samedi 25 octobre 2014

White bird




Vous avez dit blizzard?

La beauté de White bird in a blizzard (blanc sur fond blanc, comme un tableau de Malevitch), le dernier film de Gregg Araki, tient d'abord à la combinaison de ses deux lignes musicales: d'un côté, l'electropop new wave des années 80 (Cocteau Twins, New Order, Depeche Mode, The Cure...) qui ancre le film, à grands coups de synthés et de drum machines, dans la réalité de l'époque (le film débute en 1988) en même temps qu'elle rythme les affolements d'un corps - celui de Kat, jeune fille aux yeux de chat - en pleine ébullition; et de l'autre, la musique ambient, concoctée par Robin Guthrie et Harold Budd (on pense à Mysterious skin), qui recouvre le film d'une sorte de voile blanc, onirique et neigeux, témoin chez la jeune fille d'une angoisse, celle que nourrit l'absence (plus que la séparation, vécue sans affect), l'absence prolongée de la mère, disparue du jour au lendemain sans laisser de trace. "J'avais 17 ans quand ma mère a disparu. Au moment même où je devenais qu'un corps - chair, sang et hormones bouillonnants -, elle s'est glissée hors du sien et l'a abandonné." Epanouissement vs évanouissement.
Au-delà de l'intrigue policière (et de son dénouement, qu'on ne révélera pas), au-delà du portrait d'une certaine Amérique, celle aseptisée des banlieues résidentielles, avec leurs maisons à l'identique, leurs pelouses bien vertes et leurs intérieurs ultra clean, entretenus par autant de desperate housewives qui trompent leur ennui (l'enfant ici est comme un animal de compagnie - elle s'appelle Kat) et compensent leur insatisfaction (la jouissance au point mort, à la différence du chat quand il ronronne) dans l'hyperactivité domestique, c'est la relation mère-fille que le film interroge, sous le regard vide d'un père défaillant. "Je suis là, Kat", dit la mère à sa fille, alors petite, dans une très belle scène où on les voit toutes les deux jouer sous un drap, et que, subitement dissimulée par un pan du drap, la mère disparaît complètement, provoquant chez l'enfant un sentiment d'inquiétude, jusqu'à ce qu'elle réapparaisse. La scène est comme une variante du fort-da freudien, au sens où ce qui se joue là c'est la dialectique de l'absence et de la présence, ce sur quoi est construit le film, qui fait que, pour la jeune fille, la mère devient présente (notamment à travers les rêves) maintenant qu'elle n'est plus là, alors qu'elle paraissait absente (devenant de moins en moins visible) quand elle était encore là...
C'est toute l'ambivalence du désir que le film suggère ainsi avec douceur dans le lien à distance qui se noue mystérieusement entre une mère et sa fille (les appels de l'une répondant aux interrogations de l'autre), entre une femme, toujours séduisante mais aigrie, car rongée par le manque, et celle qui aspire à le devenir (femme), dépassant alors les ravages attendus dans ce type de relation - quand la mère se plaint des rondeurs de sa fille, puis, une fois celle-ci devenue mince et sexy, rendant l'identification plus violente encore (belles scènes au miroir), se met à surveiller et envier la relation amoureuse qu'entretient la jeune fille avec le garçon d'à côté -, ambivalence que l'on retrouve également dans la relation au père, via le personnage du flic (image paternelle inversée, le mâle sur lequel on fantasme - le désir de la fille c'est le désir du désir de la mère) mais aussi le petit copain, aussi fade que le père ("sous la surface il y a encore la surface"), englués qu'ils sont dans le train-train de leur vie (same old story), de sorte que si le film peut être vu comme une histoire de libération, celle qui permet à une jeune fille d'échapper au modèle parental, impliquant une rupture des plus radicales avec lesdits parents, il convoque aussi, de par sa structure, une forme d'unheimliche, au sens freudien, on peut même dire littéral du terme - le secret qui sort de l'ombre, hors du foyer -, à travers la voix de la mère, cette voix que perçoit la fille comme un écho dans le blizzard, une voix de plus en plus présente, de plus en plus réelle, qui ne peut que la poursuivre indéfiniment.       

Bonus:

Les tubes des années 80 qu'on entend dans le film:

Sea swallow me, Cocteau Twins
Heartbreak beat, The Psychedelic Furs
Fond affections, This Mortal Coil
Temptation, New Order
Dazzle (Glamour mix), Siouxsie And The Banshees
Behind the wheel, Depeche Mode
Living in another world, Talk Talk
Everybody wants to rule the world, Tear for Fears
Bring on the dancing horses, Echo And The Bunnymen
A private future, Love And Rockets
Pictures of you, The Cure
These early days, Everything But The Girl
It's a mug's game, Soft Cell
Being boring, Pet Shop Boys
Darklands, The Jesus And Mary Chain

+ des extraits de la bande originale.

vendredi 24 octobre 2014

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C'est bon l'Allah-Las. Celui-là vient tout droit de Californie. Vous reprendrez bien une tranche... Ha ha ha.

De vida voz - Had it all - Artifact - Ferus gallery - Nothing to hide - Follow you down - Yemeni jade - Worship the sun - No werewolf...

(Allah-Las pur jus, extrait de Worship the sun)

mercredi 15 octobre 2014

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"Sommes-nous", Alain Bashung, 1998. [vidéo: Jacques Audiard, eh oui]

Fantaisie militaire vient d'être réédité avec de nombreux inédits dont une version alternative de "Sommes-nous", version au bandonéon, absolument sublime.

Et ces paroles, magnifiques, signées Jean Fauque: "Sommes-nous la sécheresse, sommes-nous la vaillance, ou le dernier coquelicot [ah! le dernier coquelicot]... sommes-nous la noblesse, sommes-nous les eaux troubles, sommes-nous le souvenir..." Certainement une des plus belles chansons de Bashung.

Aucun rapport (sinon le souvenir): on parle beaucoup de Marnie à propos de Gone girl, le dernier Fincher (cf. ). Curieux de voir ça, parce que s'il existe un cinéaste a priori très éloigné d'Hitchcock c'est quand même bien Fincher. Ça me rappelle que mon premier texte critique, écrit quand j'avais une vingtaine d'années, portait justement sur Marnie (je l'ai déjà publié, légèrement remanié, sur le blog, je le republie ci-dessous). J'y pointais la double position d'Hitchcock (à la fois "chasseur" et "animal chassé"). Qu'en est-il de Fincher?

La chasse au renard.

Comment définir Marnie? Chef-d’œuvre testamentaire ou sommet du maniérisme? Quintessence de l’art hitchcockien ou déjà les prémisses du déclin? A revoir le film aujourd’hui, c’est surtout son mouvement qui impressionne. Toute œuvre est attirée par un centre qu’elle n’atteint jamais (Blanchot). Ici le centre - le secret de Marnie - est si fuyant que c’est tout le film qui semble se dérober, tel un puits sans fond, un tableau creusé de l’intérieur. Insaisissable Marnie. D’où vient ce sentiment? Des imperfections du film ou du dévoilement de sa méthode? Faut-il y voir les manifestations du "grand film malade" cher à Truffaut (lire Spoto sur la crise affective traversée par Hitchcock pendant le tournage) ou le principe même du film hitchcockien, celui de la fuite comme pur enjeu esthétique? Un peu des deux, sans doute. Mais encore...
Pour Hitchcock, Marnie est "l’histoire d’un amour fétichiste". Soit. Gros plans de nuque et de jambes, scène de baiser filmée si près que le grain de la peau se confond avec la texture de l’écran. Fétichisme de l’image. Pourtant quelque chose résiste: l’image de Marnie n’est jamais pure. Sauf lors des séquences à cheval, seuls moments véritablement libres du film, elle est toujours contaminée, par une menace extérieure ou la présence de l’homme. Voir le plan des jambes dans la scène qui précède l’acte sexuel. Marnie est entièrement nue comme le suggère la chemise de nuit tombée à ses pieds. Mais la vision dans le même plan des jambes du mari habillé (en robe de chambre et pyjama) crée un point de résistance, l’image perd son pouvoir fétichiste. Double mouvement: Marnie attire le regard du spectateur en même temps qu'elle maintient ce dernier à distance, comme si le film portait en lui un conflit violent, irréductible, entre désir et défense. Refrain connu sauf que dans Marnie ça fait symptôme. D’où ces lignes de fuite, ces trouées, toutes ces "défaillances" si controversées de la mise en scène qui loin de traduire une quelconque incohérence du récit ou un mépris du réalisme chez Hitchcock viennent au contraire renforcer l’aspect symptomatique du film.
Les symboles - l’ouverture des coffres, la mort du cheval, les flashs rouges, les orages... -, toutes ces images qui figurent la problématique sexuelle et les crises phobiques de l’héroïne, s’effacent devant la beauté des scènes. Primauté de la forme sur le fond. Les ressorts de l’intrigue donnent au film son rythme avant de lui donner du sens, équivalents freudiens du fameux macguffin. Le scénario lui-même dénature la portée psychanalytique de l’œuvre. Du roman de Winston Graham, construit comme une cure analytique (avec catharsis finale), il ne reste ici qu’une séance "sauvage" esquissée par le mari lors du voyage de noces. Quant à la révélation des causes du trauma à la fin du film - la "scène primitive" -, loin de déclencher l’abréaction attendue elle laisse Marnie totalement anéantie. Sa vie ne sera plus qu’un simulacre de vie, comme l’évoque la toile de fond désormais célèbre: une rue portuaire dont l’horizon est bouché par un paquebot énorme (bonjour la métaphore) - reprise inversée d’un plan nocturne du Faux coupable, autre film sur l’enfermement.
Derrière le mari frustré, il y a bien sûr Hitchcock en Pygmalion tyrannique et sadique (cf. les Oiseaux, déjà avec Tippi Hedren). C’est la place de l’artiste, celle qui lui permet de façonner son œuvre en matérialisant ses fantasmes. Mais la place de l’artiste, c’est aussi celle de l’héroïne. "Marnie c’est moi" nous dit quelque part Hitchcock. Ubiquité de l’artiste. Ainsi la séquence de la chasse au renard: Hitchcock y est à la fois le chasseur et l’animal chassé. A travers le mari, il est le chasseur traquant Marnie. Faire la cour comme on chasse à courre. Les cuivres de Bernard Herrmann résonnent, c’est le son du cor. Mais au loin, tout au loin, c’est la corne de brume qu’on entend. Retour du refoulé, appel des origines. Et derrière le regard effrayé de Marnie, c’est subitement Hitchcock qui apparaît. Hitchcock, le cockney exilé à Hollywood. Hitchcock, l’homme aux prises avec sa névrose. Hitchcock: un artiste aux abois...

PS. Marie Dubois face à Truffaut (séance d'essai pour Tirez sur le pianiste, son premier rôle).

dimanche 12 octobre 2014

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"Crush!", Tahiti 80, 2014. En attendant Ballroom...

vendredi 10 octobre 2014

Café Modiano

"Ils ne savent pas que c'est leur dernière promenade dans Paris. Ils n'ont pas encore d'existence individuelle et se confondent avec les façades et les trottoirs. Sur le macadam, rapiécé comme un vieux tissu, sont inscrites des dates pour indiquer les coulées de goudron successives, mais peut-être aussi des naissances, des rendez-vous, des morts. Plus tard, quand ils se souviendront de cette période de leur vie, ils reverront des carrefours et des entrées d'immeubles. Ils en ont capté tous les reflets. Ils n'étaient que des bulles irisées aux couleurs de cette ville: gris et noir." (Patrick Modiano, Une jeunesse, 1981)

Je l'ai déjà dit (ici ou ailleurs): j'aime Modiano, tout Modiano... du premier au dernier à l'avant-dernier de ses romans (pas encore lu Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier). Un jour peut-être j'écrirai quelque chose sur lui.

Sinon on connaît tous "Etonnez-moi, Benoît" (Etonnez-moi Benoît / Marchez sur les mains / Avalez des pommes de pin Benoît / Des abricots et des poires / Et des lames de rasoir / Etonnez-moi...), la chanson qu'avait écrite Modiano pour Françoise Hardy, mais il y en a eu d'autres, dont Je fais des puzzles, plus modianesque celle-là.

Voilà, c'était juste une note en passant, parce que bon, Modiano il est toujours vivant, il vient simplement de gagner un prix...

dimanche 5 octobre 2014

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Wizard staff, Wampire, 2014.

samedi 4 octobre 2014

P'tit Quinquin

Et la tendresse, bordel!

C'est vrai que P'tit Quinquin, la mini-série de Bruno Dumont, si on la compare aux autres films français sortis récemment (Sils Maria, les Combattants, Party girlMétamorphoses3 cœursSaint-Laurent...), atteste d'une singularité pour le moins vigoureuse, ce qui à ce niveau est déjà appréciable. Singularité au regard du reste de la production mais pas du cinéma de Dumont, le comique ici témoignant davantage d'une plongée au cœur de son œuvre (et non du mal) que d'un profond bouleversement de celle-ci. C'est donc à ce niveau que le film m'a intéressé à défaut de m'enthousiasmer (après la plongée, brutale, du début, la série est comme une longue et assez pénible remontée à la surface), car permettant d'aller un peu plus loin dans ma compréhension du cinéaste.
Qu'en est-il alors de ce comique devant lequel se prosternent la quasi totalité des critiques? Je passe sur le burlesque, auquel renvoie la gestuelle du personnage principal, le commandant de gendarmerie, et toutes ces mimiques dont il nous gratifie, un burlesque assez pauvre au final, du fait même du "jeu" limité, bien qu'amusant, de l'acteur; je passe aussi sur le carnavalesque, qu'évoquerait la parole populaire, le carnavalesque tel que le concevait Allio (relisant Bakhtine), sauf que chez Dumont, cette parole est moins celle - directe - de tous ces acteurs non-professionnels que ce que lui, Dumont, leur rétrocède, après réajustement, pour que ce soit le plus drôle possible tout en restant naturel... Je passe donc sur le burlesque et le carnavalesque pour m'attacher à ce qui m'apparaît essentiel dans ce film, à savoir la question de la caricature, notamment dans ce qui l'oppose au grotesque. Distinguer la caricature du grotesque n'est pas chose aisée, les deux sont souvent liés. Disons que la caricature déforme le réel, en l'exagérant, là où le grotesque relève davantage de l'imaginaire. Chez Dumont, il y a du grotesque, c'est sûr, mais c'est bien la caricature qui domine, laquelle fait d'ailleurs le lien entre ce que l'on connaissait déjà de lui - son sens du cadre, la picturalité de ses paysages, etc. - et ce comique soi-disant nouveau qu'on lui reconnaît. Car, je l'ai déjà dit, le physique souvent disgracieux du personnage dumontien s'inscrit dans une perspective avant tout esthétique: la caricature comme prolongement d'une certaine peinture expressionniste, des maîtres flamands (Bosch, Metsys, Brueghel, Teniers...) aux modernes du XIXe (Daumier, Toulouse-Lautrec), forme aiguë de réalisme, loin de tout idéal de beauté, et dont Dumont serait une sorte d'héritier. 
Sous cet angle, on peut voir les "gueules" de Dumont comme des motifs esthétiques, des lignes déformées, contrastant avec l'horizontalité terre/ciel des paysages du Nord... Voir ainsi dans le couple de gendarmes une sorte de complémentarité graphique: d'un côté le commandant, avec ses yeux en billes de loto, son visage joufflu comme un ballon, qu'on s'attend à voir exploser à tout moment, et de l'autre le lieutenant, avec ses yeux rieurs, son visage taillé à la serpe, à l'image d'une sculpture cubiste. Idem avec le couple d'enfants: d'un côté P'tit Quinquin et sa bouche de biais (un bec-de-lièvre); de l'autre Eve, la petite copine, et son sourire inversé. Mais derrière tout ça, qu'y a-t-il? Est-ce que faire durer un plan sur des visages aussi intrigants que fascinants (surtout celui du lieutenant) suffit à conférer du mystère? Est-ce que faire s'enlacer deux enfants suffit à conférer de la grâce, ou même simplement de la tendresse? De tels plans ne semblent là que pour donner le change, alléger le tableau, mais en fait ne font que remplacer une lourdeur - l'épaisseur du trait - par une autre, certes moins pesante mais néanmoins sensible, celle du panneau signalétique: attention, pause "mystère"... attention, pause "tendresse"... etc., de sorte que tout demeure à la surface, ce qui n'a en soi rien de condamnable, à condition qu'on s'en tienne à cet aspect du cinéma de Dumont, qu'on ne lui prête pas je ne sais quelle dimension transcendantale (pour parler schradérien), qu'on ne se leurre pas avec ce qui relève chez lui de simples citations (Ordet de Dreyer, Mouchette de Bresson), car dépourvues de vraie puissance mystique. Parce qu'ici on est dans l'immanence pure. Il n'y a rien de plus terrestre, ancré au sol, que le cinéma de Dumont. Dreyer chez Dumont? Des herbes battues par le vent. Bresson chez Dumont? De la terre boueuse. Et pour cela Dumont est très fort. Le reste, Bach, le sacré, la grâce, toutes ces envolées qui faisaient justement le "comique" des précédents Dumont (parfois hilarant, si si), se retrouvent pour le coup longtemps noyées, n'émergeant que tardivement, lors d'un finale parfaitement... ridicule.
Peut-être faudrait-il recourir aux notions de contenus et d'expression, telles que l'entendaient Deleuze et Guattari, pour expliquer les visages chez Dumont? Et penser les déformations, distorsions et autres exagérations qui sont propres à la caricature comme l'équivalent de toutes ces ruptures qui s'expriment en surface, à la surface d'un visage. S'en tenir à cela et à rien d'autre. Ne voir que des forces intensives, celles qui traversent un visage, en débordent les contours, etc. Qui fait par exemple que lorsque les deux enfants s'enlacent, les lignes tracées par leurs petites bouches fonctionnent comme signes, ligne oblique pour P'tit Quinquin (signe d'asocialité?), circonflexe pour la fillette (signe d'une certaine gravité, ce qui n'exclut pas l'aigu: elle joue d'ailleurs de la trompette). Ou encore: comparer le visage du commandant, ses grimaces, sa théâtralité, qui n'est que masque, et celui de son acolyte, visage qui lui gagne progressivement en complexité (à moins qu'il ne s'agisse que de perplexité), de sorte qu'à la fin on ne voit plus que lui... Des visages qui seraient donc à l'image du gros plan chez Eisenstein (dont l'œuvre s'est nourrie de celle de Daumier). Dumont, lui, parlerait d'Epstein (je dis ça pour la rime mais aussi parce que Dumont se reconnaît dans les derniers films d'Epstein, tel l'Or des mers - cf. le coffret Poèmes bretons), lequel Epstein faisait du visage la figure-clef du tragique, une figure que Dumont, à travers P'tit Quinquin, semble vouloir élargir au "tragique-comique". De l'Epstein barré (humour médical)... Sauf que lui, contrairement à ce qu'il croit, n'est pas un cinéaste de l'invisible. Du moins ne l'est-il que lorsqu'il filme des paysages. Parce que là, en effet, quelque chose advient...
L'écart serait ainsi celui de la déformation. Le décalage celui de la caricature. Expliquant la force expressive (plus que comique) du film en même temps que ses limites. Parce que P'tit Quinquin, qui aurait gagné à être plus resserré (un film d'1h30 aurait fait l'affaire - en termes de récit, la série tourne assez vite en rond, comme les yeux du commandant), ne vaut que par ça: son côté décalé (hormis bien sûr les paysages et le casting). Décalé, Pas de Calais. Pas éclaté comme chez Bozon, pas disjoncté comme chez Dupieux, pas discrépant comme chez Moullet... juste décalé. Ce fameux pas de côté dont on nous rabâche les oreilles. Ce qui suppose un regard extérieur sur tout ce petit monde, un regard qui n'est pas vraiment celui de P'tit Quinquin, car si l'enfant porte une prothèse auditive comme s'il était à l'écoute du monde, son visage de vieux avant l'heure semble dire qu'en dépit de son âge (où se mêlent innocence et méchanceté, jusqu'au racisme), il fait déjà partie de ce monde - celui des adultes -, que son destin est déjà scellé, qu'il y a là, à défaut d'hérédité, une terrible fatalité - c'est à ce niveau que se situe la dimension zolesque du film. Soit donc le regard de Dumont. Avec cette question, lancinante, jamais résolue: quel regard, au sens moral, le cinéaste pose-t-il sur ses personnages? Si, paraphrasant Focillon à propos de Daumier, on peut dire que Dumont "est possédé par l'instinct de pousser l'homme à son paroxysme, jusqu'aux confins de la bête", je reste toujours aussi dubitatif sur la manière dont s'exprime son pessimisme. Nul mépris, nous dit-on chez lui, nulle dérision à l'égard des gens du Nord, ces personnages qu'il connaît bien, étant lui-même du pays. OK, mais je n'y vois pas non plus de sympathie. Visiblement Dumont n'est pas des leurs. Et pas que d'un point de vue socio-culturel. Pourquoi par exemple le vétérinaire qui manifestement est un homme du cru, à l'instar des paysans, des curés, des gendarmes et du marchand de frites, apparaît-il aussi débile, alors que le procureur, qu'on imagine volontiers débarquant d'une autre région, échappe lui à la caricature (physique agréable, discours sensé...)?
Daumier caricaturait les bourgeois, les magistrats, les hommes politiques... Chez Dumont, tout le monde y passe (moins les femmes c'est vrai, comme souvent dans la caricature qui s'attaque à ce qui est socialement dominant), mais pas n'importe quel monde: un monde à part, vivant en vase clos, entre voisins et cousins, entre dunes et bunkers (le bunker remplace ici le Fort Mahon d'Hors Satan, esthétiquement son film le plus abouti), un drôle de monde quand même, moins parce qu'on y trouve des cadavres sans têtes, fourrés dans le cul des vaches, moins parce qu'on y convoque le diable, que parce que ce monde-là, qui est celui du Boulonnais, serait selon Dumont à l'image de l'humanité tout entière. Or ici, à se dégrader dans la grosse poilade, où tout se confond sous le regard froid et distant de son auteur, la métaphore finit par se retourner: ce que l'on perçoit n'est plus l'humanité à travers un monde d'idiots, mais bien la "bêtise" (du latin bestia) de ces gens du Nord comme symbole d'une humanité arriérée, pour ne pas dire dégénérée, et pour le coup en voie de disparition... Et là, il y a vraiment un malaise.  

dimanche 28 septembre 2014

Don Adams




"The waves are high today", Don Adams, 1969.

Don Adams (rien à voir avec Max la menace!) était un chanteur de soul écossais, ancien boxeur et membre de la troupe anglaise de "Hair". Watts happening, son premier album, enregistré à Munich avec des musiciens allemands de renom (Olaf Kübler, Lothar Meid, Hermann Breuer...), évoque le meilleur de la soul américaine (Stax, Motown). Richesse de la voix, magie du groove... Ecoutez, outre "The waves are high today", Yesterday hero, Home again hello, Rest my soul, That feeling is gone, Soap bubbles, Look into a mirror, Ev'ry minute ev'ry hour... c'est tout simplement fabuleux.

jeudi 25 septembre 2014

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Je ne connais pas Furnes.

Ainsi commence le court avertissement que Simenon place en tête du Bourgmestre de Furnes. Enfin un écrivain qui proclame son ignorance des choses qu'il décrit. Et, tout de suite cependant, dès les premières pages, Furnes surgit, nous sommes à Furnes.
Furnes, ajoute Simenon dans son avertissement, est pour lui "comme un motif musical". Il aurait pu dire, aussi bien, "comme une image d'Epinal". A force de banalité, Simenon trouble et dépayse. Rien de plus exotique, de plus étrange si vous préférez, que les circonstances ordinaires de la vie. La vie à Furnes, ou à Vierzon. Le chat ronronne, le poêle ronfle, et la pluie tombe. L'horloge qui sonne les quarts et les demies n'est jamais en retard. Les saisons se succèdent avec ponctualité. Souvent, c'est l'automne, ou l'hiver, que ça commence. Car quelque chose commence. Le "motif musical" peu à peu se développe. Est-ce bien, d'ailleurs, un motif musical? Ce que Simenon suggère, c'est moins la légèreté, la musicalité des choses, que leur lourdeur circonspecte.
Dans les volutes épaisses de la fumée du cigare de Joris Terlinck, l'impressionnant bourgmestre, le "baas" sous l'œil froid de qui chacun plie, on devine très vite que va se déployer l'éventail des poncifs du roman populaire. Tout s'y basculera, depuis le suicide de l'employé qui a fait un enfant à une fille de notable, jusqu'à la séquestration d'une jeune folle, en passant par le bâtard qui tourne mal, l'habituelle haine des nantis pour les démunis, des pauvres pour les riches, l'incompréhension conjugale, et que sais-je encore. Pas de psychologie, bien sûr, mais une "atmosphère", ponctuée d'allusions répétitives et de notations familières. Il y a la brume, la pluie, la neige, la ville enfoncée dans le feutre, et le ciel qui pèse et rend étouffantes les heures uniformes, un ciel tendu "comme une étamine". On s'irrite devant le développement convenu de l'intrigue, le simplisme des caractères, la grossièreté du tissu psychologique, la platitude de l'écriture, et cependant ce "quelque chose" qui a commencé se déroule et fascine.
Ou plutôt, se creuse en abîme. L'art de Simenon (mais faut-il parler d'art? après tout pourquoi pas?) procède de l'hypnose. Comme elle, insidieux et vulgaire, ficelard et fumeux. Mais le lecteur consentant succombe. La dernière page tournée, il s'éveille vide, la mémoire à peine étourdie d'un malaise, l'esprit légèrement nauséeux. Il lui reste à s'ébrouer, et à vaquer de nouveau, comme si de rien n'était, à sa médiocre aventure personnelle.
Le bourgmestre de Furnes est révélateur, à la fois des moyens de l'écrivain, et de leurs limites. Le personnage central, ce "patron" tyrannique et buté, demeure une figure opaque à laquelle il est bien difficile de s'identifier, malgré les efforts consentis par l'auteur pour la doter d'un semblant de tendresse paradoxale. Ici s'exprime le pessimisme radical de Simenon, fondé sur le peu d'estime dans lequel il tient l'espèce humaine. Les humbles eux-mêmes, dans ce récit, ne trouvent pas grâce à ses yeux. Ce sont des larves. Les jeunes femmes sont bêtes et futiles, les mères envieuses, les patrons de bistro - qui jouissent ailleurs de la sympathie du romancier, ou de celle, à tout le moins, de Maigret, par exemple - étalent une mesquinerie satisfaite. Tout cela, finalement, paraît un peu trop noir pour être vrai. L'illusion de la vie, Simenon la rend palpable à des moments furtifs, lorsqu'il décrit l'odeur du Cercle catholique, ou la surprise effrayée d'un enfant qui voit la mer pour la première fois.
C'est alors que le charme opère, et que lecteur ravi s'éprend d'un texte dont le dépouillement confine à l'innocence: "On était en avril. Les jours s'étaient allongés et le port, dans le cadre de la fenêtre, était doré par le soleil couchant, avec la gare maritime figée comme sur une carte postale, les porteurs, en bleu, qui guettaient les voyageurs, les tramways jaunes et rouges qui passaient et donnaient un coup de frein criard au tournant de la rue." Cette "extrême indigence que le style exige", selon Chardonne, la voici. Le ton de Simenon est fait d'un tel refus de l'effet, mais il serait faux de croire que cela va de soi, que le naturel et le dénuement sont donnés. La voix de Simenon, lorsqu'elle atteint à la plus juste expression de son registre, restitue à la perfection l'instantané du regard, l'alerte des sens. Un état de grâce, une complicité sans artifice avec les choses, l'air qu'on respire, la couleur de l'instant. Cette pureté, Simenon la doit à la patience, à l'acuité de son affût.
J'ai lu Simenon lorsque j'avais dix ans. Je l'ai relu à vingt. Je le relis encore. Aucun de ses héros - qui n'en sont pas - ne m'accompagne. Toujours, en face des meilleures pages, cependant, je me dis: c'est ainsi qu'il faut écrire. Mais, le livre fermé, je l'oublie. Je pourrai le rouvrir: il sera comme neuf, malgré sa patine. Je n'attendrai de lui que ce divertissement un peu terne, cette mélancolie sans éclat, l'écho sourd d'une musique facile, l'image fuyante d'un univers simplifié, quoique toujours mystérieux, la lente pensée du quotidien. Qu'importe l'intrigue, elle n'encombre pas ma mémoire. Mais je n'oserais pas prétendre ne rien devoir à Simenon. Bien des écrivains d'aujourd'hui, qui s'étonneraient de lire leur nom associé au sien, l'imitent à leur insu, ont emprunté son regard, creusent à sa manière le sillon des phrases, cultivent comme lui le goût de ce que Jean-Didier Wolfromm appelle "la pesanteur des mots".
"Nouvelle plongée dans Simenon", note un jour Gide dans son Journal. Et d'ajouter qu'il a dévoré "six romans d'affilée". L'image de la plongée restitue à merveille la sensation qu'éprouve le lecteur d'une immersion en eau trouble, d'une dérive délectable et morose. Ce lecteur, Simenon le transforme en une sorte de Maigret poreux et flottant, qui ne réfléchit pas, dédaigne l'analyse et se prête avec complaisance aux effets d'une douceâtre imprégnation. Il suffit ensuite de presser l'éponge, quelques gouttes d'une eau douteuse aux reflets d'huile irisent un instant le souvenir, peu à peu cela s'évapore, l'éponge est prête pour un prochain usage.
Une impression ténue demeure, une vision fugitive de La Rochelle, ou de Liège, ou de Furnes: "les bourrasques continuaient, avec de gros nuages prêts à crever et des éclaircies de soleil, pendant lesquelles miroitaient comme des facettes les petits pavés mouillés de la place." Décidément Furnes est un rêve. Je connais Furnes. (Jean-Claude Pirotte, préface au Bourgmestre de Furnes de Georges Simenon, 1983)

dimanche 21 septembre 2014

Métamorphoses

Aimer, boire et chanter.

On raconte que Balzac aurait accouru un soir chez sa sœur en s’écriant "saluez-moi car je suis en train de devenir un génie", tout ça parce qu’il venait d’avoir une idée lumineuse: faire réapparaître ses personnages d’un roman à l’autre. Presque deux siècles plus tard, on imagine un autre Honoré, débarquant un matin aux Inrocks en s’écriant "Hé les gars, saluez-moi, je suis en train de devenir un génie". Parce que lui aussi a eu une illumination: transposer les Métamorphoses d'Ovide à notre époque pour les rendre plus attractives (auprès des lycéens et lycéennes) et empêcher ainsi cette belle littérature de mourir. Magnifique... j’en ai les larmes aux yeux. Donc voilà, Métamorphoses se passe de nos jours. Au programme (écrit au tableau noir par maître Honoré, notre nouveau professeur): "dire les métamorphoses des formes en des corps nouveaux". Ici à travers trois rencontres, celles que fait la jeune Europe (qui "veut vivre une histoire", sauf qu'aujourd'hui, bah oui, c'est compliqué) avec respectivement Jupiter (le baiseur tout puissant), Bacchus (le fêtard) et Orphée (le poète) - le film aurait pu s’appeler "Aimer, boire et chanter" -, l’occasion de quelques récits mythiques entremêlés et autant de transformations (animales ou végétales) des corps, dans une nature proche des cités et des autoroutes. A l’arrivée, c’est plutôt moche et surtout très prétentieux. C’est du cinéma qui se veut réflexif, en fait surtout préoccupé d’afficher sa modernité (évoquant platement Straub et Pasolini), du nouveau cinéma (comme il y a eu le nouveau roman, l'anti-Balzac), un bric-à-brac d’images et d’historiettes, jouées par des comédiens amateurs, plus ou moins dénudés, débitant leur texte sur un ton volontairement monocorde, sans la pompe du classique mais aussi sans une once de passion, comme étrangers à eux-mêmes et à ce qu'ils racontent (exit les personnages et le récit), où l’on croise de tout (êtres hybrides, transgenre, bestiaire grandeur nature, avec de vraies bébêtes...) et de rien (du vent, beaucoup de vent), sur du Bach, du Schoenberg ou du Webern (du moderne, je vous dis)... jusqu’au moment où l’on reconnaît Ravel, qu’on se met à penser à Arrietta, et ce d’autant plus fortement qu’à la fin du film, qui voit Europe nager et glisser au fil de l’eau (joli plan au demeurant, comme cet autre plan, très balthusien, où elle apparaît, culotte à l'air, accrochée à un arbre), c’est "le Jardin féerique" de Ma mère l’Oye qu’on entend, soit le finale de Flammes, qu’on se rappelle alors qu’Arrietta s’était lui aussi penché sur les Métamorphoses d’Ovide (Echo et Narcisse) et que c’était autrement plus beau, car sans ostentation, autrement plus fluide, car tout en rythme (mêlant harmonie et dissonances), et pour le coup véritablement ravélien, en même temps qu'ovidien (1). Car si on ne peut plus raconter d'histoire, ou qu'on ne veut pas ou qu'on ne sait pas, et qu'on n'est pas vraiment peintre, le minimum est d'avoir de l'oreille. Qui sache faire avec la musicalité d'une œuvre. C'est là peut-être que se jouent les métamorphoses, surgissant mystérieusement au détour d'un plan, d'un raccord, d'une ellipse..., sans crier gare (donc sans effet d'annonce). Rien de tel chez Honoré qui, en matière de corps nouveaux, s'en tient à quelque chose de purement cérébral, des constructions, corps sans âme et sans chair, où manque finalement l'essentiel: un vrai frémissement, qui fasse naître le désir. Un manque... et un comble, s'agissant d'Ovide.

(1) Echo et Narcisse, c’est d’abord le son et l’image, soit le cinéma, Arrietta nous dévoilant à travers ce film autant sa vision du mythe (différente en cela de la version, contemporaine et jazzy, qu’en a donné Pierre Zucca), via les Métamorphoses d’Ovide, qu’une forme d’ars poetica où se trouvent exposés, comme à l’état brut, à la fois le noyau narratif de ses films - des bribes d’intrigues et d’actions vécues dans l’intensité du moment, reliées entre elles par quelque fil secret et entrecoupées de plans sur un personnage tantôt songeur tantôt plongé dans un profond sommeil (ici Bacchus), de sorte qu’on ne sait jamais quelle est la part de rêve dans ce qui nous est montré -, et les bases de son esthétique, qui empruntent pour beaucoup au cinéma muet, ici à travers la couleur (...), rappelant les teintages et la technique du pochoir des films primitifs, alors que dans ses films en noir et blanc le rapport au muet repose davantage sur la vitesse de défilement des images, la naïveté des trucages - l’ange aux ailes de papier et habillé d’un drap, figure récurrente des premiers Arrietta - et le style de certains personnages, surtout féminins (...) Mais Echo et Narcisse, c’est surtout, concernant Arrietta, l’expression du désir. A bien écouter, c’est sur le mot "amor", répété par Echo, que disparaît Narcisse. A bien regarder, c’est en rose rouge qu’il se trouve métamorphosé (...) Ce qui meut les films d’Arrietta, au sens où ils sont en mouvement perpétuel, toujours en devenir (c’est ainsi finalement qu’il faut comprendre ce besoin chez lui, quasi pulsionnel, de les retravailler, moins par souci de perfection que par volonté de prolonger le mouvement), c’est bien le désir, autant le sien que celui de ses personnages, que seule la mort - qu’il s’agisse d’un meurtre ou d’une simple envie de dormir - semble capable d’épuiser.

vendredi 12 septembre 2014

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Ces séries qui nous dévorent... (dessin: Pénélope Bagieu, in Télérama).

Sondage destiné aux sériephiles et autres adeptes du binge watching: à quelle(s) série(s) avez-vous été le plus accros?

dimanche 7 septembre 2014

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Vertige des (h)auteurs.

Winter sleep de Ceylan et Sils Maria d'Assayas ont en commun un paysage grandiose (ici la Cappadoce, là l'Engadine), de la "haute" culture (ici Tchekhov, Shakespeare, Dostoïevski, Schubert, là le vrai faux Wilhelm Melchior, Nietzsche, Haendel) et, planant sur les scènes de huis-clos, une même ombre, celle de Bergman. Du cinéma d'auteur, avec ce que cela suppose de maîtrise et de sérieux, à la base quelque chose d'un peu pesant (autour de questions on ne peut plus existentielles), qu'il s'agirait de dépasser, via la mise en scène, le jeu des dissonances et des conflits (entre les personnages) mais aussi de l'harmonie (avec les lieux, la nature, le cadre), pour atteindre quelque émotion. C'est à ce niveau que les films diffèrent, Ceylan travaillant sur la compacité, alourdissant encore plus son propos, par sa façon d'insister sur l'aspect bloc qui isole les personnages, à l'image de leur habitat (troglodyte) et de cette neige qui vient recouvrir l'ensemble, là où Assayas vise au contraire une sorte de nébulosité, diluant son propos, par sa façon de laisser flotter les choses (qui touchent au théâtre, au cinéma, au désir, à la terreur du temps... rien que ça), à l'image du serpent de brume (le phénomène de Maloja) et de ces effets miroirs, censés rendre l'ensemble plus vertigineux encore. Des voies "climatiques" différentes donc, mais à l'arrivée le même constat d'échec, au sens où rien ne se passe vraiment. Ça ne vibre pas. Chez Ceylan on sent trop la volonté de faire du cinéma majuscule, ici sous la forme d'un mix angelopoulosso-bergmanien pas très digeste - de la parole encadrée -, alors que chez Assayas il y aurait plutôt la tentation du minuscule, une forme de dialogue intime avec le cinéma (tel qu'il le revendiquait à propos de son triptyque Irma Vep - Eloge de Kenneth Anger - HHH), sauf que là ça se résume à des échanges assez creux (notamment sur les nouvelles technologies, le cinéma américain d'aujourd'hui, avec ses superhéros, toute cette "modernité", celle du tout-à-l'image, à laquelle se trouve confronté le personnage joué par Binoche - dont le rire, soit dit en passant, sonne toujours aussi faux - et à laquelle Assayas oppose, de façon un peu simpliste et trop répétitive, la force des intervalles: fondus au noir et autres ellipses)... De sorte que la trajectoire des deux principaux personnages (dans Winter sleep, un ancien comédien raté; dans Sils Maria, une actrice plus toute jeune) reste confinée au surplace, chacun enfermé dans son petit monde, lui, mesquin et lâche, à l'image de ses éditoriaux qu'il rédige pour la gazette locale (une feuille de chou, dixit la sœur), incapable qu'il est d'écrire sa grande Histoire du théâtre turc; elle, narcissique et égoïste, angoissée à l'idée de rejouer Maloja snake, la "pièce à deux personnages" qui l'a rendue célèbre à 18 ans, car devant interpréter cette fois l'autre rôle, passer de l'autre côté du miroir (comme il est dit dans le dossier de presse, véritable "prêt-à-penser" pour critiques pressés) et ainsi abandonner le rôle-vedette, le sien, à une jeune star d'Hollywood dont on suit les frasques via Internet (All about Jo-Ann). Tout ça n'est pas désagréable (il y a pire, comme on dit) mais pas terrible non plus, parce que finalement très confortable, du Tchekhov congelé d'un côté, un serpent qui se mord la queue de l'autre, où l'on perçoit trop les intentions de l'auteur, l'aspect métaphorique de l'ensemble, que la métaphore soit lourdement plaquée (les larmes invisibles chez Ceylan) ou soigneusement filée (l'éternel retour chez Assayas), ce qui en rétrécit l'horizon, obligeant l'auteur à des coups de force scénaristiques (la scène "dostoievskienne" de l'argent brûlé dans Winter sleep, la disparition "antonionienne" de l'assistante dans Sils Maria) pour sortir du rail narratif. Et l'occasion (pour le spectateur que je suis) de s'apercevoir, hélas un peu tard, que l'intérêt des deux films n'était pas dans le parcours intérieur de leur personnage principal (dont on se fiche pas mal) mais dans le sacrifice de celui qui leur offrait la réplique, et que s'il y a émotion, elle vient de là uniquement: de la mélancolie d'un regard, celui d'une épouse, perdue au fin fond de l'Anatolie, ou de l'éclipse d'une autre jeune femme (Kristen Stewart, formidable), disparue subitement, comme volatilisée, au pied d'un rocher...

PS1. Je ne parlerai pas de Party girl, c'est trop mauvais. Imaginez un épisode de l'émission Strip-tease filmée par le cameraman des Dardenne, un cameraman qui, en plus, serait un peu bourré sur les bords... Ce n'est même plus la question du naturalisme, c'est celle de la mise en scène, ici égale à zéro (trois fois zéro puisqu'ils se sont mis à trois pour réaliser cette horreur qui colle aux personnages comme un vieux sirop dégoûtant). Et dire que certains évoquent Pialat...

PS2. Nishikori et Cilic qui sortent respectivement Djokovic et Federer en 1/2 finale de l'US Open, c'est de ça dont j'aurais dû parler!

jeudi 28 août 2014

French touch

Vu les Combattants de Thomas Cailley. Pas mal mais le film n'est qu'une demi-réussite. Une demi-réussite au sens où seule la partie centrale - le stage de préparation militaire - est vraiment réussie. Et si elle est réussie c'est parce que la mise en scène, au demeurant très appliquée, aux lignes bien ciselées, comme réglée aux petits oignons, s'accorde idéalement au cadre de l'armée et à sa discipline... D'un côté un corps: Madeleine, butée, cassante, obsédée par les questions de survie, de l'autre un regard: Arnaud, réservé, docile, intrigué autant qu'attiré par cette drôle de fille. Au départ tout les oppose - principe même de la comédie romantique -, mais ce nouveau milieu, qui voit les rapports s'égaliser, l'une perdant de son aplomb pendant que l'autre gagne en assurance, finit par les rapprocher, presque malgré eux (le milieu de l'armée n'est pas le leur), ce qui fait qu'une histoire à deux est possible. Le mouvement est simple, rectiligne... les scènes sont cocasses (de cette drôlerie, légère, qui tient à pas grand-chose: un geste, une réplique, un détail dans le plan...), parfois discrètement poétiques... c'est très superficiel, il y a un côté BD, mais ça fonctionne.
Las, Cailley s'est cru obligé de préparer le terrain très en amont, par le biais de la chronique, ici la petite chronique sociale: l'été, la province, avec ses traditionnelles scènes de glandouille entre copains, les soirées arrosées, la séquence de dancefloor, la scène à moto, le tout accompagné d'électro tapageuse... et en contrepoint ce corps étranger que représente le personnage de Madeleine, bousculant le quotidien d'Arnaud tel un chien dans un jeu de quilles. Bonne idée, sauf qu'on aurait aimé que ce soit aussi le train-train du jeune cinéma français qui se trouve bousculé, rompant avec les tics du film de bon élève (de celui de la Fémis par exemple)... Or, à ce niveau, force est de constater que le premier long métrage de Cailley est des plus sage, avançant en territoire balisé, confiant en son scénario, un scénario en béton, de ceux qui obtiennent les avances sur recettes, avec toutes ces scènes, hyper-écrites, qui s'enchaînent les unes derrière les autres, sans dévier de leur trajectoire.
La troisième partie vient confirmer cette mainmise du scénario sur la réalisation. Ce qui n'aurait dû être qu'un épilogue "éco-amoureux" indécis se transforme en (fausse) fable post-apocalyptique, avec le sentiment, assez désagréable, que Cailley cherche à imposer sa conclusion au lieu de la laisser advenir. Conclusion peut-être logique, au regard de ce que le scénario a brassé tout au long du film, mais loin de la dimension aventureuse promise au départ, quand subitement un film se met, via le récit, à prendre la tangente. Si l'aspect détonant des Combattants repose surtout sur les épaules (solides) d'Adèle Haenel, et l'émotion qui s'en dégage, sur le seul regard (inquiet) que lui porte Kévin Azaïs, tous les deux remarquables, c'est que le récit, finalement, peine à se déployer, allant à rebours du mot d'ordre lancé par le lieutenant, et que, du coup, il subit, plus qu'il ne les dépasse, les aspects lvovskien de la première partie et, disons, larrieuesque, de la troisième (pour la deuxième partie, la seule réussie donc, on pense davantage à Sattouf), témoignant ainsi chez Cailley d'un réel savoir-faire, en termes d'écriture, mais pas d'un univers si original que ça, qui tranche avec le reste de la production. Du moins pour l'instant.

"Quand les gens sont de mon avis, j'ai l'impression de m'être trompé." (Emmanuel Macron citant - approximativement - Oscar Wilde)

samedi 23 août 2014

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"Public information song", John Cunningham, 1998. [via jean bernard Hoste]

John Cunningham... qui c'est celui-là? aurait pu chanter Pierre Vassiliu. Bah oui quoi... qui connaît John Cunningham? Consultez le Dictionnaire du rock d'Assayas (Michka bien sûr), vous ne le trouverez pas. Allez sur Wikipédia, là vous en trouverez des John Cunningham - un amiral, un aviateur, un médecin, un acteur - mais pas celui dont je parle. Et pourtant... il suffit d'écouter "Public information song", Nothing will change my mind, Taming the familyWhat about now?... sur Homeless house (un des plus beaux albums des années 90, à la tonalité drakienne - on pense aussi à Robert Wyatt, Elliott Smith, Mark Linkous...), ou encore Losing myself too (Happy-go-unlucky, 2002), une chanson qui évoque irrésistiblement Fugu (il l'a d'ailleurs reprise dernièrement lors de la Release Party de Fugu 1 avec Mehdi Zannad), pour se rendre compte à quel point cette indifférence à l'égard de John Cunningham (surtout hors de France) a quelque chose de scandaleux...




All my life de Bruce Baillie (1966). Musique: Ella Fitzgerald et Teddy Wilson & son orchestre... "Caspar, Californie, vieille palissade ornée de roses rouges". (vidéo déjà publiée sur le blog il y a 5 ou 6 ans mais l'image n'était pas d'aussi bonne qualité)

Question films, pas de grosse envie en ce moment, hormis The miracle of Morgan's Creek de Preston Sturges et, à un degré moindre, Shirley de Gustav Deutsch, surtout pour son dispositif... Sinon j'ai raté Sunhi qui chez moi n'est resté que 15 jours à l'affiche (sortir un Hong Sang-soo en juillet, quelle stupidité!). Ceylan, Assayas, Honoré, Jacquot... ça ne m'excite pas vraiment. Les Combattants, oui peut-être, quoique la bande-annonce n'est pas si... engageante, mais c'est sûrement mieux que Party girl dont la BA, elle, donne plutôt envie de fuir (outre la chanson de Chinawoman, le titre évoque-t-il Nicholas Ray? auquel cas je ne vois pas le rapport, s'il y a un traquenard, ça doit être celui du naturalisme... hé hé, je me delormise). Quant à Mange tes morts, mouais, la BA ne donne pas très faim non plus... Mais bon, je les verrai quand même ces films.

Bonus. Les nuages de Maloja d'Arnold Franck (1924) dont il est question dans le film d'Assayas.

lundi 18 août 2014

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Pieces of glass. Bibi Anderson dans Persona de Bergman. Musique: "We can't be stopped", Ratatat, 2010.

- En ce moment j'écoute Fugu 1, le premier album de Fugu (Mehdi Zannad) qui ressort dans une version remixée et remastérisée (par Tony Lash). A comparer avec la version d'origine de 2000 (mixée par John Cunningham, un des grands de la pop - bien que méconnu -, auteur entre autres du sublime Homeless house). Bon, c'est sûr, avec la nouvelle version, l'album gagne en relief et en clarté. Après, au niveau de l'émotion, je ne suis pas certain qu'il y ait un plus - cf. par exemple "Ondulations", une de mes chansons préférées. Au mieux on parlera d'émotion intacte (comme pour les cassettes BASF, ha ha). Parce que, hein, la version initiale, avec son mixage bricolé, très sixties, et même si tout ça est à relativiser (l'émotion est généralement plus forte la première fois), c'était déjà un sacré sommet. 

Sur la genèse de l'album lire ici.

- Sinon j'attends qu'on m'offre le premier volume (1929-1940) des Lettres de Samuel Beckett. Ça doit être un régal, à l'image de cette lettre où Beckett, du haut de ses 23 ans, se moque de Proust:

"J'ai lu le premier volume de Du côté de chez Swann, et je le trouve étrangement inégal. Il y a des choses incomparables - Bloch, Françoise, Tante Léonie, Legrandin -, et puis des passages qui sont d'une méticulosité pénible, artificiels et presque malhonnêtes. Il est difficile de savoir quoi en penser. Il maîtrise si absolument sa forme qu'il en devient le plus souvent l'esclave. Certaines de ses métaphores illuminent une page entière comme une brillante explosion, et d'autres semblent obtenues laborieusement dans le plus terne désespoir. Il possède l'équilibre le plus subtil, un équilibre tremblant et charmant, puis soudain il y a une stase, les balanciers bloqués sur une ligne parfaitement horizontale, plus lourdement symétriques que Macaulay dans ses pires moments, avec des primo & des secundo se faisant écho complaisamment de façon répétée. Sa loquacité est certainement plus intéressante et habile que celle de Moore, mais pas moins débordante, le vomissement larmoyant de tout ce qui a été ingurgité par des fausses dents et un ventre affligé de colique. Je pense qu'il buvait trop de tilleul. Et quand je pense qu'il faut que je le contemple sur son siège de cabinet pendant 16 volumes!" (été 1929)

PS. Revu Metropolitan de Stillman. L'occasion d'une double confirmation: 1) le film est toujours aussi génial; 2) les restaurations numériques c'est toujours pas ça.

Voili voilou... reprise en douceur (comme on dit, je me suis pas foulé la rate).

vendredi 15 août 2014

Vert anglais

En attendant la rentrée (qui approche), voici un petit texte de mon cru (il date de 2006) sur l’Anglaise et le duc de Rohmer:

Eric Rohmer rapportait en 1987, lors d’un colloque consacré aux relations entre peinture et cinéma, que chacun de ses Contes moraux pouvait être défini par une couleur (bien que la plupart aient étés tournés en noir et blanc) et que, dans ses Comédies et proverbes, il y avait même trois couleurs, exception faite du Rayon vert, film "quasi documentaire", où il était impossible de dominer la couleur, et de l’Ami de mon amie, film tourné dans la ville nouvelle de Cergy-Pontoise dont l’emblème - "un ruban d’eau bleue, autour de la forêt verte" - semble avoir, aux dires du cinéaste, influencé inconsciemment ses choix. Pour la Femme de l’aviateur, Rohmer évoquait ainsi une "avalanche de verts" (la chambre de l’héroïne, les Buttes-Chaumont...) qu’il avait fallu rééquilibrer en y instillant du bleu (les vêtements des personnages) et du rouge à "doses homéopathiques" (un collier, quelques éléments de décoration dans l’appartement…) (1).

Si Rohmer n’hésite pas à recourir au vert, celui-ci peut donc se révéler envahissant lorsqu’il touche à la végétation, à l’eau des lacs, bref à la nature, et qu’il domine outrageusement les autres couleurs d’un paysage (2). La question est d’autant plus importante que le vert est devenu aujourd’hui, de par son assimilation à la nature et plus encore à la vie, la couleur par excellence du paysage. Dans son Court traité sur le paysage, Alain Roger dénonce cette obsession "écologique" du vert, qu’il nomme "verdolâtrie" et qui réduit le paysage en horrible "espace vert", espace purement abstrait, dépourvu d’histoire autant que de valeur artistique (3). Reste que le paysage rohmérien n’est jamais - hormis peut-être dans les films cités plus haut - naturel, qu’il n’est jamais livré tel quel au regard du spectateur. Il s’y greffe toujours quelques touches de couleurs qui en modifient la perception. En préambule à son intervention au colloque de Quimper, Rohmer rappelait que "toute organisation de formes à l’intérieur d’une surface plane, délimitée, relève de l’art pictural". S’il y a donc du paysage dans ses films, c’est toujours au prix d’une certaine picturalité. Chez Rohmer, c’est moins le vert de la nature que celui de la peinture qui nous est présenté. Il en est de même pour ses paysages qui n’existent qu’à travers ce qu’on pourrait appeler "l’œil du peintre", le peintre en question n’ayant au demeurant rien du paysagiste (dans la Femme de l’aviateur, les contrastes de rouge, de bleu et de vert évoquent d’abord Matisse, le peintre préféré de Rohmer).

D'où la question: comment lutter picturalement contre l’excès de vert dans un paysage? Au risque de schématiser, on avancera deux approches: l’une, moderne, qui consiste à nier la valeur esthétique du vert; l’autre, traditionnelle, qui vise à redonner au vert la valeur symbolique qui était autrefois la sienne. C’est que la dévalorisation du vert est une donnée relativement récente, faisant du vert une couleur secondaire, sinon impure, au seul motif que, depuis le XVIIIe siècle, on peut l’obtenir en mélangeant le bleu et le jaune. Un discrédit qui poussa par la suite de nombreux peintres à exclure le vert non seulement de leur palette mais également de leurs toiles, tel Mondrian, passant sans coup férir de la peinture la plus académique - des vaches dans la campagne hollandaise - au formalisme linéaire et "déverdi" de l’abstraction géométrique. Il y aurait donc une première façon de s’opposer à la tyrannie du vert. En le bannissant tout simplement du paysage. Est-ce ainsi qu’il faut interpréter les tableaux utilisés par Rohmer dans l’Anglaise et le duc, ces peintures originales réalisées par le plasticien Jean-Baptiste Marot, dans le style des œuvres de l’époque (les fameuses vedute), afin que le Paris du film ne se limite pas à quelques vieux porches isolés mais corresponde, au contraire, au Paris de 1790, avec sa place Louis-XV (aujourd’hui place de la Concorde), son boulevard Saint-Martin, sa rue Saint-Honoré et tous ces lieux que doit traverser l’héroïne pour rejoindre les hauteurs de Meudon? On sait que pour permettre l’incrustation numérique des personnages sur les peintures, il fallut filmer les scènes dans un studio entièrement peint en vert - où l’espace des tableaux avaient été préalablement projeté au sol par rayon laser et leur topographie matérialisée par des marques, vertes elles aussi - puis effacer par ordinateur tout ce qui était vert. Ce qui impliquait que les peintures elles-mêmes n’affichent aucun vert, du moins pas celui utilisé pour l’incrustation - un vert prairie -, ne serait-ce que pour respecter la tonalité chromatique de l’ensemble. Car il y a quand même du vert dans le film. Quel est-il? Est-il semblable au vert que les peintres employaient au XVIIIe siècle? Difficile à dire, d’autant que le vert des tableaux n’est certainement pas celui du film, tel qu’on le voit à l’écran.

Osons alors une hypothèse. Et si le vert en question était moins le vert de la Révolution que celui d’avant les Lumières. Un vert qui n’avait rien à voir avec la nature. Car, ainsi que le rappelle Michel Pastoureau, "jusqu’au XVIIIe siècle, la nature était surtout définie par les quatre éléments: le fer, l’air, l’eau et la terre", alors que le vert, lui, était marqué par son instabilité chimique, sa difficulté, par exemple, à résister à la lumière, ce qui en faisait le symbole de l’éphémère, du mouvant, du capricieux. C’était encore le vert d’Aristote, situé dans l’échelle des couleurs entre le rouge et le bleu, et non entre le bleu et le jaune, comme le révéla le spectre de Newton (4). Or, à bien regarder, le vert dans l’Anglaise et le duc tire davantage sur le bleu et le gris. Vert, bleu, gris, ce sont les couleurs de la mer, de ses reflets, l’image même de l’instabilité. Un vert changeant, donc, qui confère aux paysages un aspect un peu terne, ce qui peut sembler paradoxal vu le thème du film. C’est oublier que le film n’est pas la reconstitution de quelques événements historiques, en l’occurrence révolutionnaires, mais le regard porté par une jeune Anglaise sur la Révolution. Il y a là une subjectivité qui est celle du témoignage et dont on peut dire qu’elle est en accord avec le principe rohmérien de la médiation. Qu’ils concernent le récit ou la mise en scène, les films de Rohmer sont toujours vus à travers le regard d’un personnage qui fait ainsi office de médiateur entre le spectateur et l’œuvre. Dans l’Anglaise et le duc, Rohmer fait même de ce principe l’enjeu de son film. Au point que c’est peut-être là, dans ce film, que pour la première fois on peut vraiment parler de paysage chez Rohmer. Non seulement parce qu’un paysage ne saurait exister sans le regard de celui qui en fixe le cadre, mais plus encore parce qu’ici cette subjectivité est pleinement assumée. La picturalité, si souvent invoquée par le cinéaste comme gage de vérité, y est revendiquée avec force, comme d’ailleurs dans tous ses films historiques, sauf que là, par le jeu de l’incrustation et la profondeur de champ qu’elle autorise, rompant avec la frontalité des transparences chères au cinéma classique, Rohmer atteint une vérité supérieure à celle, pourtant déjà exemplaire, qui se dégageait des paysages artificiels de Perceval le Gallois ou de ceux, plus naturels, de la Marquise d’O… Disons qu’au hiératisme du premier (son film le plus vertical), il associe le romantisme du second (et ses plis néo-baroques). Soit un mélange de solennité (le tableau) et d’exaltation (les personnages incrustés), une manière finalement de combattre l’une et l’autre en faisant surgir du vivant au cœur d’un ensemble figé, pour ne pas dire guindé. Et cela par le biais d’une sorte d’instabilité permanente (on voit que c’est faux, on croit que c’est vrai) dont la dégradation du vert, comparable aux premiers Technicolor, pourrait être la clé. En privilégiant le vert instable des chimistes au vert éternel de la nature, Rohmer semble en effet s’opposer à toute idéalisation romantique - étant entendu que les romantiques furent les premiers, du moins en Occident, à célébrer les fiançailles du vert et de la nature, entendu également que la Révolution ne saurait être romantique aux yeux de Rohmer -, mais il échappe aussi au prosaïsme de la simple prouesse technique (l’incrustation numérique), pour atteindre quelque chose d’inouï: nous faire ressentir live ce mélange de rage et d’effroi qui, dès les premières heures de la Révolution, se déversa dans les rues de Paris. Comme si l’on pénétrait soi-même dans le tableau, traversant le paysage pour mieux s’imprégner des dérèglements de l’époque.

Ce qui ferait de l’Anglaise et le duc une extraordinaire machine à remonter le temps, un dispositif génialement archaïque, et en même temps terriblement moderne, pour nous faire saisir, à travers tous ces paysages aux verts bleutés, ardoisés, ocrés, mais jamais "chlorophyllés", le caractère déliquescent - au sens premier du mot: qui se liquéfie - de cette période de l’Histoire où tout s’est mis soudainement à vaciller, à se dérober, à se propager, dans une étonnante confusion des sens, comme dans la plus incroyable promiscuité. Une sensation que seul, finalement, un personnage extérieur à l’action et surtout anglais - donc empiriste - était à même de rendre compte. Il faut dire que, de tous les verts qui colorent le film, plus exactement: qui le teintent, le vert de chrome, appelé aussi "vert anglais", un vert à la fois sombre et doux, est assurément le plus profond. Rien ne s’oppose dès lors à faire du paysage dans l’Anglaise et le duc moins le support pictural du film que le terreau esthétique d’une véritable expérience, qui plus est inédite au cinéma et, pour le coup, parfaitement révolutionnaire: revivre la relation qui existait jadis entre le spectateur et l’œuvre, avant que le musée ne la réduise à une simple contemplation; retrouver ce contact immédiat, quasi tactile, qui autrefois permettait au spectateur de rencontrer l’œuvre, non pas en restant comme aujourd’hui à distance, se contentant par exemple d’admirer une peinture du XVIIIe et, à travers elle, la représentation d’un monde révolu, mais, au contraire, en faisant littéralement corps avec l’œuvre, éprouvant ainsi les effets d’un vrai paysage, saisi sur le champ, dans le contexte politique du moment. Car, bien sûr, l’Anglaise et le duc est aussi un grand film politique...

(1) Eric Rohmer, communication au colloque "Peinture et Cinéma", Quimper, mars 1987, publiée in Carole Desbarats, Pauline à la plage d’Eric Rohmer, Yellow Now, 1990.

(2) Ce texte ayant été écrit juste avant la sortie du dernier film de Rohmer, les Amours d’Astrée et de Céladon, je n’ai pu prendre en compte la manière dont le cinéaste avait, dans ce film, résolu esthétiquement le problème d’une nature omniprésente - le Forez et les rives du Lignon transposés dans la vallée de la Sioule - et donc plus envahissante encore que dans ses films les plus "verts", tels - outre la Femme de l’aviateur - l’Arbre, le maire et la médiathèque et surtout Conte de printemps.

(3) Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, 1997.

(4) On notera d’ailleurs avec amusement que dans sa communication au colloque "Peinture et Cinéma", Rohmer semble lui-même victime de cette classification newtonienne des couleurs puisqu’il décrit d’abord la Femme de l’aviateur comme "un fond vert avec du jaune et du bleu" alors que, bien sûr, et ainsi qu’il le développe par la suite, le film joue essentiellement sur les rapports entre le vert, le bleu et le rouge.

lundi 4 août 2014

Boyhood

Ah Boyhood! Une suite de "présents" nous dit Linklater. Mais à l’arrivée, une fois le projet abouti, le film achevé, que représentent tous ces présents accumulés? Je ne connais pas bien Linklater - je n’ai vu qu’un Before sur trois -, mais il suffit de Boyhood pour nous faire comprendre à quel point la question du temps est sa grande affaire. Dans ce film le temps est structuré sur deux niveaux. Un premier niveau, évident, qui est celui des tournages, dont il faut rendre la succession fluide, en accord avec la croissance de Mason, le fait que tout cela reste harmonieux, même si, à un moment donné, au plus fort de la croissance, le passage d’une année à l’autre peut se révéler plus brutal, à-coup acceptable puisque naturel. Et un second niveau, plus secret, qui est celui du récit, avançant par fragments, tels non pas des chapitres mais de simples paragraphes, plus ou moins complets, séparés entre eux par des points de suspension. Ce second niveau est bien sûr le plus intéressant, non seulement parce que le récit doit tenir compte de ce qui s’est déjà passé mais surtout parce que, du fait même du projet, il ne peut anticiper la suite. Le nœud fictionnel est là. A l’instar de la vie elle-même, quelque chose se construit progressivement, inexorablement, mais sans vision claire de l’avenir, ce qui fait que le film, avec son amoncellement de vécus (au présent), apparaît à la fois comme un condensé de souvenirs (chaque morceau choisi de la vie de Mason vaut moins par ce qu’il représente immédiatement que par ce qu’il vient déposer année après année) et comme une forme d’empêchement, quant à la capacité de se projeter dans le futur, même si, à mesure que les années passent, un horizon finit par se dessiner, qui fera de Mason un personnage accompli (Pour le dire autrement, on se revoit plus facilement jeune qu’on s’imagine vieux). C’est le propre de tout récit me dira-t-on. Oui, à la différence que le dispositif voulu par Linklater fait superposer le devenir de Mason avec celui du jeune acteur qui l’incarne. Un même temps partagé se devine pour l’acteur et son personnage, avec cette idée merveilleuse que si au début c’est l'acteur qui nourrit le personnage, à la fin c’est plutôt le personnage qui nourrit l'acteur. Le temps dans Boyhood serait donc un temps bien particulier, celui non seulement de l'enfance/adolescence (boyhood) mais aussi, pour le personnage-acteur, sujet à la fois regardé (c’est lui le héros) et regardant (il est comme témoin de tous ces événements, familiaux ou non, importants ou non, qui rythment sa vie), le temps nécessaire pour passer du "moment qu’on saisit" (période d’observation) au "moment qui nous saisit" (stade de la contemplation). Soit l'apprentissage d'un regard, qui ne se contente plus d'enregistrer (on pourrait dire mécaniquement) quelque étape de la vie, mais prend acte, peu à peu, d’une forme de "présence au monde", regard d’autant plus beau qu’il s’accorde avec le devenir photographe de Mason et, plus encore, le propre regard de Linklater - difficile en effet de ne pas y voir aussi le désir du cinéaste de retrouver ce temps de l’enfance et de l’adolescence qui était le sien -, trois regards en un qui font de Boyhood un film rare et magnifique. 

dimanche 27 juillet 2014

Later




Symphonie n°5, op.82 de Sibelius, dirigée par Guennadi Rojdestvenski.

Glenn Gould: Donc vous ne vous attendez pas à ce que votre souhait d'extinction de l'art se concrétise de votre vivant.
Glenn Gould: Non, je ne pourrais pas vivre sans la Cinquième de Sibelius.

Extrait de Glenn Gould par Glenn Gould sur Glenn Gould, paru en 1974. Or 1974 c'est aussi l'année où Rojdestvenski enregistre avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Moscou ce qui est considéré par beaucoup comme la meilleure version de cette 5e Symphonie. Hélas on ne la trouve pas sur YouTube (du moins en entier). A défaut, voici celle que Rojdestvenski enregistrera cinq plus tard (à Leningrad) avec l'Orchestre philharmonique royal de Stockholm. Magnifique.

Boyhood de Linklater sera assurément l'un des grands films de l'année. J'y reviendrai. Mais l'essentiel est déjà là, dans le "pense-bête" de Terry McKay, publié sur FB, de loin ce que j'ai lu de mieux sur le film:

Love and Pavlov (notes sur Boyhood).

Boyhood? L'exact contraire du tour de force. Ou du film prototype. Rien qui se pose là, plein la vue, devant vous. Ça c'est bon pour le pitch, le high concept pour les financements d'abord et pour les dossiers de presse ensuite... Tant pis pour qui ça prive de prise sur le film, du sceau ou du marteau de l'Auteur puissant, des réflexes conditionnés de salivation, de sidération, d'émotions (esthétiques?) fortes, celles auxquelles il faut des signaux, toute une signalétique et un formalisme minimum. Bah s'il avait voulu, d'un rien le film aurait fait sangloter son spectateur pendant près de 3 heures. Il s'en est fallu d'un rien mais non, et le beau c'est de s'en rendre vite compte, que le film refuse ça à tout moment, l'émotion instantanée et chronique, c'est sa ligne au long cours, rester au seuil constant, et miser sur l'ensemble - lequel est infiniment sentimental. Miser que ça s'instille, patiemment et à retardement ("Link later", ça ne s'invente pas). La vie n'est pas plus un long fleuve tranquille qu'une longue vallée de larmes. Pas ça. Mais un entêtement patient, une espèce de présence à soi inattentive mêlée d'attention au détail. Dans Boyhood le présent ne forme jamais événement. C'est un état d'attente ordinaire, apparent détachement et muette inquiétude. Surtout: un prélude permanent. L'entreprise du film (les fameuses 12 années) c'est une affaire de ferveur particulière, de commitment - une obsession absolument cinématographique: le continuum - une endurance. Le temps donc que quelque chose prenne. Une consistance, une cohérence. Oui mais la cohérence était déjà là, à l'origine du film. Linklater dès la conception avait son idée, idée fixe et idée précise du film qu'il entendait faire. Ce n'est pas un film improvisé, ce n'est pas non plus un film documentaire. Mettre en scène c'est alors orienter de telle sorte que la vision s'impose peu à peu à l'ensemble, dans et par la durée, se dépose d'elle-même, se vérifie et se déploie mais sans rien lui imposer, sans peser (sans coup de force donc): c'est le "saisir le moment vs. le moment nous saisit" de la dernière scène. La vision de Linklater est une visée. Qui est ce qu'il y a de plus difficile à rendre, précisément. Non pas le temps qui passe - rien ne passe finalement sauf les 3 heures du film. Mais le temps qui dure. La durée (d'un plan long, d'une scène longue, d'un film long), c'est l'un des grands soucis du cinéaste. Le film (et la vie) comme séquence. Le film-séquence. Le film comme un jeu - ou plan - de patience. Tout le contraire du film-tranche(s) de vie. Boyhood n'a pas de parties, il est d'un seul tenant. C'est dans Slacker (1991) qu'on entend: "une obsession passive". Et sa sœur qui lui demande: "Mason pourquoi es-tu toujours aussi lymphatique?" Mason est sans autre qualité que sa présence, présent aux autres et ni plus ni moins que les autres membres de sa famille (on pourrait presque imaginer le film de chacun, de la mère, du père, de la sœur). Mais pas de petit narrateur pour conter le récit de lui-même, de sa vie. Pourtant Linklater réalise des films à teneur souvent autobiographique, mais d'une biographie "mêlée", alliée à la bio des autres (de ses comédiens, de ses personnages), comme agglomérées et raccordées. Fondues ensemble. Fiction, document? Bon donc, un dispositif. Linklater est de ces quelques rares cinéastes (classiques) qui fonctionnent par dispositifs. Le dispositif pour tout récit. Comme Jean Eustache. C'est la contrainte qui prime, le projet comme hypothèse et la promesse d'une expérience, unité, drame. Durée. Le dispositif comme un bain, révélateur: cet "élément" qui préside à ce qui le traverse. Et ce qui le traverse effectivement ce n'est pas tellement une histoire, ce sont des "états" et des moments en continu, et de longs dialogues, qui circulent, qui durent et qui s'agrègent. Le hasardeux et le dessein, ce qui conditionne et ce qui résiste (Boyhood est un film de résistance à mes yeux): vacillement romanesque en lieu et place de ce que d'habitude on attend d'un récit, enfin d'un scénario béton (un début, un milieu, une fin, des pics, des creux, des climax, l'alternance de moments forts et de moments faibles etc.). Jusqu'à ce que quelque chose entre en parfaite synchronie (le projet in progress et le film achevé, sa part d'expérimentation et sa part d'extrême intelligence, la durée du film et l'expérience du spectateur, etc.). On sait de façon certaine qu'on a aimé absolument - et entièrement - Boyhood au moment où Mason saisit qu'il est en train de tomber amoureux. Il sourit. Et on pleure à l'exact moment où Patricia Arquette explose en larmes (celles du personnage, celles de la comédienne sous l'émotion de sa dernière scène du tournage sur 12 années). Love and Pavlov.

Le temps qui dure, c'est exactement ça, avec ces "états" qui s'assemblent les uns après les autres, sans rupture (lien et liant), pendant 12 ans - entre Yellow de Coldplay et Deep blue d'Arcade Fire -, pour faire progressivement corps, au sens d'unité, ce qui fait que c'est moins les transformations physiques de Mason qui importent que ce qui, au contraire, était présent en lui, depuis le début, et vient se révéler à la fin, complètement à nous, dans un dernier plan sublime (il y a quelque chose d'ozuien dans ce dernier plan).

- Sinon le film de la rentrée que j'attends avec le plus d'impatience, ce n'est pas le dernier Assayas ni même le dernier Bonello, mais bien The miracle of Morgan's Creek de Preston Sturges - au passage un des 5 films préférés de Whit Stillman -, film dont on se demande encore comment il a pu voir le jour tant les codes, ceux du Code, il semble s'asseoir dessus (autocensure mon œil), ce qui faisait écrire à James Agee que le Hays Office avait dû être violé dans son sommeil. Ha ha... Un extrait: .