ne comprit jamais pourquoi, harassé comme il l’était, et ayant toutes les raisons de rentrer en droite ligne chez lui, il passa par la place Sennoï où il n’avait que faire. Le crochet n’était pas long, mais absolument inutile. Evidemment, il lui était arrive des dizaines de fois, de rentrer chez lui sans se souvenir du chemin qu’il avait pris. Mais pourquoi, se demanda-t-il toujours, la rencontre si décisive et au plus haut point fortuite qui eut lieu place Sennoï, où, encore une fois, il n’avait que faire, pourquoi cette rencontre se produisit-elle précisément à cette heure, à cette minute de son existence, quand son esprit était ainsi disposé et quand les circonstances étaient telles que seule cette rencontre pouvait produire l’effet le plus décisif et le plus définitif sur toute sa destinée? Comme si elle l’y avait attendu!
Il était près de neuf heures lorsqu’il passa place Sennoï. Les marchands des échoppes et des étalages en plein air, ainsi que les commerçants qui tenaient les grandes et les petites boutiques, fermaient leurs établissements, enlevaient et rangeaient leurs marchandises et s’en allaient chez eux, comme les clients, d’ailleurs. Il y avait une foule de loqueteux, de gagne-petit de toute espèce qui se tenaient près des gargotes, dans les sous-sols, à l’intérieur des cours sales et puantes des maisons de la place Sennoï et surtout près des tavernes. Raskolnikov avait une préférence pour cet endroit et pour les ruelles avoisinantes, quand il sortait sans but déterminé. Ici, ses guenilles n’attiraient pas de regards méprisants et l’on pouvait y circuler vêtu de n’importe quoi sans scandaliser personne. Au coin de la ruelle K..., un bourgeois et sa femme étalaient, sur deux tréteaux, de la mercerie. Ils y vendaient des fils, des rubans, des mouchoirs d’indienne, etc... Ils allaient partir également, mais s’était attardés en causant avec une personne de leur connaissance qui s’était approchée... (Fiodor Dostoïevski, Crime et châtiment, 1866)

dimanche 5 juillet 2015

The fawn




The fawn, The Sea And Cake, 1997. [via Pepi Villalba]

mardi 30 juin 2015

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Le Baiser à la dérobée (détail) de Fragonard et Marguerite Gérard. Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Un mot sur l'Ombre des femmes de Philippe Garrel. Le film est beau mais d'une beauté étrange, on peut même dire dérangeante, qui vous maintient en permanence à distance. A quoi cela tient-il? Lorsque Elisabeth (la maîtresse) amène Pierre pour la première fois dans sa chambre, Garrel, pour suggérer l'acte sexuel, nous gratifie d'un travelling vers la fenêtre, métaphore des plus archaïques, que le cinéma d'hier a souvent utilisée, le cinéma d'avant la Nouvelle vague, bien avant même, dans les années 30-40. Le film est à l'unisson. Abrupt, qui va à l'essentiel, plus bressonnien que godardien, et en même temps très daté, comme prisonnier de ses principes - esthétiques, thématiques... -, de sorte qu'on n'y retrouve pas le côté incandescent, brûlant, sinon cramé, des plus beaux Garrel. Le noir et blanc fait très "noir et blanc", là où jadis chez Garrel il s'agissait plutôt de noir et de blanc. Moins de contraste, et plus d'ombre, qui favorise secrètement les passages. D'une forme à l'autre, d'un regard à l'autre... Qui fait que le point de vue change. Celui d'un homme sur les femmes. Via l'ombre donc, l'ombre des femmes. Sans pour autant aller de l'autre côté, du côté de la femme. Garrel n'est pas Ophuls ni Grémillon (pour rester dans le cinéma français de cette époque). Si Pierre finit par comprendre la misogynie qu'il y avait en lui, à travers entre autres sa conception pour le moins phallocentrique de la fidélité conjugale, et peut ainsi envisager - avec le sourire, le seul du film en ce qui le concerne! - de vivre à nouveau avec sa femme, rien ne dit que dorénavant cette femme il la comprend mieux. La résistance à laquelle fait écho le film est aussi celle-là.

Sinon je ne faisais que passer... Blog toujours en mode "pause".

samedi 20 juin 2015

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Drôle d'endroit pour une rencontre.

Vu Valley of love de Guillaume Nicloux. Oui le scénario est ultra-mince, minuscule même, et alors? ça nous change de tous ceux, surécrits, dont nous gave le cinéma français à longueur d'année. Valley of love est un film minimaliste, qui de fait ne cède pas à la pompe, quant à la dimension mystique et/ou spirituelle de son sujet, même si le projet, lui, de par son dispositif de départ (deux comédiens parmi les plus grands du cinéma français - Gérard Depardieu et Isabelle Huppert - parachutés dans le désert américain), n'est pas sans démesure. Un dispositif qui rappelle celui du premier film de François Dupeyron, Drôle d'endroit pour une rencontre, avec Catherine Deneuve et déjà Gérard Depardieu, sauf qu'ici il ne s'agit plus d'une aire d'autoroute, mais de la Vallée de la mort, un lieu plus mythique (trop peut-être), plus lumineux, à l'échelle de ces acteurs, alors que chez Dupeyron (où la mise en abyme jouait moins, évidemment, mais jouait quand même), le décor, anonyme, trivial, servait surtout de contrepoint, la grisaille de l'endroit rehaussant encore davantage, par contraste, le pouvoir d'attraction exercé par Deneuve et Depardieu, ainsi réunis. Dans Valley of love la banalité ne vient plus du décor et de la situation mais des dialogues, volontairement pauvres (en même temps, souvent très drôles), échangés entre deux stars parfaitement antinomiques (je n'insiste pas), le film s'attachant alors, via une incursion par petites touches (et quelques stigmates) dans le fantastique (ou plutôt l'étrange), via surtout le jeu même des deux acteurs, à créer des points de contact - on pourrait parler de cristallisation - qui voit Depardieu et Huppert faire couple, au sens de la complémentarité. C'est ça vraiment qui rend Valley of love si passionnant et par moments bouleversant; et permet d'oublier le dispositif (et ses différentes "stations"), la Vallée de la mort se réduisant à ce qu'elle est originellement, dégagée de sa puissance symbolique et des interprétations fumeuses qu'elle engendre inévitablement, un pur espace, sauvage, immense, dans lequel viennent s'engouffrer, non seulement le corps obèse de Depardieu (pour le coup moins envahissant que dans ses derniers films), transpirant et grognant, sous la chaleur plombante qui est propre à cette région, mais surtout une autre histoire que celle du film (ce truc de rendez-vous post-mortem avec le fils suicidé, je n'insiste pas, là non plus), une autre histoire d'autant plus troublante qu'elle reste à la charge du spectateur - sauf à certains moments (quand Depardieu et Huppert jouent leur propre rôle de façon trop explicite) -, et qu'elle touche au passé des deux comédiens, surtout celui de Depardieu (d'où peut-être cette impression de déséquilibre par rapport à Huppert), à sa filmographie, qui fait par exemple que par instants c'est Danton ou le Depardieu de chez Ferreri qui semble resurgir, étonnant phénomène de réminiscence, mais plus encore à ce qui a marqué sa vie, moins d'ailleurs la mort de son fils Guillaume, à laquelle on pense forcément, qu'à quelque chose de plus vague, de plus subjectif, qui permet de réintroduire le personnage d'Huppert, lorsque le visage de celle-ci, on ne sait trop comment (l'étrangeté vient de là aussi), change de physionomie, qu'on ne le reconnaît plus, et qu'à la place on croit voir Elisabeth, le premier grand amour de Depardieu. Une autre façon, plus émouvante, de dire la rencontre et la perte, autrement dit l'amour... car Valley of love ce n'est que cela finalement: un beau film d'amour.

Sur ce je me sauve... A bientôt.

jeudi 18 juin 2015

Waterloo


Waterloo, morne plaine...


Les habits rouges.

Fabrice était encore dans l’enchantement de ce spectacle curieux, lorsqu’une troupe de généraux, suivis d’une vingtaine de hussards, traversèrent au galop un des angles de la vaste prairie au bord de laquelle il était arrêté: son cheval hennit, se cabra deux ou trois fois de suite, puis donna des coups de tête violents contre la bride qui le retenait. Hé bien, soit! se dit Fabrice.
Le cheval laissé à lui-même partit ventre à terre et alla rejoindre l’escorte qui suivait les généraux. Fabrice compta quatre chapeaux bordés. Un quart d’heure après, par quelques mots que dit un hussard son voisin, Fabrice comprit qu’un de ces généraux était le célèbre maréchal Ney. Son bonheur fut au comble; toutefois il ne put deviner lequel des quatre généraux était le maréchal Ney; il eût donné tout au monde pour le savoir, mais il se rappela qu’il ne fallait pas parler. L’escorte s’arrêta pour passer un large fossé rempli d’eau par la pluie de la veille, il était bordé de grands arbres et terminait sur la gauche la prairie à l’entrée de laquelle Fabrice avait acheté le cheval. Presque tous les hussards avaient mis pied à terre; le bord du fossé était à pic et fort glissant, et l’eau se trouvait bien à trois ou quatre pieds en contrebas au-dessous de la prairie. Fabrice, distrait par sa joie, songeait plus au maréchal Ney et à la gloire qu’à son cheval, lequel, étant fort animé, sauta dans le canal; ce qui fit rejaillir l’eau à une hauteur considérable. Un des généraux fut entièrement mouillé par la nappe d’eau, et s’écria en jurant: Au diable la f... bête! Fabrice se sentit profondément blessé de cette injure. Puis-je en demander raison? se dit-il. En attendant, pour prouver qu’il n’était pas si gauche, il entreprit de faire monter à son cheval la rive opposée du fossé; mais elle était à pic et haute de cinq à six pieds. Il fallut y renoncer; alors il remonta le courant, son cheval ayant de l’eau jusqu’à la tête, et enfin trouva une sorte d’abreuvoir; par cette pente douce il gagna facilement le champ de l’autre côté du canal. Il fut le premier homme de l’escorte qui y parut; il se mit à trotter fièrement le long du bord; au fond du canal les hussards se démenaient, assez embarrassés de leur position; car en beaucoup d’endroits l’eau avait cinq pieds de profondeur. Deux ou trois chevaux prirent peur et voulurent nager, ce qui fit un barbotement épouvantable. Un maréchal des logis s’aperçut de la manœuvre que venait de faire ce blanc-bec, qui avait l’air si peu militaire.
— Remontez! il y a un abreuvoir à gauche! s’écria-t-il, et peu à peu tous passèrent.
En arrivant sur l’autre rive, Fabrice y avait trouvé les généraux tout seuls; le bruit du canon lui sembla redoubler; ce fut à peine s’il entendit le général, par lui si bien mouillé, qui criait à son oreille:
— Où as-tu pris ce cheval?
Fabrice était tellement troublé qu’il répondit en italien:
L’ho comprato poco fa. (Je viens de l’acheter à l’instant.)
— Que dis-tu? lui cria le général.
Mais le tapage devint tellement fort en ce moment, que Fabrice ne put lui répondre. Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment. Toutefois la peur ne venait chez lui qu’en seconde ligne; il était surtout scandalisé de ce bruit qui lui faisait mal aux oreilles. L’escorte prit le galop; on traversait une grande pièce de terre labourée, située au delà du canal, et ce champ était jonché de cadavres.
— Les habits rouges! les habits rouges! criaient avec joie les hussards de l’escorte, et d’abord Fabrice ne comprenait pas; enfin il remarqua qu’en effet presque tous les cadavres étaient vêtus de rouge. Une circonstance lui donna un frisson d’horreur; il remarqua que beaucoup de ces malheureux habits rouges vivaient encore; ils criaient évidemment pour demander du secours, et personne ne s’arrêtait pour leur en donner. Notre héros, fort humain, se donnait toutes les peines du monde pour que son cheval ne mît les pieds sur aucun habit rouge. L’escorte s’arrêta; Fabrice, qui ne faisait pas assez d’attention à son devoir de soldat, galopait toujours en regardant un malheureux blessé.
— Veux-tu bien t’arrêter, blanc-bec! lui cria le maréchal des logis.
Fabrice s’aperçut qu’il était à vingt pas sur la droite en avant des généraux, et précisément du côté où ils regardaient avec leurs lorgnettes. En revenant se ranger à la queue des autres hussards restés à quelques pas en arrière, il vit le plus gros de ces généraux qui parlait à son voisin, général aussi, d’un air d’autorité et presque de réprimande; il jurait. Fabrice ne put retenir sa curiosité; et, malgré le conseil de ne point parler, à lui donné par son amie la geôlière, il arrangea une petite phrase bien française, bien correcte, et dit à son voisin:
— Quel est-il ce général qui gourmande son voisin?
— Pardi, c’est le maréchal!
— Quel maréchal?
— Le maréchal Ney, bêta! Ah çà! où as-tu servi jusqu’ici?
Fabrice, quoique fort susceptible, ne songea point à se fâcher de l’injure; il contemplait, perdu dans une admiration enfantine, ce fameux prince de la Moskova, le brave des braves.
Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d’une façon singulière. Le fond des sillons était plein d’eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui: c’étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets; et, lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles; il voulait suivre les autres: le sang coulait dans la boue.
Ah! m’y voilà donc enfin au feu! se dit-il. J’ai vu le feu! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. A ce moment, l’escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c’étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d’où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines; il n’y comprenait rien du tout... (Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839)

Bonus (pour A. qui ne connaît pas le film - là c'est le déshabillé jaune): Appointment in Honduras (les Révoltés de la Claire-Louise) de Jacques Tourneur: 123, 4, 5, 6, 7, 89.

vendredi 12 juin 2015

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Le démon (thème) de Stéphane Laporte (aka Domotic, membre d'Egyptology et de Karaocake), qui ouvre la jolie BO du film de Tom Gagnaire (aka Charlotte Sampling, membre aussi de Karaocake), le Démon des hautes plaines, un western greeno-moulletien que je n'ai pas encore vu. , le texte d'Agnès Gayraud (La Féline).

Back on the road et Vertigo, les deux premiers singles (très beaux) de Rusted Doors, un groupe de post-rock iranien.

Faulkner's et Rorschach litany, extraits du 1er EP de StaticObserver, le projet de Jean-Baptiste Guignard (rejoint sur scène par Julien Grolleau), mêlant electro, jazz et shoegaze, soit une pop futuriste, fascinante, à l'image de cet instrument, l'EPLAYS, conçu pour le live par Guignard, un capteur de mouvement qui remplace les cuivres et les cordes (cf.  vers 2'00).

Bonus: Venus d'Alain Bashung (qu'on entend à la fin de Comme un avion, le nouveau film - magnifique - de Bruno Podalydès).

samedi 6 juin 2015

J'ai rien senti

Desplechin et le principe KISS.

Voir à la suite les derniers films de Desplechin (Trois souvenirs de ma jeunesse), Garrel (l’Ombre des femmes) et Weerasethakul (Cemetery of splendour), est instructif tant ces films s'opposent (leur seul point commun est d'avoir été recalés de la sélection officielle du festival de Cannes) (1), au niveau de la narration (de plus en plus ténue à mesure qu'on découvre - dans cet ordre - les trois films), à tel point d'ailleurs que chacun semble l’antithèse des deux autres. Chez Desplechin, même si Trois souvenirs... est plus digeste que Rois et reine et Un conte de Noël, on baigne toujours dans une espèce de pudding narratif (Un conte de Noël c’était vraiment le Christmas pudding), proche en cela du vieux modèle atomique de Thomson, modèle dit du "plum pudding", avec ses multiples personnages-électrons plongés dans la soupe du récit... Une vraie mixture, qui mêle ici Truffaut, Bergman, Scorsese (paraît-il, je l’ai pas
reconnu), Joyce, Stendhal, j’en passe et des meilleurs, et surtout Desplechin lui-même, avec ses tics (des ouvertures à l'iris, du split-screen, un peu de Ford...) et ses tocs (la famille monstrueuse, la question de l'identité, celle de la judéité, etc.), mais bon, le détour par les grandes plaines américaines, celles de Jimmy P., a visiblement "aéré" son cinéma, de sorte que les morceaux de bravoure (l'ouverture théâtrale de la partie "Enfance", les retrouvailles pleines de rancœur entre Paul Dédalus et Kovalki...), à défaut de passer comme des lettres à la poste, heurtent moins que par le passé.
Déjà le pudding est découpé en tranches: deux petites (l'enfance cauchemardée, bien mastoc; un voyage scolaire en Russie, plus léger, héroïque, peut-être fantasmé) et une grosse tranche, celle qui touche à l'histoire d'amour avec Esther autant qu'à la vocation scientifique (l'anthropologie) du héros, qui le libère, plus que de Roubaix, de tout un système de conventions, dont l'amour fait partie, soit la part la plus romanesque du film (vrai-faux prequel de Comment je me suis disputé…, on l'a dit et répété, autant dire que l'intérêt n'est pas là), où se dévoile toute la dimension truffaldo-stendhalo-joycienne du personnage principal. Le Truffaut des années 70, le Stendhal autobiographique et pré-freudien, le Joyce de Dedalus... que Desplechin intègre de façon plus ou moins heureuse. Heureuse au sens où le film arrive par instants à se dégager de l'emprise exercée par son auteur (emprise d'autant plus pénible que chez Desplechin la citation semble toujours accompagnée de son commentaire), créant ainsi de petites épiphanies, qu'il serait exagéré d'assimiler à celles de Joyce (quand, selon Lacan, inconscient et réel se nouent par erreur), mais qui s'en approchent malgré tout. Ainsi ce plan aux reflets bleutés, entre chien et loup, le plus beau plan du film, où l'on voit Esther à sa fenêtre, seule et abandonnée, alors qu'au-dessous un train passe, signe d'une jeunesse qui s'enfuit en même temps que Paul, filant vers d'autres horizons. Rien n'est dit (tant mieux) et ça rayonne, l'épiphanie est là... Ce qu'on retrouve, à un degré moindre, dans la lecture des lettres, à travers non pas tous ces "regards caméra" qui objectivent de manière insistante la séparation des deux jeunes amants, mais au contraire ce qui finit par s'extraire du dispositif, révélant au détour d'une phrase ou d'un geste ce qu'il y a d'impossible dans leur amour.
Pour le reste, ça fonctionne nettement moins bien. Je pense, entre autres, à la scène où Paul se fait tabasser par l'ex-petit ami d'Esther, en écho avec la scène où il est battu par son père (première partie) puis celle où, en URSS, il demande à son camarade de le frapper pour simuler une agression et justifier ainsi le vol de son passeport (deuxième partie), chaque scène se concluant par un retentissant: "J'ai rien senti". Pourquoi ça ne fonctionne pas alors qu'il s'agit d'une scène-clé, la seule qui revient dans les trois parties? C'est que sa répétition, loin de participer à la construction du personnage, ne semble relever ici que du pur plaisir de la citation. Le "j'ai rien senti" de la troisième partie évoque le fameux passage où, dans Portrait d'un artiste en jeune homme, Stephen Dedalus (c'est-à-dire Joyce) reçoit une raclée de la part de Héron et ses amis (pour avoir affirmé que Byron était le plus grand des poètes, et non Tennyson) et qu'il n'en éprouve par la suite aucune colère, comme s'il en avait été dépouillé, "aussi aisément qu'un fruit se dépouille de sa peau tendre et mûre". Là serait l'épiphanie. Ici nullement. Pourquoi? Parce qu'on ne peut s'empêcher de raccorder la scène aux deux autres et qu'à ce niveau ça ne colle pas, la première scène s'inscrivant dans un registre éminemment freudien ("un enfant est battu") alors que la notion d'insensibilité que manifeste Dédalus à propos de cet épisode renvoie davantage à Stendhal lorsqu'il était enfant. La deuxième scène en serait le prolongement, témoignant d'une éventuelle jouissance (masochiste?) chez Dédalus, ce qui est en contradiction avec cette idée du non-senti et l'approche joycienne de la troisième scène. Qu'en déduire? Rien sinon que l'hybridation des citations, de citations pas nécessairement compatibles - quid finalement de la combinaison Truffaut-Stendhal-Joyce? -, tend à appauvrir le personnage plus qu'à l'enrichir. Parce que pour faire tenir ensemble les trois scènes, expliquer que Dédalus aille ainsi au devant des coups et proclame ensuite qu'il n'a rien senti, il ne reste plus grand-chose, si ce n'est l'esprit de bravade, ce qui est non seulement décevant, vu tout ce que le film propose par ailleurs, quant au personnage, mais surtout inutilement tortueux (OK, le personnage s'appelle Dédalus). Que ce comportement ne soit dicté que par le goût de la bravade, pourquoi pas, mais en noyant le poisson, en inscrivant - via la citation - le comportement de son héros dans tout un réseau de significations, qui en plus restent vagues, Desplechin complique artificiellement les choses (en même temps qu'il en impose au spectateur), ce qui n'est pas forcément déplaisant (on peut aimer ça) mais fait quand même pas mal poseur (chez lui aussi il y a de la bravade). "Keep it simple, stupid" (KISS), serait-on tenté de lui dire, sachant, bien sûr, que d'autres soutiendront l'inverse: "Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué?". Affaire de goût, comme toujours...    

(1) Autre point commun, tout aussi anecdotique: le fait que pour chacun de ces films l'auteur, à la recherche d'une nouvelle lumière, a fait appel à un nouveau chef-opérateur: celui (Irina Lubtchansky) de Rivette et d'Ameur-Zaïmeche pour Trois souvenirs de ma jeunesse, celui (Renato Berta) de Godard et de Straub pour l'Ombre des femmes, et... un parfait inconnu (Diego Garcia), spécialiste des éclairages naturels, pour Cemetery of splendour. 

à suivre... (sur Garrel)

dimanche 31 mai 2015

[...]




Chorus Reverendus, groupe éphémère des années 60, formé par Germinal Tenas, qui n'enregistra qu'un seul disque, un EP 4 titres (arrangements de Germinal Tenas et Eric de Marsan), rare exemple, à cette époque, de pop baroque française: Ne poussez pas mémé dans les orties - Quand demain - Incohérence des rêves de rencontre - Dans son euphorie.

lundi 25 mai 2015

1969




Une femme douce de Robert Bresson (1969).

Des classiques: Antonio das Mortes de Glauber Rocha, l'Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, l'Arrangement d'Elia Kazan, Casanova, un adolescent à Venise de Luigi Comencini, Charles mort ou vif d'Alain Tanner, les Damnés de Luchino Visconti, Easy rider de Dennis Hopper, l'Etau (Topaz) d'Alfred Hitchcock, la Femme infidèle et Que la bête meure de Claude Chabrol, la Horde sauvage de Sam Peckinpah, Kes de Ken Loach, On achève bien les chevaux de Sidney Pollack, Porcherie de Pier Paolo Pasolini, Promenade avec l'amour et la mort de John Huston, le Rite et Une passion d'Ingmar Bergman, Satyricon de Fellini, Scènes de chasse en Bavière de Peter Fleischmann, la Sirène du Mississippi de François Truffaut, la Voie lactée de Luis Buñuel, Willie Boy d'Abraham Polonsky, Z de Costa-Gavras...

Trois souvenirs de jeunesse, trois films, dont il ne me reste pas grand-chose, juste la musique: la BO du Clan des Siciliens signée Ennio Morricone ( et ), la chanson Everybody's talkin' interprétée par Harry Nilsson dans Macadam cowboy (Midnight cowboy) et la BO magnifique de More composée par Pink Floyd.

Des découvertes tardives: la Bête aveugle de Yasuzō Masumura, la Cicatrice intérieure de Philippe Garrel, Détruire dit-elle de Marguerite Duras, Eros + massacre de Yoshishige Yoshida, les Gens de la pluie de Francis Ford CoppolaOne + one de Jean-Luc Godard, la Rosière de Pessac de Jean Eustache, les Voitures d'eau de Pierre Perrault...

Jamais vu: Adalen 31 de Bo Widerberg, Ah! ça ira de Miklós Jancsó, Capricci de Carmelo Bene, Journal du voleur de Shinjuku de Nagisa Oshima, Paroxismus (Venus in furs) de Jess Franco, le Retour de Frankenstein (Frankenstein must be destroyed!) de Terence Fisher, Sous le signe du Scorpion de Paolo et Vittorio Taviani, Tu imagines Robinson de Jean-Daniel Pollet, The wedding party de Brian De Palma...

1969 c'est l'année du festival de Woodstock qui rassembla près d'un demi-million de personnes et fut marqué, entre autres, par les prestations de Richie Havens, Santana, Janis Joplin, The Who, Joe Cocker, Jimi Hendrix:  et ... Cf. le documentaire de Michael Wadleigh sorti en 1970.

Côté TV, c'est le début de Docteur Marcus Welby (Marcus Welby, M.D.), la série de David Victor avec Robert Young, et surtout du Monty Python's flying circus, la série mythique des Monty Python (premier épisode, "Whither Canada?": , , et ). En France, 1969 c'est l'année de Jacquou le croquant, la mini-série réalisée par Stellio Lorenzi. A noter aussi les deux documentaires d'Eric Rohmer, Victor Hugo architecte et le Béton dans la ville.

Mais l'image la plus forte, vue en direct, le 21 juillet 1969, par des centaines de millions de téléspectateurs, c'est bien sûr celle de l'astronaute américain Neil Armstrong posant le pied sur la Lune, suivi bientôt par son collègue Buzz Aldrin (une pensée pour le troisième homme de la mission, Michael Collins, resté seul en orbite autour de la Lune), soit l'un des plus vieux rêves de l'humanité enfin réalisé: , le moment tant attendu, sauf qu'on ne voit rien, et , une vidéo de meilleure qualité - car restaurée - et plus complète.
  
Reste mon Top 10, par ordre alphabétique:

- L'amour est plus froid que la mort de R.W. Fassbinder
- L'Amour fou de Jacques Rivette
- Dillinger est mort de Marco Ferreri
- L'Enfance nue de Maurice Pialat
- Ma nuit chez Maud d'Eric Rohmer
- Médée de Pier Paolo Pasolini
- Paul de Diourka Medveczky
- Le Petit garçon de Nagisa Oshima
- Sayat nova / la Couleur de la grenade de Sergueï Paradjanov
- Une femme douce de Robert Bresson

[1969 se poursuit dans les commentaires avec la Saison de la terreur de Kōji Wakamatsu, le Sang du condor de Jorge Sanjinés, Invasion de Hugo Santiago, le Gai savoir de Jean-Luc Godard, le Jouet criminel d’Adolfo Arrieta, Model shop de Jacques Demy, Walden de Jonas Mekas, l’Incinérateur de cadavres de Juraj Herz, Goto l’île d’amour de Walerian Borowczyk, Sorrows de Gregory J. Markopoulos, My girlfriend's wedding de Jim McBride...]

dimanche 24 mai 2015

L'ami Whit




Valley of love de Guillaume Nicloux. Oh le bide...

Sinon le suc de Cannes (selon la critique - enfin, une certaine critique - et toutes sections confondues): The assassin de Hou Hsiao-hsien, Carol de Todd Haynes, Cemetery of splendour d'Apichatpong Weerasethakul, Mad Max: Fury road de George Miller, Mia madre de Nanni Moretti, Les Mille et une nuits de Miguel Gomes, L'Ombre des femmes de Philippe Garrel, Trois souvenirs de ma jeunesse d'Arnaud Desplechin, Vice-versa de Pete Docter et Ronnie del Carmen, la Visite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira... OK, on verra tout ça.

Et puis, bien sûr, pas de week-end de Pentecôte sans parler de "Whit" Stillman, l'ami Whit, hé hé... Quelques notes sur Metropolitan qui vient de sortir en DVD (elles sont tirées d'un texte plus général sur Stillman): 

"Connaissez-vous le film français le Charme discret de la bourgeoisie? Quand j’ai entendu ce titre, je pensais que quelqu’un allait dire la vérité à propos de la bourgeoisie. Quelle déception! Il est difficile d’imaginer portrait plus inexact." (Charlie, le théoricien compulsif de Metropolitan)


La bourgeoisie telle qu’on croit la connaître et pas comme elle s’imagine être: c’est un peu la devise que Stillman cherche à corriger. Non pas en l’inversant mais en la modulant constamment. Comme si la multiplicité des discours réajustait en permanence le point de vue, donnant de la bourgeoisie une image à la fois railleuse et sérieuse, tendre et cruelle. Chez Stillman, la bourgeoisie n’est ni petite ni moyenne. Elle correspond aux classes supérieures les plus aisées, avec d’un côté les preppies, très centrés sur eux-mêmes (exemplairement dans Metropolitan, mais aussi Damsels in distress), et de l’autre les yuppies, davantage obsédés par la réussite professionnelle (exemplairement dans The last days of disco, mais aussi Barcelona). Le concept de preppy se voit même nuancé, via les propos de Charlie: "Je ne pense pas que preppy est un terme très adapté. Il le serait peut-être pour quelqu’un qui va encore à l’école ou au collège, mais il est ridicule de qualifier de preppy un homme des années 1970 comme Averill Harriman. Et aucun des autres termes que les gens utilisent, WASP, PLU, etc., ne convient. C’est pourquoi je préfère le terme UHB... Un acronyme pour Urban Haute Bourgeoisie." Au-delà du clin d’œil autobiographique, au-delà du plaisir de créer des termes nouveaux, il y a là, chez Stillman, l’envie d’associer à la haute bourgeoisie une gravité que le mot preppy, trop frivole, ne saurait rendre, mot qui s’accorde beaucoup mieux à l’univers de Damsels in distress. Un sérieux qui tient essentiellement à la conscience qu’a cette classe ultra-privilégiée de son propre déclin, à l’image de Charlie et de Nick, un personnage arrogant, snob et cynique, mais finalement attachant dans sa défense des valeurs aristocratiques. C’est que la gravité de la "haute bourgeoisie urbaine" est aussi celle que l’expérience lui confère. Pour le coup, le terme UHB s’oppose plus facilement à celui de yuppie (Young Urban Professional), même si, prononcé phonétiquement [hub] comme le fait Nick, cela sonne tout aussi ridicule. On peut voir ainsi l’itinéraire d’Audrey, l’héroïne de Metropolitan, grande lectrice de Jane Austen, comme un rituel qui la prépare à quitter en douceur l’univers preppy, symboliquement représenté par sa chambre rose – une vraie bonbonnière qui évoque les dessins de C.E. Brock – pour intégrer le monde réel et ses impératifs, ceux auxquels doivent se soumettre les yuppies, soit le passage également d’une tradition, fortement imprégnée de culture anglaise, à une autre, plus conforme à l’esprit réaliste américain.

A la fin de Metropolitan, lors de l’escapade à Southampton, on découvre Audrey, tout habillée pendant que les autres se font bronzer sous des lampes à U.V., en train de lire Le Recteur de Justin de Louis Auchincloss. Une référence de plus, parmi toutes celles, nombreuses, que Stillman parsème dans ses films, référence importante ici car elle marque l’évolution du personnage en même temps que son enracinement social. Le roman d’Auchincloss est un bon reflet de l’œuvre de Stillman. On y retrouve le même environnement, transposé au début du XXe siècle: upper class, college, religion, mondanités et finance. Pour Audrey, il prolonge ses livres de chevet, Persuasion et Mansfield Park de Jane Austen, tout en les réactualisant dans le contexte du collège américain. La culture du texte est telle chez Stillman qu’elle ne sert pas seulement à caractériser ses personnages, elle permet aussi d’accompagner leur progression. Dans Metropolitan, le personnage principal, Tom, un westsider, étudiant à Princeton mais dont les ressources sont limitées (il n’a pas de manteau d’hiver et doit louer ses smokings), se présente comme un socialiste engagé, fidèle aux thèses de Fourier et de Thorstein Veblen, donc hostile aux conventions de la haute société (celle qui habite l’Upper East Side), à commencer par les bals de débutantes, même s’il y assiste pour, dit-il, mieux connaître ce à quoi il s’oppose. Des principes qui semblent le démarquer du groupe de jeunes mondains (le Sally Fowler Pat Rack, du nom d’une des filles chez qui se passent la plupart des soirées) qu’il a intégré par hasard. Mais avoir des principes n’empêche pas d’avoir des préjugés. A Audrey, la plus sensible et la plus timide du groupe, qui lui confie que Mansfield Park est un de ses romans préférés (1), il objecte que le livre est très mauvais, sous prétexte que ce qui y est écrit est totalement ridicule pour le lecteur d’aujourd’hui. Un jugement lui-même ridicule, d’autant qu’il n’a pas lu le roman (ni aucun autre de Jane Austen), se justifiant par le fait qu’on peut avoir une opinion sur un livre sans l’avoir lu – c’est comme pour la Bible – et que d’ailleurs il ne lit jamais de romans, préférant une bonne critique littéraire parce qu’elle vous offre à la fois les idées du romancier et la pensée du critique. Or, évidemment, ce qui ressemble à une posture ne peut que se désagréger à mesure que le film avance. L’évolution de Tom se produit à deux niveaux: sociologique et romanesque. Si le personnage s’oppose à cette "classe de loisir" telle que l’a définie Veblen, il n’en est pas moins attiré par elle, de sorte que, lorsqu’à la fin, les vacances de Noël se terminant, le groupe se trouve dissocié, c’est bien lui, le socialiste, qui se montre le plus affecté. Ce qu’il découvre aussi, progressivement, c’est la valeur de la fiction. Non seulement il finit par lire – et aimer – Persuasion de Jane Austen, mais, plus encore, il croit tellement à l’histoire inventée par Nick sur Rick von Sloneker (au point d’en faire des cauchemars), personnage décrit comme ignoble, capable des pires vilenies avec les filles, que lorsqu’il apprend, toujours à la fin, qu’Audrey est partie passer le week-end chez ce dernier, il décide avec Charlie d’aller la "délivrer", quitte à user pour cela d’un revolver en plastique! La fiction à son comble...

Chez Stillman, l’aspiration au bonheur est d’autant plus forte qu’elle s’inscrit toujours dans un contexte de déclin: celui des classes supérieures dans Metropolitan, de l’Amérique dans Barcelona, du disco dans The last days of disco ou de la "décadence" dans Damsels in distress. C’est tout le cinéma de Stillman qui est placé sous le signe du déclin. Et en premier lieu, le déclin de cette "UHB" dont Charlie et Nick se révèlent être, dans Metropolitan, les véritables porte-parole. Au début du film, Nick, le dandy, vante à Tom les mérites du col amovible, "une petite chose symboliquement importante" qu’on ne porte plus aujourd’hui supposément pour des questions de commodité. Pour lui, la génération actuelle est bien pire que celle des parents, elle est même probablement la pire depuis la Réforme protestante. Il en parle comme d’un barbarisme. Non pas pour son côté simplement démodé, mais parce que tout y est aujourd’hui "recouvert de pharisaïsme et de supériorité morale". Plus loin, c’est Charlie qui dresse un tableau déprimant de la classe preppy, persuadé qu’elle est condamnée au déclin et que celui-ci risque même d’être très rapide. A Tom, le fouriériste, qui pense que cela n’aurait rien de tragique si certains perdaient leurs privilèges, Audrey répond que ce n’est pas une question de privilèges, dans la mesure où ce qui est remis en cause, à travers cette idée de déclin, c’est la trajectoire de toute une vie, vécue alors comme un échec. Vers la fin du film, Charlie et Tom rencontrent dans un bar un ancien yuppie pour qui l’essentiel, passé un certain âge, est de savoir si vous prenez encore plaisir à répondre à la question: "Qu’est-ce que vous faites dans la vie?" En ce qui le concerne la réponse est négative. Pour autant, s’il reconnaît avoir échoué, il ne croit pas que les gens issus du milieu UHB soient voués à l’échec. Au-delà des grandes théories sur les classes supérieures et leur déclin, c’est donc sur un sentiment de désillusion que se termine le film, un sentiment qui semble surtout masculin. Car ici ce sont les filles qui, d’une certaine façon, sifflent la fin de la récréation que constituaient les after parties, en rappelant qu’on ne peut pas se retrouver avec les mêmes personnes tous les soirs pour le restant de nos vies (2). L’épilogue à Southampton vient confirmer cette impression: une fois dégagés du rôle purement conventionnel qu’ils doivent tenir auprès des filles, les garçons de la haute bourgeoisie apparaissent comme démunis, leur hantise du déclin se confondant finalement avec leur angoisse de l’avenir.

(1) Il est évident qu’Audrey s’identifie complètement à Fanny Price, l’héroïne de Mansfield Park, personnage timide et excessivement vertueux. Et Stillman ne se prive pas d’établir quelques correspondances entre le roman et son film. Ainsi le refus d’Audrey de participer au "jeu de la vérité" n’est pas sans rappeler celui de Fanny de jouer dans la pièce de théâtre Lovers’ Vows. De même, la relation amoureuse qu’entretiennent Tom et Serena Slocum, au grand désespoir d’Audrey, évoque celle, entre Edmund et Mary Crawford, qui fait tant souffrir Fanny.
(2) Si dans le film ce sont les garçons, Nick et Charlie, qui mènent le jeu, il apparaît assez vite que toutes ces soirées de discussions sont pour les filles d’un ennui mortel. La partie de strip-poker est le seul moment où, excepté Audrey, elles semblent vraiment s’amuser, à l’image de Sally prenant plaisir à se déshabiller, ce qui fait dire à Nick que "jouer au strip-poker avec une exhibitionniste perd beaucoup de son intérêt".