jeudi 28 août 2014

French touch

Vu les Combattants de Thomas Cailley. Pas mal mais le film n'est qu'une demi-réussite. Une demi-réussite au sens où seule la partie centrale - le stage de préparation militaire - est vraiment réussie. Et si elle est réussie c'est parce que la mise en scène, au demeurant très appliquée, aux lignes bien ciselées, comme réglée aux petits oignons, s'accorde idéalement au cadre de l'armée et à sa discipline... D'un côté un corps: Madeleine, butée, cassante, obsédée par les questions de survie, de l'autre un regard: Arnaud, réservé, docile, intrigué autant qu'attiré par cette drôle de fille. Au départ tout les oppose - principe même de la comédie romantique -, mais ce nouveau milieu, qui voit les rapports s'égaliser, l'une perdant de son aplomb pendant que l'autre gagne en assurance, finit par les rapprocher, presque malgré eux (le milieu de l'armée n'est pas le leur), ce qui fait qu'une histoire à deux est possible. Le mouvement est simple, rectiligne... les scènes sont cocasses (de cette drôlerie, légère, qui tient à pas grand-chose: un geste, une réplique, un détail dans le plan...), parfois discrètement poétiques... c'est très superficiel, il y a un côté BD, mais ça fonctionne.
Las, Cailley s'est cru obligé de préparer le terrain très en amont, par le biais de la chronique, ici la petite chronique sociale: l'été, la province, avec ses traditionnelles scènes de glandouille entre copains, les soirées arrosées, la séquence de dancefloor, la scène à moto, le tout accompagné d'électro tapageuse... et en contrepoint ce corps étranger que représente le personnage de Madeleine, bousculant le quotidien d'Arnaud tel un chien dans un jeu de quilles. Bonne idée, sauf qu'on aurait aimé que ce soit aussi le train-train du jeune cinéma français qui se trouve bousculé, rompant avec les tics du film de bon élève (de celui de la Fémis par exemple)... Or, à ce niveau, force est de constater que le premier long métrage de Cailley est des plus sage, avançant en territoire balisé, confiant en son scénario, un scénario en béton, de ceux qui obtiennent les avances sur recettes, avec toutes ces scènes, hyper-écrites, qui s'enchaînent les unes derrière les autres, sans dévier de leur trajectoire.
La troisième partie vient confirmer cette mainmise du scénario sur la réalisation. Ce qui n'aurait dû être qu'un épilogue "éco-amoureux" indécis se transforme en (fausse) fable post-apocalyptique, avec le sentiment, assez désagréable, que Cailley cherche à imposer sa conclusion au lieu de la laisser advenir. Conclusion peut-être logique, au regard de ce que le scénario a brassé tout au long du film, mais loin de la dimension aventureuse promise au départ, quand subitement un film se met, via le récit, à prendre la tangente. Si l'aspect détonant des Combattants repose surtout sur les épaules (solides) d'Adèle Haenel, et l'émotion qui s'en dégage, sur le seul regard (inquiet) que lui porte Kévin Azaïs, tous les deux remarquables, c'est que le récit, finalement, peine à se déployer, allant à rebours du mot d'ordre lancé par le lieutenant, et que, du coup, il subit, plus qu'il ne les dépasse, les aspects lvovskien de la première partie et, disons, larrieuesque, de la troisième (pour la deuxième partie, la plus réussie donc, on pense davantage à Sattouf), témoignant ainsi chez Cailley d'un réel savoir-faire, en termes d'écriture, mais pas d'un univers si original que ça, qui tranche avec le reste de la production. Du moins pour l'instant.

"Quand les gens sont de mon avis, j'ai l'impression de m'être trompé." (Emmanuel Macron citant - approximativement - Oscar Wilde)

samedi 23 août 2014

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"Public information song", John Cunningham, 1998. [via jean bernard Hoste]

John Cunningham... qui c'est celui-là? aurait pu chanter Pierre Vassiliu. Bah oui quoi... qui connaît John Cunningham? Consultez le Dictionnaire du rock d'Assayas (Michka bien sûr), vous ne le trouverez pas. Allez sur Wikipédia, là vous en trouverez des John Cunningham - un amiral, un aviateur, un médecin, un acteur - mais pas celui dont je parle. Et pourtant... il suffit d'écouter "Public information song", Nothing will change my mind, Taming the familyWhat about now?... sur Homeless house (un des plus beaux albums des années 90, à la tonalité drakienne - on pense aussi à Robert Wyatt, Elliott Smith, Mark Linkous...), ou encore Losing myself too (Happy-go-unlucky, 2002), une chanson qui évoque irrésistiblement Fugu (il l'a d'ailleurs reprise dernièrement lors de la Release Party de Fugu 1 avec Mehdi Zannad), pour se rendre compte à quel point cette indifférence à l'égard de John Cunningham (surtout hors de France) a quelque chose de scandaleux...




All my life de Bruce Baillie (1966). Musique: Ella Fitzgerald et Teddy Wilson & son orchestre... "Caspar, Californie, vieille palissade ornée de roses rouges". (vidéo déjà publiée sur le blog il y a 5 ou 6 ans mais l'image n'était pas d'aussi bonne qualité)

Question films, pas de grosse envie en ce moment, hormis The miracle of Morgan's Creek de Preston Sturges et, à un degré moindre, Shirley de Gustav Deutsch, surtout pour son dispositif... Sinon j'ai raté Sunhi qui chez moi n'est resté que 15 jours à l'affiche (sortir un Hong Sang-soo en juillet, quelle stupidité!). Ceylan, Assayas, Honoré, Jacquot... ça ne m'excite pas vraiment. Les Combattants, oui peut-être, quoique la bande-annonce n'est pas si... engageante, mais c'est sûrement mieux que Party girl dont la BA, elle, donne plutôt envie de fuir (outre la chanson de Chinawoman, le titre évoque-t-il Nicholas Ray? auquel cas je ne vois pas le rapport, s'il y a un traquenard, ça doit être celui du naturalisme... hé hé, je me delormise). Quant à Mange tes morts, mouais, la BA ne donne pas très faim non plus... Mais bon, je les verrai quand même ces films.

Bonus. Les nuages de Maloja d'Arnold Franck (1924) dont il est question dans le film d'Assayas.

lundi 18 août 2014

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Pieces of glass. Bibi Anderson dans Persona de Bergman. Musique: "We can't be stopped", Ratatat, 2010.

- En ce moment j'écoute Fugu 1, le premier album de Fugu (Mehdi Zannad) qui ressort dans une version remixée et remastérisée (par Tony Lash). A comparer avec la version d'origine de 2000 (mixée par John Cunningham, un des grands de la pop - bien que méconnu -, auteur entre autres du sublime Homeless house). Bon, c'est sûr, avec la nouvelle version, l'album gagne en relief et en clarté. Après, au niveau de l'émotion, je ne suis pas certain qu'il y ait un plus - cf. par exemple "Ondulations", une de mes chansons préférées. Au mieux on parlera d'émotion intacte (comme pour les cassettes BASF, ha ha). Parce que, hein, la version initiale, avec son mixage bricolé, très sixties, et même si tout ça est à relativiser (l'émotion est généralement plus forte la première fois), c'était déjà un sacré sommet. 

Sur la genèse de l'album lire ici.

- Sinon j'attends qu'on m'offre le premier volume (1929-1940) des Lettres de Samuel Beckett. Ça doit être un régal, à l'image de cette lettre où Beckett, du haut de ses 23 ans, se moque de Proust:

"J'ai lu le premier volume de Du côté de chez Swann, et je le trouve étrangement inégal. Il y a des choses incomparables - Bloch, Françoise, Tante Léonie, Legrandin -, et puis des passages qui sont d'une méticulosité pénible, artificiels et presque malhonnêtes. Il est difficile de savoir quoi en penser. Il maîtrise si absolument sa forme qu'il en devient le plus souvent l'esclave. Certaines de ses métaphores illuminent une page entière comme une brillante explosion, et d'autres semblent obtenues laborieusement dans le plus terne désespoir. Il possède l'équilibre le plus subtil, un équilibre tremblant et charmant, puis soudain il y a une stase, les balanciers bloqués sur une ligne parfaitement horizontale, plus lourdement symétriques que Macaulay dans ses pires moments, avec des primo & des secundo se faisant écho complaisamment de façon répétée. Sa loquacité est certainement plus intéressante et habile que celle de Moore, mais pas moins débordante, le vomissement larmoyant de tout ce qui a été ingurgité par des fausses dents et un ventre affligé de colique. Je pense qu'il buvait trop de tilleul. Et quand je pense qu'il faut que je le contemple sur son siège de cabinet pendant 16 volumes!" (été 1929)

PS. Revu Metropolitan de Stillman. L'occasion d'une double confirmation: 1) le film est toujours aussi génial; 2) les restaurations numériques c'est toujours pas ça.

Voili voilou... reprise en douceur (comme on dit, je me suis pas foulé la rate).

vendredi 15 août 2014

Vert anglais

En attendant la rentrée (qui approche), voici un petit texte de mon cru (il date de 2006) sur l’Anglaise et le duc de Rohmer:

Eric Rohmer rapportait en 1987, lors d’un colloque consacré aux relations entre peinture et cinéma, que chacun de ses Contes moraux pouvait être défini par une couleur (bien que la plupart aient étés tournés en noir et blanc) et que, dans ses Comédies et proverbes, il y avait même trois couleurs, exception faite du Rayon vert, film "quasi documentaire", où il était impossible de dominer la couleur, et de l’Ami de mon amie, film tourné dans la ville nouvelle de Cergy-Pontoise dont l’emblème - "un ruban d’eau bleue, autour de la forêt verte" - semble avoir, aux dires du cinéaste, influencé inconsciemment ses choix. Pour la Femme de l’aviateur, Rohmer évoquait ainsi une "avalanche de verts" (la chambre de l’héroïne, les Buttes-Chaumont...) qu’il avait fallu rééquilibrer en y instillant du bleu (les vêtements des personnages) et du rouge à "doses homéopathiques" (un collier, quelques éléments de décoration dans l’appartement…) (1).

Si Rohmer n’hésite pas à recourir au vert, celui-ci peut donc se révéler envahissant lorsqu’il touche à la végétation, à l’eau des lacs, bref à la nature, et qu’il domine outrageusement les autres couleurs d’un paysage (2). La question est d’autant plus importante que le vert est devenu aujourd’hui, de par son assimilation à la nature et plus encore à la vie, la couleur par excellence du paysage. Dans son Court traité sur le paysage, Alain Roger dénonce cette obsession "écologique" du vert, qu’il nomme "verdolâtrie" et qui réduit le paysage en horrible "espace vert", espace purement abstrait, dépourvu d’histoire autant que de valeur artistique (3). Reste que le paysage rohmérien n’est jamais - hormis peut-être dans les films cités plus haut - naturel, qu’il n’est jamais livré tel quel au regard du spectateur. Il s’y greffe toujours quelques touches de couleurs qui en modifient la perception. En préambule à son intervention au colloque de Quimper, Rohmer rappelait que "toute organisation de formes à l’intérieur d’une surface plane, délimitée, relève de l’art pictural". S’il y a donc du paysage dans ses films, c’est toujours au prix d’une certaine picturalité. Chez Rohmer, c’est moins le vert de la nature que celui de la peinture qui nous est présenté. Il en est de même pour ses paysages qui n’existent qu’à travers ce qu’on pourrait appeler "l’œil du peintre", le peintre en question n’ayant au demeurant rien du paysagiste (dans la Femme de l’aviateur, les contrastes de rouge, de bleu et de vert évoquent d’abord Matisse, le peintre préféré de Rohmer).

D'où la question: comment lutter picturalement contre l’excès de vert dans un paysage? Au risque de schématiser, on avancera deux approches: l’une, moderne, qui consiste à nier la valeur esthétique du vert; l’autre, traditionnelle, qui vise à redonner au vert la valeur symbolique qui était autrefois la sienne. C’est que la dévalorisation du vert est une donnée relativement récente, faisant du vert une couleur secondaire, sinon impure, au seul motif que, depuis le XVIIIe siècle, on peut l’obtenir en mélangeant le bleu et le jaune. Un discrédit qui poussa par la suite de nombreux peintres à exclure le vert non seulement de leur palette mais également de leurs toiles, tel Mondrian, passant sans coup férir de la peinture la plus académique - des vaches dans la campagne hollandaise - au formalisme linéaire et "déverdi" de l’abstraction géométrique. Il y aurait donc une première façon de s’opposer à la tyrannie du vert. En le bannissant tout simplement du paysage. Est-ce ainsi qu’il faut interpréter les tableaux utilisés par Rohmer dans l’Anglaise et le duc, ces peintures originales réalisées par le plasticien Jean-Baptiste Marot, dans le style des œuvres de l’époque (les fameuses vedute), afin que le Paris du film ne se limite pas à quelques vieux porches isolés mais corresponde, au contraire, au Paris de 1790, avec sa place Louis-XV (aujourd’hui place de la Concorde), son boulevard Saint-Martin, sa rue Saint-Honoré et tous ces lieux que doit traverser l’héroïne pour rejoindre les hauteurs de Meudon? On sait que pour permettre l’incrustation numérique des personnages sur les peintures, il fallut filmer les scènes dans un studio entièrement peint en vert - où l’espace des tableaux avaient été préalablement projeté au sol par rayon laser et leur topographie matérialisée par des marques, vertes elles aussi - puis effacer par ordinateur tout ce qui était vert. Ce qui impliquait que les peintures elles-mêmes n’affichent aucun vert, du moins pas celui utilisé pour l’incrustation - un vert prairie -, ne serait-ce que pour respecter la tonalité chromatique de l’ensemble. Car il y a quand même du vert dans le film. Quel est-il? Est-il semblable au vert que les peintres employaient au XVIIIe siècle? Difficile à dire, d’autant que le vert des tableaux n’est certainement pas celui du film, tel qu’on le voit à l’écran.

Osons alors une hypothèse. Et si le vert en question était moins le vert de la Révolution que celui d’avant les Lumières. Un vert qui n’avait rien à voir avec la nature. Car, ainsi que le rappelle Michel Pastoureau, "jusqu’au XVIIIe siècle, la nature était surtout définie par les quatre éléments: le fer, l’air, l’eau et la terre", alors que le vert, lui, était marqué par son instabilité chimique, sa difficulté, par exemple, à résister à la lumière, ce qui en faisait le symbole de l’éphémère, du mouvant, du capricieux. C’était encore le vert d’Aristote, situé dans l’échelle des couleurs entre le rouge et le bleu, et non entre le bleu et le jaune, comme le révéla le spectre de Newton (4). Or, à bien regarder, le vert dans l’Anglaise et le duc tire davantage sur le bleu et le gris. Vert, bleu, gris, ce sont les couleurs de la mer, de ses reflets, l’image même de l’instabilité. Un vert changeant, donc, qui confère aux paysages un aspect un peu terne, ce qui peut sembler paradoxal vu le thème du film. C’est oublier que le film n’est pas la reconstitution de quelques événements historiques, en l’occurrence révolutionnaires, mais le regard porté par une jeune Anglaise sur la Révolution. Il y a là une subjectivité qui est celle du témoignage et dont on peut dire qu’elle est en accord avec le principe rohmérien de la médiation. Qu’ils concernent le récit ou la mise en scène, les films de Rohmer sont toujours vus à travers le regard d’un personnage qui fait ainsi office de médiateur entre le spectateur et l’œuvre. Dans l’Anglaise et le duc, Rohmer fait même de ce principe l’enjeu de son film. Au point que c’est peut-être là, dans ce film, que pour la première fois on peut vraiment parler de paysage chez Rohmer. Non seulement parce qu’un paysage ne saurait exister sans le regard de celui qui en fixe le cadre, mais plus encore parce qu’ici cette subjectivité est pleinement assumée. La picturalité, si souvent invoquée par le cinéaste comme gage de vérité, y est revendiquée avec force, comme d’ailleurs dans tous ses films historiques, sauf que là, par le jeu de l’incrustation et la profondeur de champ qu’elle autorise, rompant avec la frontalité des transparences chères au cinéma classique, Rohmer atteint une vérité supérieure à celle, pourtant déjà exemplaire, qui se dégageait des paysages artificiels de Perceval le Gallois ou de ceux, plus naturels, de la Marquise d’O… Disons qu’au hiératisme du premier (son film le plus vertical), il associe le romantisme du second (et ses plis néo-baroques). Soit un mélange de solennité (le tableau) et d’exaltation (les personnages incrustés), une manière finalement de combattre l’une et l’autre en faisant surgir du vivant au cœur d’un ensemble figé, pour ne pas dire guindé. Et cela par le biais d’une sorte d’instabilité permanente (on voit que c’est faux, on croit que c’est vrai) dont la dégradation du vert, comparable aux premiers Technicolor, pourrait être la clé. En privilégiant le vert instable des chimistes au vert éternel de la nature, Rohmer semble en effet s’opposer à toute idéalisation romantique - étant entendu que les romantiques furent les premiers, du moins en Occident, à célébrer les fiançailles du vert et de la nature, entendu également que la Révolution ne saurait être romantique aux yeux de Rohmer -, mais il échappe aussi au prosaïsme de la simple prouesse technique (l’incrustation numérique), pour atteindre quelque chose d’inouï: nous faire ressentir live ce mélange de rage et d’effroi qui, dès les premières heures de la Révolution, se déversa dans les rues de Paris. Comme si l’on pénétrait soi-même dans le tableau, traversant le paysage pour mieux s’imprégner des dérèglements de l’époque.

Ce qui ferait de l’Anglaise et le duc une extraordinaire machine à remonter le temps, un dispositif génialement archaïque, et en même temps terriblement moderne, pour nous faire saisir, à travers tous ces paysages aux verts bleutés, ardoisés, ocrés, mais jamais "chlorophyllés", le caractère déliquescent - au sens premier du mot: qui se liquéfie - de cette période de l’Histoire où tout s’est mis soudainement à vaciller, à se dérober, à se propager, dans une étonnante confusion des sens, comme dans la plus incroyable promiscuité. Une sensation que seul, finalement, un personnage extérieur à l’action et surtout anglais - donc empiriste - était à même de rendre compte. Il faut dire que, de tous les verts qui colorent le film, plus exactement: qui le teintent, le vert de chrome, appelé aussi "vert anglais", un vert à la fois sombre et doux, est assurément le plus profond. Rien ne s’oppose dès lors à faire du paysage dans l’Anglaise et le duc moins le support pictural du film que le terreau esthétique d’une véritable expérience, qui plus est inédite au cinéma et, pour le coup, parfaitement révolutionnaire: revivre la relation qui existait jadis entre le spectateur et l’œuvre, avant que le musée ne la réduise à une simple contemplation; retrouver ce contact immédiat, quasi tactile, qui autrefois permettait au spectateur de rencontrer l’œuvre, non pas en restant comme aujourd’hui à distance, se contentant par exemple d’admirer une peinture du XVIIIe et, à travers elle, la représentation d’un monde révolu, mais, au contraire, en faisant littéralement corps avec l’œuvre, éprouvant ainsi les effets d’un vrai paysage, saisi sur le champ, dans le contexte politique du moment. Car, bien sûr, l’Anglaise et le duc est aussi un grand film politique...

(1) Eric Rohmer, communication au colloque "Peinture et Cinéma", Quimper, mars 1987, publiée in Carole Desbarats, Pauline à la plage d’Eric Rohmer, Yellow Now, 1990.

(2) Ce texte ayant été écrit juste avant la sortie du dernier film de Rohmer, les Amours d’Astrée et de Céladon, je n’ai pu prendre en compte la manière dont le cinéaste avait, dans ce film, résolu esthétiquement le problème d’une nature omniprésente - le Forez et les rives du Lignon transposés dans la vallée de la Sioule - et donc plus envahissante encore que dans ses films les plus "verts", tels - outre la Femme de l’aviateur - l’Arbre, le maire et la médiathèque et surtout Conte de printemps.

(3) Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, 1997.

(4) On notera d’ailleurs avec amusement que dans sa communication au colloque "Peinture et Cinéma", Rohmer semble lui-même victime de cette classification newtonienne des couleurs puisqu’il décrit d’abord la Femme de l’aviateur comme "un fond vert avec du jaune et du bleu" alors que, bien sûr, et ainsi qu’il le développe par la suite, le film joue essentiellement sur les rapports entre le vert, le bleu et le rouge.

lundi 4 août 2014

Boyhood

Ah Boyhood! Une suite de "présents" nous dit Linklater. Mais à l’arrivée, une fois le projet abouti, le film achevé, que représentent tous ces présents accumulés? Je ne connais pas bien Linklater - je n’ai vu qu’un Before sur trois -, mais il suffit de Boyhood pour nous faire comprendre à quel point la question du temps est sa grande affaire. Dans ce film le temps est structuré sur deux niveaux. Un premier niveau, évident, qui est celui des tournages, dont il faut rendre la succession fluide, en accord avec la croissance de Mason, le fait que tout cela reste harmonieux, même si, à un moment donné, au plus fort de la croissance, le passage d’une année à l’autre peut se révéler plus brutal, à-coup acceptable puisque naturel. Et un second niveau, plus secret, qui est celui du récit, avançant par fragments, tels non pas des chapitres mais de simples paragraphes, plus ou moins complets, séparés entre eux par des points de suspension. Ce second niveau est bien sûr le plus intéressant, non seulement parce que le récit doit tenir compte de ce qui s’est déjà passé mais surtout parce que, du fait même du projet, il ne peut anticiper la suite. Le nœud fictionnel est là. A l’instar de la vie elle-même, quelque chose se construit progressivement, inexorablement, mais sans vision claire de l’avenir, ce qui fait que le film, avec son amoncellement de vécus (au présent), apparaît à la fois comme un condensé de souvenirs (chaque morceau choisi de la vie de Mason vaut moins par ce qu’il représente immédiatement que par ce qu’il vient déposer année après année) et comme une forme d’empêchement, quant à la capacité de se projeter dans le futur, même si, à mesure que les années passent, un horizon finit par se dessiner, qui fera de Mason un personnage accompli (Pour le dire autrement, on se revoit plus facilement jeune qu’on s’imagine vieux). C’est le propre de tout récit me dira-t-on. Oui, à la différence que le dispositif voulu par Linklater fait superposer le devenir de Mason avec celui du jeune acteur qui l’incarne. Un même temps partagé se devine pour l’acteur et son personnage, avec cette idée merveilleuse que si au début c’est l'acteur qui nourrit le personnage, à la fin c’est plutôt le personnage qui nourrit l'acteur. Le temps dans Boyhood serait donc un temps bien particulier, celui non seulement de l'enfance/adolescence (boyhood) mais aussi, pour le personnage-acteur, sujet à la fois regardé (c’est lui le héros) et regardant (il est comme témoin de tous ces événements, familiaux ou non, importants ou non, qui rythment sa vie), le temps nécessaire pour passer du "moment qu’on saisit" (période d’observation) au "moment qui nous saisit" (stade de la contemplation). Soit l'apprentissage d'un regard, qui ne se contente plus d'enregistrer (on pourrait dire mécaniquement) quelque étape de la vie, mais prend acte, peu à peu, d’une forme de "présence au monde", regard d’autant plus beau qu’il s’accorde avec le devenir photographe de Mason et, plus encore, le propre regard de Linklater - difficile en effet de ne pas y voir aussi le désir du cinéaste de retrouver ce temps de l’enfance et de l’adolescence qui était le sien -, trois regards en un qui font de Boyhood un film rare et magnifique. 

dimanche 27 juillet 2014

Later




Symphonie n°5, op.82 de Sibelius, dirigée par Guennadi Rojdestvenski.

Glenn Gould: Donc vous ne vous attendez pas à ce que votre souhait d'extinction de l'art se concrétise de votre vivant.
Glenn Gould: Non, je ne pourrais pas vivre sans la Cinquième de Sibelius.

Extrait de Glenn Gould par Glenn Gould sur Glenn Gould, paru en 1974. Or 1974 c'est aussi l'année où Rojdestvenski enregistre avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Moscou ce qui est considéré par beaucoup comme la meilleure version de cette 5e Symphonie. Hélas on ne la trouve pas sur YouTube (du moins en entier). A défaut, voici celle que Rojdestvenski enregistrera cinq plus tard (à Leningrad) avec l'Orchestre philharmonique royal de Stockholm. Magnifique.

Boyhood de Linklater sera assurément l'un des grands films de l'année. J'y reviendrai. Mais l'essentiel est déjà là, dans le "pense-bête" de Terry McKay, publié sur FB, de loin ce que j'ai lu de mieux sur le film:

Love and Pavlov (notes sur Boyhood).

Boyhood? L'exact contraire du tour de force. Ou du film prototype. Rien qui se pose là, plein la vue, devant vous. Ça c'est bon pour le pitch, le high concept pour les financements d'abord et pour les dossiers de presse ensuite... Tant pis pour qui ça prive de prise sur le film, du sceau ou du marteau de l'Auteur puissant, des réflexes conditionnés de salivation, de sidération, d'émotions (esthétiques?) fortes, celles auxquelles il faut des signaux, toute une signalétique et un formalisme minimum. Bah s'il avait voulu, d'un rien le film aurait fait sangloter son spectateur pendant près de 3 heures. Il s'en est fallu d'un rien mais non, et le beau c'est de s'en rendre vite compte, que le film refuse ça à tout moment, l'émotion instantanée et chronique, c'est sa ligne au long cours, rester au seuil constant, et miser sur l'ensemble - lequel est infiniment sentimental. Miser que ça s'instille, patiemment et à retardement ("Link later", ça ne s'invente pas). La vie n'est pas plus un long fleuve tranquille qu'une longue vallée de larmes. Pas ça. Mais un entêtement patient, une espèce de présence à soi inattentive mêlée d'attention au détail. Dans Boyhood le présent ne forme jamais événement. C'est un état d'attente ordinaire, apparent détachement et muette inquiétude. Surtout: un prélude permanent. L'entreprise du film (les fameuses 12 années) c'est une affaire de ferveur particulière, de commitment - une obsession absolument cinématographique: le continuum - une endurance. Le temps donc que quelque chose prenne. Une consistance, une cohérence. Oui mais la cohérence était déjà là, à l'origine du film. Linklater dès la conception avait son idée, idée fixe et idée précise du film qu'il entendait faire. Ce n'est pas un film improvisé, ce n'est pas non plus un film documentaire. Mettre en scène c'est alors orienter de telle sorte que la vision s'impose peu à peu à l'ensemble, dans et par la durée, se dépose d'elle-même, se vérifie et se déploie mais sans rien lui imposer, sans peser (sans coup de force donc): c'est le "saisir le moment vs. le moment nous saisit" de la dernière scène. La vision de Linklater est une visée. Qui est ce qu'il y a de plus difficile à rendre, précisément. Non pas le temps qui passe - rien ne passe finalement sauf les 3 heures du film. Mais le temps qui dure. La durée (d'un plan long, d'une scène longue, d'un film long), c'est l'un des grands soucis du cinéaste. Le film (et la vie) comme séquence. Le film-séquence. Le film comme un jeu - ou plan - de patience. Tout le contraire du film-tranche(s) de vie. Boyhood n'a pas de parties, il est d'un seul tenant. C'est dans Slacker (1991) qu'on entend: "une obsession passive". Et sa sœur qui lui demande: "Mason pourquoi es-tu toujours aussi lymphatique?" Mason est sans autre qualité que sa présence, présent aux autres et ni plus ni moins que les autres membres de sa famille (on pourrait presque imaginer le film de chacun, de la mère, du père, de la sœur). Mais pas de petit narrateur pour conter le récit de lui-même, de sa vie. Pourtant Linklater réalise des films à teneur souvent autobiographique, mais d'une biographie "mêlée", alliée à la bio des autres (de ses comédiens, de ses personnages), comme agglomérées et raccordées. Fondues ensemble. Fiction, document? Bon donc, un dispositif. Linklater est de ces quelques rares cinéastes (classiques) qui fonctionnent par dispositifs. Le dispositif pour tout récit. Comme Jean Eustache. C'est la contrainte qui prime, le projet comme hypothèse et la promesse d'une expérience, unité, drame. Durée. Le dispositif comme un bain, révélateur: cet "élément" qui préside à ce qui le traverse. Et ce qui le traverse effectivement ce n'est pas tellement une histoire, ce sont des "états" et des moments en continu, et de longs dialogues, qui circulent, qui durent et qui s'agrègent. Le hasardeux et le dessein, ce qui conditionne et ce qui résiste (Boyhood est un film de résistance à mes yeux): vacillement romanesque en lieu et place de ce que d'habitude on attend d'un récit, enfin d'un scénario béton (un début, un milieu, une fin, des pics, des creux, des climax, l'alternance de moments forts et de moments faibles etc.). Jusqu'à ce que quelque chose entre en parfaite synchronie (le projet in progress et le film achevé, sa part d'expérimentation et sa part d'extrême intelligence, la durée du film et l'expérience du spectateur, etc.). On sait de façon certaine qu'on a aimé absolument - et entièrement - Boyhood au moment où Mason saisit qu'il est en train de tomber amoureux. Il sourit. Et on pleure à l'exact moment où Patricia Arquette explose en larmes (celles du personnage, celles de la comédienne sous l'émotion de sa dernière scène du tournage sur 12 années). Love and Pavlov.

Le temps qui dure, c'est exactement ça, avec ces "états" qui s'assemblent les uns après les autres, sans rupture (lien et liant), pendant 12 ans - entre Yellow de Coldplay et Deep blue d'Arcade Fire -, pour faire progressivement corps, au sens d'unité, ce qui fait que c'est moins les transformations physiques de Mason qui importent que ce qui, au contraire, était présent en lui, depuis le début, et vient se révéler à la fin, complètement à nous, dans un dernier plan sublime (il y a quelque chose d'ozuien dans ce dernier plan).

- Sinon le film de la rentrée que j'attends avec le plus d'impatience, ce n'est pas le dernier Assayas ni même le dernier Bonello, mais bien The miracle of Morgan's Creek de Preston Sturges - au passage un des 5 films préférés de Whit Stillman -, film dont on se demande encore comment il a pu voir le jour tant les codes, ceux du Code, il semble s'asseoir dessus (autocensure mon œil), ce qui faisait écrire à James Agee que le Hays Office avait dû être violé dans son sommeil. Ha ha... Un extrait: .

mercredi 23 juillet 2014

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L'histoire (ratée) d'Adèle H.

Vu l'Homme qu'on aimait trop de Téchiné. Pas aimé. Certes je ne m'attendais pas à ce que Téchiné nous serve un polar haut en couleurs, tel que que nous le présentait Roger Gicquel il y a 35 ans (L'affaire des casinos de Nice) ou encore Jacques Pradel plus récemment (L'affaire Agnès Le Roux) - oui je sais il y a aussi Christophe Hondelatte -, quand bien même la présence de Cédric Anger au scénario pouvait laisser croire à un thriller, disons psychologique, dans la lignée de son film le Tueur (excellent au demeurant). Visiblement ce n'est pas ce qui a intéressé Téchiné. La première partie du film file rapidement, à grands coups d'ellipses et de scènes sans durée, à vocation purement informative, dont on ne retiendra que le corps de nageuse d'Adèle Haenel (elle nage d'ailleurs très bien) et une belle scène de danse africaine, tant il apparaît que Téchiné est pressé d'en arriver à la deuxième partie, soit la relation passionnelle (mais à sens unique) entre Agnès et Agnelet, l'agneau tout blanc, tout innocent, et le faux agneau (plutôt un loup, aux dents très longues, ainsi que le décrit la mère d'Agnès, Catherine Deneuve en chef d'entreprise, comme dans Potiche... ouais), entre Agnès L. (comme on dirait Adèle H., H comme Hugo ou... Haenel, la coïncidence est amusante à défaut d'être troublante) et cet "homme qu'on aimait trop" (enfin "on", les femmes surtout).
Sauf que cette deuxième partie, censée être la plus romanesque du film, manque curieusement de souffle, ce qui vient du fait, bien sûr, que la passion n'est pas réciproque, mais aussi que cet aspect ravageur d'une passion non partagée ici ne fonctionne pas. Et la raison de ce dysfonctionnement c'est le personnage d'Agnelet. Que Téchiné ne le charge pas au niveau criminel, s'en tenant simplement aux faits, et donc à ce qui rend l'affaire si énigmatique (on connaît des crimes sans mobile, là c'est l'inverse: un mobile sans crime), du fait même de sa personnalité insaisissable, très bien, le problème est que c'est au niveau romanesque que le personnage aurait dû conserver davantage de mystère. Non pas sur son passé (qui d'ailleurs reste mystérieux, se résumant à quelques bribes), non pas sur ses sentiments (dont on conçoit très bien la froideur) mais sur cet étrange pouvoir de séduction que le film, en dépit de son titre (pour le coup trompeur), n'arrive pas à rendre tangible. La faute à une mise en scène peu inspirée, c'est le moins qu'on puisse dire, la faute surtout à cette foutue première partie qui nous montre un personnage beaucoup trop fade (réduit qu'il est à son rôle d'avocat minable, faussement servile et obséquieux), parce que vu à travers le seul regard de la mère Le Roux (le film est tiré de son bouquin), pour que cela ne contamine pas la deuxième partie. Comment croire en effet à la passion d'Agnès pour un personnage aussi faible du point de vue romanesque, qui ne dégage aucune aura et dont le pouvoir de fascination semble bien minuscule pour justifier l'emprise exercée sur les femmes... Comme si Téchiné et les producteurs s'étaient contentés de choisir un acteur séduisant (Guillaume Canet) pour incarner un personnage de séducteur et que le reste devait suivre automatiquement. Bah non. Tout cela fait tellement plaqué, sans la moindre résonance, que lorsque Adèle Haenel (au jeu hypersensible et à l'œil bien rond) se met à pleurer (et ça y va), elle donne plus l'impression d'avoir été attaquée au gaz lacrymogène que l'image d'une jeune femme amoureuse, follement amoureuse, souffrant de ne pas être aimée en retour...
Peut-être que Téchiné aurait dû construire son film différemment, éviter la chronologie et opter pour un récit plus complexe, plus condensé aussi, qui ne couvre qu'une certaine période de l'affaire (ici la seconde partie), moyennant quelques flash-backs (touchant à la première partie), à la manière du Mystère von Bulow de Schroeder, qui surtout nous dispense de cette partie finale (le procès d'Agnelet trente ans après) complètement ratée, tombant là comme des cheveux (gris) sur la soupe, une dernière partie dont on ne voit pas l'utilité, sinon d'étoffer le rôle de Deneuve, de lui offrir une image moins dure, une façon peut-être aussi d'inscrire le film dans une sorte de grand mélo feuilletonesque, avec une partie pour chaque personnage (l'avocat arriviste, la jeune fille tourmentée, la mère pénitente), sauf qu'il aurait fallu alors creuser le récit, faire du film une mini-série. Oui peut-être... mais on ne refait pas le film, on le juge en l'état. Et si l'on s'en tient à la forme qui est la sienne: plate, télévisuelle, avec toutes ces trouées narratives (non pour entretenir un quelconque secret mais bien par souci d'économie), forme dont se serait accommodé avec bonheur un Chabrol, force est de constater, à l'instar du personnage d'Agnelet quand il parle de lui, que Téchiné pour ce genre de film (une commande si j'ai bien compris) c'était pas un cadeau.

PS. Le Téchiné j'en parle faute de mieux (le Guédiguian est pire). En attendant Boyhood de Linklater, qui sort aujourd'hui, et Sunhi de Hong Sang-soo, qui ne devrait pas tarder à passer dans mon coin. Pour Metropolitan de Stillman, en revanche, c'est mal parti, trop peu distribué et horaires débiles (une séance par-ci une séance par-là), heureusement que je l'ai déjà vu (dans sa copie d'origine).

mardi 22 juillet 2014

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Upgrade & afterlife, Gastr del Sol, 1996. Superbe album, inclassable, un peu comme le Rock bottom de Robert Wyatt, célèbre aussi pour sa pochette, une reproduction de Waterstieffel (Water boots) de Roman Signer, l'artiste suisse qui fait exploser ses installations - comme quoi il n'y a pas que la barre Ovomaltine (hum).

lundi 21 juillet 2014

The Sea and Cake


De gauche à droite: Eric Claridge,
John McEntire, Sam Prekop et Archer Prewitt



Best of The Sea and Cake: (par ordre alphabétique)

- Afternoon speaker, Oui
- An echo in, Glass
- The argument, The fawn
- Bird and flag, The fawn
- Bring my car I feel to smash it, The Sea and Cake
- Choice blanket, The Sea and Cake
- Covers, The moonlight butterfly
- Culabra cut, The Sea and Cake
- Early Chicago, Two gentlemen
- Earth star, Nassau
- Exact to me, Everybody
- Four corners, One bedroom
- Harps, Runner
- Interiors, One bedroom
- The invitations, Runner
- The kiss, The biz
- Leeora, The biz
- Left on, Everybody
- Left side clouded, One bedroom
- Mirrors, Car alarm
- New patterns, Runner
- The runner, Runner
- Seemingly, Oui
- The sewing machine, Two gentlemen
- Sporting life, The fawn
- There you are, The fawn
- To the author, Glass
- Traditional wax coin, Glass
- Weekend, Car alarm
- Window lights, The Sea and Cake / John McEntire
- You beautiful bastard, Oui

dimanche 20 juillet 2014

Harps




"Harps", The Sea and Cake, 2012 (vidéo: Jay Buim).

Après Broadcast et The High Llamas, c'est The Sea and Cake, le quatuor chicagoan, qui m'accompagne depuis une semaine. Playlist à venir...

Eté 14

Ce qui traîne actuellement sur mon bureau:

- le dernier numéro de Trafic, avec un excellent texte de Marcos Uzal sur un certain cinéma français, celui qui, au nom d'une prétendue réalité (naturaliste, sociologique...), fonctionne sur la surcharge et le conflit, réduisant le spectateur au pauvre rôle de témoin, tendance exemplairement représentée par la Bataille de Solférino de Justine Triet (mais aussi Mes séances de lutte de Doillon ou encore la Vie d'Adèle de Kechiche), et à laquelle l'auteur oppose la Jalousie de Philippe Garrel, film tout en intériorité, avec ses secrets et ses ellipses - sur la Jalousie lire aussi le texte qui suit de Saad Chakali - ainsi que Tip top de Bozon, sa folie créatrice autant que burlesque... A lire également le très beau texte de Laurence Lécuyer sur Night moves de Kelly Reichardt.

- des bouquins: Petites misères de la vie conjugale de Balzac (je ne m'en lasse pas), le volume "1977-1978" de l'intégrale Peanuts de Schulz (avec une belle introduction, très simple, d'Alec Baldwin) et Appels aux Européens qui réunit deux conférences (inédites en français) de Stefan Zweig, dont "La désintoxication morale de l'Europe" (1932) qui pourrait me servir pour un texte à venir sur The Grand Budapest hotel de Wes Anderson; des CD: Retrospectives, rarities and instrumentals de The High Llamas, 7 skies H3 de The Flaming Lips, Vauxhall and I de Morrissey (la réédition), Bermuda waterfall de Sean Nicholas Savage, Under the skin (la musique du film) par Mica Levi, Nancy & Lee de Nancy Sinatra et Lee Hazlewood, Siam roads de Limousine... et des DVD: le coffret Jean Epstein, la Peur de Rossellini, Wichita (Un jeu risqué) de Tourneur...

Bonus (dédié à mon "fidèle lecteur de Vladivostok", même si là on ne va pas aussi loin, on prend le train pour Irkoutsk seulement): Dogs have no hell d'Aki Kaurismäki.

vendredi 18 juillet 2014

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Plage (Paysage)


La lumière étant à l'honneur cet été (cf. Positif et les Cahiers qui, dans leur dernier numéro, consacrent un dossier aux chefs opérateurs), on ne saurait trop conseiller d'aller faire un tour du côté du Havre où se tient jusqu'en novembre, au MuMa, l'exposition Nicolas de Staël: Lumières du Nord. Lumières du Sud.

Plage (Paysage), qui date de 1952, n'y figure pas. Dommage, c'est une de mes toiles préférées. Mais il y en a plein d'autres, tout aussi magnifiques. Citons: Gentilly, 1952 - Bord de mer, 1952 Figures au bord de la mer, 1952 Face au Havre, 1952 Paysage (Remparts, Paysage Honfleur), 1952 - Marine à Dieppe (Plage), 1952 - Mer et nuages, 1953 Paysage de Vaucluse n°2, 1953 Paysage, Ménerbes, 1953 Calais, 1954...

Nicolas de Staël c'est le peintre de la vibration (décuplée) et du vertige (des couleurs, des lumières, toujours changeantes). Sa peinture est faite de tensions et de ruptures, de joie et de tristesse, de force et de crainte, de cette fameuse fulgurance qui conjoint autorité (du trait) et soumission (aux débordements), c'est absolument sublime. Bref, il faut voir l'expo...

lundi 14 juillet 2014

Aveuglements




Hideko Takamine dans Nuages flottants de Mikio Naruse (1955).

Lu dans Edwarda, la revue de Sam Guelimi, ce beau texte de Dominique Ristori, à propos de Nuages flottants: (attention spoiler!)


Tokyo année zéro


Des ruines, c'est tout ce qu'il reste au lendemain d'une guerre. Pas même l'amour ne résiste aux capitulations. De lumineux flashbacks nous rappellent que le romanesque appartient à un passé glorieux: dans l'Indochine mise en coupe réglée par le Japon, un homme en mission loin de son épouse avait séduit une dactylo au teint de rose. Mais les rêves d'empire se sont effondrés comme ceux des jeunes filles, semble nous dire Naruse Mikio. L'ordre ancien peut-il renaître des décombres?


Soleil irradié


Désormais, il fait gris dans les ruelles de Shibuya; froid à l'intérieur des taudis où survivent les deux vaincus. La jeune femme se laisse entretenir par l'occupant puis par un gourou qui l'avait déflorée de force lorsqu'elle était encore adolescente. L'amant quant à lui échoue dans tous les négoces qu'il entreprend. Ils continuent de se voir mais leur histoire semble sans issue car malgré ses souliers usés, ce bel-ami d'infortune demeure fatal, du genre à enterrer les femmes autant qu'à les séduire. L'héroïne qui a pourtant des répliques durassiennes, mêlant lucidité et cruauté, ne peut échapper à son attraction. Tour à tour elle avorte, vole, serait prête à se suicider dans ses bras. Le quatrième maître du cinéma japonais (après Ozu, Mizoguchi et Kurosawa) s'attache à filmer une réaction en chaîne de déceptions.


Infinie est la vie des fleurs, brève leur douleur


Cela pourrait durer ainsi jusqu'à la fin des temps. Mais la pellicule est comptée. L'homme accepte donc un travail sur une île arrosée de pluie, laissant dans son sillage abjection et ambitions. En chemin, il épouse celle qui le suivait comme une ombre sans jamais rien lâcher. Pourtant, sitôt obtenu ce qu'elle voulait par-dessus tout, un mariage en guise de reconstruction, la jeune femme est fauchée par une pneumonie.

Faut-il voir dans cette œuvre la parabole convenue d'un désir vital dont le ressort serait le manque, dont la satisfaction signifierait la mort? Ou bien cette noirceur propre au réalisme d'après-guerre?
Ce serait oublier la scène finale: celui qui est redevenu un homme prépare la défunte pour l'au-delà. Lui revient sa beauté éternelle alors qu'elle jouissait au cœur de la jungle. Et l'on se dit qu'un ordre à venir est possible.

vendredi 11 juillet 2014

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L'étrange créature du lac noir.

Vu Under the skin de Jonathan Glazer. La force du film tient à deux choses: sa dimension "expérientielle" (et non expérimentale) et Scarlett Johansson. Expérience, celle du sensible, qui touche à la sensation, donc à l'esthétique. C'est le côté empiriste du film, sa part typiquement anglaise (la philosophie anglaise est traditionnellement empiriste, s'opposant au rationalisme français ou à l'idéalisme allemand). Expérience par la sensation qui est surgissement, pénétrant l'esprit via le regard, ou l'ouïe, l'ouvrant à la conscience. Scarlett Johansson, dans le film, c'est d'abord cela: un être d'organes, sans passé, ni affect, une belle enveloppe à la présence magnétique, attirant irrésistiblement des hommes-mouches qu'elle emprisonne, telle une veuve noire, dans sa toile, liquide et opaque (le "continent noir", oui bien sûr... la fameuse question "que veut une femme?", ou plutôt ce que nous voulons d'elle, cet aspect psychanalytique du film auquel on serait tenté de s'accrocher, et d'autant plus fortement qu'on se trouve complètement perdu). A ce stade le film fonctionne à merveille. Scarlett Johansson, créature naissante et déjà prédatrice, y est toute de sensualité. La sensualité, avec ce que cela suppose de sexualité et de sensorialité. A bord de son van, elle erre dans la nuit glasgowienne, abordant machinalement le premier quidam qui traîne (dès l'instant qu'il est seul), sans qu'on sache exactement de quoi il retourne. Les sens sont comme exacerbés, en accord avec le réalisme brut, pseudo-documentaire, des rencontres et le travail sur la bande son (ce qui pour certains rappelle Sombre, le film de Grandrieux - un film que je déteste, soit dit en passant)Que tout ça fasse arty, qu'on y perçoit le côté artificiel, que ça ne fictionne pas vraiment, les scènes restant à l'état de simples potentiels narratifs, n'importe guère puisque c'est le propos même du film: une coquille vide qui se nourrit de sensationsL'Autre n'existe pas, les ellipses sont comme des éclipses... pour le spectateur il y a un réel plaisir à se laisser ainsi égarer, pour mieux céder au pouvoir vampirique, empiriste - vampiriste? - qu'exerce le film dans sa première partie.
Hélas la suite n'est pas du même tonneau. En découvrant l'altérité - un jeune homme au visage difforme - la créature, dotée d'un ersatz de conscience, tend à s'humaniser. Evolution nécessaire mais ici insuffisante. Glazer reste prisonnier de son dispositif. Le jeune homme en question - c'est le vrai visage de l'acteur qui souffre de la maladie de Recklinghausen - évoque moins l'humanité, cachée derrière l'horreur d'une défiguration, qu'un tableau de Bacon: l'horreur dans la beauté. Sauf qu'un film n'est pas un tableau, ni même un clip. Quand la sensation disparaît, rien dans Under the skin ne vient la remplacer. Parce que l'histoire manque. Chez Bacon la figure c'est l'être humain hors de l'espèce humaine. Ici ce n'est plus qu'un pauvre hère dont on affiche la douleur. Si la créature est dès lors censée éprouver des émotions, ressentir compassion et angoisse (signe qu'elle s'humanise), elle ne se transforme pas véritablement. Là où on espérait un vrai personnage de fiction (au contact de l'Autre), à la manière par exemple du magnifique Je ne suis pas morte de Fitoussi, on a droit qu'à une créature soudainement apeurée. Pour le coup, tout ce qui lui arrive devient lourdement signifiant. Rencontre ratée avec le sexuel, fuite dans la forêt (symbole de passage), rencontre avec l'Autre méchant... La monstration devient démonstration. Le récit promis dans la première partie ne s'enclenche pas. Du film-matière, qui se suffit à lui-même et dont on accède directement, on bascule dans une sorte de matière fictionnelle assez grossière, réduite à quelques symboles et autres signifiants, ainsi de la peau-barrière et de ses effets de surface, du rapport dehors/dedans, entre le monde et soi, l'étranger et le familier... des motifs que le film étire, plus qu'il ne les développe, jusqu'à ce que ça craque, que tout se déchire et qu'on découvre, sous la peau du film, cette masse noire qui est celle des récits empêchés. Dommage. Reste quand même la fascination (ambiguë) du début et une musique envoûtante - aux accents par instants bartokiens, surtout ligétiens (on pense évidemment à Shining), quoique un peu envahissante...

Bonus. La bande originale du film, signée Mica Levi (alias Micachu, qui a aussi son groupe, Micachu & The Shapes): Creation - Lipstick to void - Andrew void - Meat to maths - Drift - Lonely void - Mirror to vortex - Bedroom - Love - Bothy - Death - Alien loop.

lundi 30 juin 2014

Limousine




"Cœur d'eau" et "Wrong scooter", extraits de l'album Siam roads, Limousine, 2014.

Et aussi: Boonghusa - Ubon train station - Yodh song - Sad sun - Mekong.

vendredi 27 juin 2014

A part ça

Vimeo vient de supprimer mon compte, sans me prévenir, sous prétexte que je ne respectais pas leurs "lignes directrices". Sur le moment je me suis dit: merde qui m'a dénoncé? Capricci (à cause du film d'Arrietta), Morain, Delorme, Dolan... Suarez (bah oui, Vimeo ils ont peut-être leur plate-forme à Monté... vidéo, ho ho)? Mais non, la formule "des violations nous ont été signalées", c'est bidon, personne n'a rien signalé, c'est eux qui ont décidé, de leur propre chef, de supprimer toutes mes vidéos parce que dans certaines on y trouvait des extraits de films (incorporés sans autorisation bien sûr). Et mielleusement de m'inviter à leur répondre dans les plus brefs délais s'il s'agissait d'une erreur (tout en précisant que "j'ai vu d'autres le faire" n'était pas une bonne excuse). En fait les suppressions de comptes c'est comme les contrôles fiscaux, ça vous tombe dessus sans crier gare, telle la vérole sur le bas clergé, et quand il s'agit comme ici de vidéos très confidentielles, à peine vues pour la plupart, le procédé a quelque chose d'un peu minable... Après, c'est sûr, je peux toujours les republier ailleurs ces vidéos, mais à quoi bon?

Under the skin, loué par toute la critique (sauf Positif et Tondu), je sais pas pourquoi, je le sens pas trop...

Sinon le meilleur et le pire de l'année 2014 à mi-parcours:

Top 10 (par ordre alphabétique):

Abus de faiblesse de Catherine Breillat
Adieu au langage de Jean-Luc Godard
- Aimer, boire et chanter d'Alain Resnais
Arrête ou je continue de Sophie Fillières
The Grand Budapest hotel de Wes Anderson
- Je ne suis pas morte de Jean-Charles Fitoussi (inédit)
- Le vent se lève de Hayao Miyazaki
- Night moves de Kelly Reichardt
- Welcome to New York d'Abel Ferrara
- Wrong cops de Quentin Dupieux

+ The Americans (saison 1), la série de Joe Weisberg

Flop 5:

- Bird people de Pascale Ferran
- Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne
- 12 years a slave de Steve McQueen
- Nymphomaniac - volume 2 de Lars von Trier
Tom à la ferme de Xavier Dolan

dimanche 22 juin 2014

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"Dark sunglasses", Chrissie Hynde, 2014. Pour fêter l'été et la musique...

vendredi 20 juin 2014

Diabolica

Après la vuvuzela (Coupe du monde 2010 en Afrique du Sud), voici la diabolica, la petite trompette télescopique, initialement prévue pour supporter les Diables rouges (d'où son nom), c'est-à-dire l'équipe de Belgique (je précise pour les non initiés), mais qui peut servir pour n'importe quelle équipe, les modèles se déclinant dans toutes les couleurs... Si elle se veut une concurrente directe de la caxirola brésilienne (sorte de maracas), c'est bien à la vuvuzela et son assourdissant bourdonnement qu'elle renvoie, en moins désagréable, même si, niveau sonore, elle peut approcher les 100 dB (soit entre le bruit d'une tondeuse à gazon et celui d'un marteau-piqueur)! Bref... tout ça pour dire que j'ouvre un fil spécial "Brésil 2014" pour les amateurs de futebol (désolé les filles). Pour l'instant je n'ai pas pu voir beaucoup de matches, mais sur ce que j'ai vu, ça m'a l'air bien parti...

Les deux images les plus fortes du Mondial jusqu'à présent:

- le premier but de van Persie contre l'Espagne (plongeon et lob de la tête, waouh), but qui permet aux Pays-Bas d'égaliser, et pour l'Espagne le début du cauchemar, le début surtout de la fin (après une telle raclée il était évident que c'était fini, que l'Espagne, équipe visiblement usée, autant que son "tiki-taka", ne s'en remettrait pas, surtout face aux Chiliens - rarement vu des joueurs aussi teigneux, courant comme des dératés pendant 90 minutes, pas sûr d'ailleurs qu'ils tiennent comme ça, physiquement, tous leurs matches).

- la première des parades d'Ochoa, le gardien mexicain (et de l'équipe d'Ajaccio), peut-être le meilleur gardien du monde sur sa ligne (le PSG en sait quelque chose: ), qui a été phénoménal contre le Brésil (en même temps il porte le n°13), notamment lorsqu'il repousse la tête de Neymar (une tête idéalement placée au ras du poteau), remake de ce qu'avait fait Gordon Banks, le grand gardien anglais, lors de la Coupe du monde 1970 au Mexique, quand lui aussi avait détourné, au prix d'une incroyable détente, le coup de tête de Pelé, alors que tout le monde, Pelé le premier, voyait le ballon déjà au fond des filets - cette parade de Banks est d'ailleurs depuis considérée comme l'arrêt du siècle (ce qu'on peut dire aussi de celle d'Ochoa, du moins pour le moment, vu qu'on a changé de siècle, ha ha).

A suivre (dans les commentaires)...

[ajout du 27-06-14: autres images fortes de la première phase: le but de Valbuena lors du récital offensif des Bleus contre la Suisse: tout part d’un corner suisse renvoyé par Giroud, récupération de Benzema qui met en retrait à Varane, lequel ouvre sur la gauche pour Giroud qui s’échappe et centre au second poteau pour Valbuena: construction parfaite, quasi géométrique, un modèle de contre-attaque; les buts décisifs de Messi contre l’Iran et le Nigeria; le penalty miraculeux accordé à la Grèce et qui élimine la Côte d’Ivoire dans les dernières secondes des arrêts de jeu; et rayon faits divers, la morsure de Suarez sur l’Italien Chiellini...]

[ajout du 03-07-14: quelques images des huitièmes de finale: le tir du Chilien Pinilla sur la barre qui a failli éliminer le Brésil à la dernière minute des prolongations; le premier des deux buts de James qui qualifient la Colombie au dépens de l’Uruguay; un nouveau penalty miraculeux obtenu cette fois par les Pays-Bas, via Robben, à la fin du temps additionnel contre le Mexique; les sorties hors de sa surface de Neuer, le gardien-libéro allemand, face aux attaquants algériens; les deux dernières minutes des prolongations entre l’Argentine et la Suisse avec le but de Di Maria (merci Messi) pour l’Argentine et juste après la tête sur le poteau du Suisse Dzemaili (merci pape François); et toutes ces parades de gardiens: Julio César, Claudio Bravo, Ochoa, Navas, Enyeama, Rais, Howard...]

[ajout du 14-07-14: des quarts de finale je retiendrai le but (sur coup franc) du Brésilien David Luiz contre la Colombie, la blessure de Neymar à la fin de ce match, ainsi que le coup de poker de Van Gaal lors de Pays Bas-Costa Rica, faisant entrer son gardien remplaçant pour la séance des tirs au but; des demi-finales je retiendrai évidemment l'ahurissante victoire (7-1) de l'Allemagne sur le Brésil, avec pas moins de 4 buts en 6 minutes!; quant à la finale Allemagne-Argentine, longtemps indécise, ce qui restera c'est bien sûr le but (splendide), le seul du match, inscrit par l'Allemand Götze lors des prolongations]

PS. Je rassure les non footeux, le blog continue par ailleurs, même si c'est pas trop la joie en ce moment côté cinéma (l'occasion peut-être de parler de Jean-Paul Fargier, un des mes critiques préférés).

dimanche 8 juin 2014

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"Mon camarade", Léo Ferré, 1958. [via guillaume bergonzi]


Paroles de Jean-Roger Caussimon. Musique de Léo Ferré. Les grenouilles ont des petits points d'or dans les yeux, tu savais? tu dors?... Magique.

Note aux insomniaques. Les techniques mises au point par Ravel, grand insomniaque lui aussi, pour trouver le sommeil (en fait, des techniques imaginées par Echenoz dans son livre sur Ravel... et qui ne marchent pas):

Technique n°1:  inventer une histoire et l'organiser, la mettre en scène par le détail, le plus méticuleusement possible, en prenant soin d'aménager tout les dispositifs propices à sa croissance. Imaginer des personnages sans s'oublier comme acteur principal, construire des décors, disposer des lumières, envisager des sons. Entrez maintenant dans ce scénario et développez-le, contrôlez-le méthodiquement jusqu'à ce que la situation s'inverse et qu'acquérant une vie autonome il s'empare de vous, finissant par vous fabriquer comme vous l'avez vous-même conçu. C'est ainsi, dans le meilleur des cas, que cette histoire profite de ce qui lui est proposé, prend son indépendance et se développe selon ses lois propres pour devenir un rêve à part entière, et qui dit rêve dit sommeil et c'est parti.
Objection: tout cela est bien joli mais c'est fort mal connaître le sommeil qu'imaginer qu'on va le voir venir. On peut à la rigueur le sentir qui s'installe, mais on ne le voit pas plus qu'on regarde le soleil en face. C'est lui qui va s'emparer de vous par derrière ou dans un angle mort. Car on n'aborde pas le sommeil en sentinelle, la main en visière, surveillant le surgissement de visions hypnagogiques - damiers, spirales, constellations - qui d'ordinaire vous informent de son arrivée. Et les recherche-t-on, ces visions, tâche-t-on de les provoquer qu'elles se défilent, se dérobent, se refusent, attendent qu'on ait renoncé à elles pour décider d'attaquer. Ou pas. Bref.
[...]
Technique n°2: tout en se retournant dans son lit pendant des heures, chercher la meilleure position, l'adaptation idéale de l'organisme nommé Ravel au meuble nommé lit de Ravel, la respiration la plus régulière, la pose parfaite de la tête sur l'oreiller, l'état qui fait se fondre puis se confondre le corps avec sa couche, cette fusion pouvant ouvrir une des portes du sommeil. Dès lors Ravel n'a plus qu'à attendre que celui-ci vienne s'emparer de lui, guettant son arrivée comme celle d'un invité.
Objection: d'une part, on l'a vu, c'est cette attente même, cette position de guetteur et l'attention qu'elle mobilise - même s'il s'efforce de l'ignorer - qui risquent de l'empêcher de dormir. D'autre part, une fois cette position trouvée, l'engourdissement encourageant qui s'ensuit et qui laisse miroiter le sommeil tombe fréquemment en panne, un petit court-circuit ou faux contact peut s'établir on ne sait où et tout est à recommencer. Pire encore, tout est à refaire en repartant de plus bas qu'on était parti, c'est décourageant, Ravel allume sa lampe de chevet puis une cigarette, tousse avant de l'écraser pour aussitôt en allumer une autre et ça n'en finit pas.
[...]
Technique n°3: s'imposer une énumération. Se remémorer par exemple tous les lits dans lesquels il a dormi depuis l'enfance. La tâche est importante, cela peut prendre du temps, il trouve chaque fois de nouveaux lits dans sa mémoire, cela prend tellement de temps que c'en devient ennuyeux - il peut compter sur cette ennui comme facteur soporifique.
Objection: cet ennui peut aussi maintenir Ravel à l'état de veille, l'amener à se poser des questions imprévues, ce qui le maintient en alerte. Puis il arrive aussi qu'il négocie mal, qu'une torpeur parfois s'installe à laquelle il faudra céder, mais à laquelle justement il ne cède pas. Son désir de dormir est si fort qu'il observe trop nerveusement la survenue de la somnolence, même s'il peut la sentir imminente: cette attention clinique empêche celle-ci de venir quand elle était presque là, et tout est à recommencer. C'est qu'on ne peut pas faire tout en même temps, n'est-ce pas, c'est toujours la même chose, on ne peut pas s'endormir en surveillant le sommeil.
[...]
Technique n°4: Bromure de potassium, Laudanum, Véronal, Nembutal, Prominal, Soneryl et autres barbituriques.
Objection: après avoir rendu bien des services, les produits hypnotiques lui sont maintenant de bien peu d'aide, ils ne font en vérité plus grand chose. Ravel finit quand même par s'assoupir un peu quand les premières lueurs du jour s'installent. Cependant ce répit n'est qu'un mauvais sommeil, troublé par des rêves hostiles qui ne lui laissent aucun repos: Ravel doit affronter des monstres ou, pire encore, les fuir. Et c'est au plus mauvais moment de ces combats qu'il s'éveille en sursaut, rompu, chaque fois plus fatigué que la veille au soir, même plus de mauvaise humeur, même plus d'humeur. (Jean Echenoz, Ravel, Les Editions de Minuit - forcément - 2006)

Et le Somnidor, la machine contre l'insomnie, il existe encore?

jeudi 5 juin 2014

The High Llamas


Sean O'Hagan (le "grand lama")


Quand on parle des High Llamas, il est impossible de ne pas évoquer Brian Wilson et les Beach Boys, inépuisable source d'inspiration pour Sean O'Hagan. Mais ce n'est pas la seule, il y a aussi Steely Dan, Burt Bacharach, l'easy listening, la musique brésilienne (tropicalia), Bach, Debussy, Ravel...

Best of The High Llamas: (par ordre alphabétique)

- Apricots, Santa Barbara
- Bach Ze, Snowbug
- Berry Adams, Talahomi way
- Checking in, checking out, Gideon gaye
- C'mon let's go, High Llamas (Sean O'Hagan)
- Cropduster, Retrospective rarities & instrumentals
- The Dutchman, Gideon gaye
- Fly baby, fly, Talahomi way
- Frankly, Mr Shankly, The Smiths is dead (Various artists)
- Get into the Galley shop, Buzzle bee
- Glide time, Cold and bouncy

- The goat (instrumental) / The goat looks on / The goat strings (trois variations sur Let's go away for awhile des Beach Boys - "The goat" c'est bien sûr un clin d'œil à la pochette de Pet sounds), Gideon gaye
- Hi Ball Nova Scotia, Cold and bouncy
- Hoops hooley, Snowbug
- Ill-fitting suits, Hawaii
- Instrumental suits, Hawaii
- Leaf and lime, Beet maize & corn
- Literature is fluff, Hawaii
- Nomads, Hawaii
- The old spring town, Can cladders
- Put yourself downSanta Barbara
- Rollin', Can cladders
- Sparkle up, Hawaii
- Talahomi way, Talahomi way
- Theatreland, Hawaii
- Two green chairs, The men from O.R.G.A.N. (Various artists)
- Up in the hills, Gideon gaye
- The Walworth river, Beet maize & corn
- Winter's day, Can cladders




"Homespin rerun" (remix Cornelius), Lollo Rosso, The High Llamas, 1998.

Hawaii: l'album le plus "beachboysien" des High Llamas, on peut même dire pet smilien (c'est le banjo de Cabin essence qu'on y entend), où l'obsession de Sean O'Hagan pour les motifs de Brian Wilson crée une sorte de ruban mélodique absolument fascinant (les 20 premières minutes de l'album sont prodigieuses).