mercredi 19 septembre 2018

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Mademoiselle de Joncquières d'Emmanuel Mouret.

Amour et amitié.

Pas désagréable le dernier film de Mouret (un auteur que j'aime bien) mais un peu gêné aux entournures, comme engoncé dans son travail d'adaptation, et pour le coup en porte-à-faux par rapport à ce qu'il raconte, cette histoire de vengeance, d'une femme qui, découvrant que l'homme (connu pour être libertin) avec qui elle a noué une idylle ne l'aimait plus comme avant, s'arrange pour le rendre amoureux d'une jeune catin, laquelle, complice de la machination, se fait passer pour une dévote. C'est tiré de Diderot, un passage de Jacques le fataliste, déjà adapté par Bresson (et Cocteau) avec les Dames du bois de Boulogne... On serait tenté de comparer les deux films, mais ce n'est pas une bonne idée (toutefois meilleure que de vouloir comparer aux Liaisons dangereuses de Laclos-Hampton-Frears, qui évolue sur un autre registre, beaucoup plus cynique et retors). Le film de Mouret, lui, est assez fidèle au récit de Diderot. Chez Bresson, outre la transposition dans les années 40, le personnage central (Hélène/Maria Casarès) était plus ambigu, dégageant même une forme de perversité (cf. , le moment où Casarès révèle à son ex-amant - le très fade Paul Bernard - qu'il a épousé une grue), ce dont est totalement exempte Mme de La Pommeraye (Cécile de France). La cruauté que celle-ci manifeste à l'égard du marquis des Arcis (Edouard Baer) est proportionnelle à l'horrible trahison dont elle se sent victime: que l'homme qu'elle aime, qu'elle aurait dû épouser (elle est veuve), ait fini par se lasser de leur relation, comme avec les autres, même si cela a duré un peu plus longtemps. Sa vengeance est à la hauteur de cette cruelle vérité. Amour (trahi) et amitié (déçue)... Mouret est plus proche de Whit Stillman que de Bresson. Il aime la langue, ce qui suppose différents régimes de narration, avec de véritables points de tension. Or le film est étonnamment linéaire à ce niveau, comme si Mouret se contentait de nous retranscrire le récit de Diderot, à la manière de l'hôtesse qui dans le roman raconte l'histoire à Jacques et à son maître. Avec délectation, telle qu'elle apparaît chez Edouard Baer au jeu plutôt convaincant, mais sans qu'on y ressente les brûlures de la passion, ni le tourment vécu par Melle de Joncquières (dans le texte le maître reproche à l'hôtesse de ne pas suffisamment "dramatiser" son récit, qui permettrait par exemple de justifier la comédie à laquelle se prête si longtemps la jeune fille). Comme si Mouret filmait son histoire avec la même distance qu'un philosophe, loin de la fougue du romancier, loin aussi de l'élan du peintre (tiens au fait, saviez-vous que le célèbre Diderot de Fragonard n'était pas Diderot? - bah là, on peut dire que c'est pas du Fragonard, mais plutôt du Van Loo, qui d'ailleurs a peint Diderot, bien fait mais sans mystère), si loin que lorsque le marquis et la marquise s'embrassent, c'est filmé à des kilomètres, au point qu'on se demande si tout ça n'est pas que cérébral, à l'image de la scène des deux fauteuils devant l'étang (qui n'est pas dans le roman) ou encore de la nuit de noces non consommée avec la jeune femme (dans le roman, elle l'est), et que, dans le fond, le libertinage du marquis n'en est pas vraiment un, que lui est plutôt dans la quête de l'être aimé, multipliant les conquêtes dans ce seul but, ce que Mme de La Pommeraye va favoriser sans le vouloir. "L'insu-que-sait de l'une-bévue s'aile à mourre", comme aurait dit maître Jacques (et non son maître à Jacques), "l'insuccès de l'Unbewusste c'est l'amour", c'est là Mouret, aurions-nous aimé surenchérir, pour qualifier le comportement du marquis, humiliant par son détachement celle qui l'aime, sans même s'en rendre compte, et en retour le désir violent chez la femme d'humilier celui qui l'a humiliée... mais ça ne colle pas vraiment. Puisque tout ici semble guider par la raison, conférant son aspect transi au récit, au dépens d'un cœur rendu complètement sec, l'envie d'apporter un autre éclairage, toujours féministe mais plus contemporain, en résonance avec les mouvements actuels contre le harcèlement sexuel, était tentante et Mouret n'y a pas résisté, sauf que le récit se suffisait à lui-même. Pourquoi nous le préciser de façon si maladroite, au détour d'une réplique, qui plus est à la fin du film? Tout ce que Mouret rajoute au texte de Diderot, ou qu'il corrige, affaiblit le film. Je ne parle pas du nom de la demoiselle, qui dans le roman s'appelle Duquesnoy, parce que "Mademoiselle Duquesnoy" ça faisait un peu trop Chatiliez (hé hé), mais de la fin proprement dite. A l'instar de Jacques et de son maître, le lecteur de l'époque (comme ici le spectateur) pouvait trouver excessive, trop cruelle, sinon détestable, la machination ourdie par Mme de La Pommeraye. Ce à quoi Diderot répondait lui-même en interpelant le lecteur, défendant aussi bien la vengeance de La Pommeraye que les silences mensongers de la jeune Duquesnoy. Au nom de la vertu des femmes, qu'on ne saurait bafouer. C'est ce plaidoyer final que Mouret a résumé en faisant dire à Cécile de France que ce qu'elle a fait ce n'est pas que pour elle mais pour toutes les femmes que l'homme humilie, n'allant pas toutefois jusqu'à faire sienne la dernière phrase de Diderot: "et j'approuverais fort une loi qui condamnerait aux courtisanes celui qui aurait séduit et abandonné une honnête femme: l'homme commun aux femmes communes." Reste que Mouret a conservé textuellement l'essentiel, le plus beau du récit: l'imploration de la jeune femme, suppliant le marquis de la pardonner, même s'il faut du temps, le temps qu'il faudra pour lui prouver son honnêteté ("Marquez-moi le recoin obscur de votre maison où vous permettez que j’habite; j’y resterai sans murmure"). Beau mais là encore sans véritable transport, contrairement à ce qu'apportait Elina Labourdette dans les derniers plans des Dames..., point d'orgue du film. Oui mais non, j'avais dit qu'il ne fallait pas comparer au Bresson.

samedi 15 septembre 2018

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Baseball Gregg, Sleep, 2018. De l'electropop où se mêlent un peu de Sufjan Stevens et de Mercury Rev, c'est bon...

(merci au passage à Ludo qui m'a fait découvrir l'album)

lundi 10 septembre 2018

Anatahan




The saga of Anatahan de Josef von Sternberg (1953). [via ANonTruppen]

La version restaurée de 1958, pour ceux qui comprennent l'anglais et accessoirement le japonais...

[13-09-18]

L'autre rivage.

Indépendamment des autres films de Sternberg, ceux des années 30 avec Marlene Dietrich (l'Ange bleu, Shanghai expressThe scarlett empress, The devil is a woman...) ou encore Shanghai gesture, qui caractérisent idéalement le style non-réaliste du cinéaste viennois (jeu avec la lumière, saturation du cadre, réduction de l'espace, profusion de voiles, tentures, feuillages et autres cloisons mouvantes...) et qu'on retrouve à un degré supérieur dans The saga of Anatahan, ce dernier, produit au Japon, est un film absolument unique. Il ne ressemble à rien de connu. A ce titre, il rejoint d'autres films "uniques" comme Tabou de Murnau et Vaudou de Tourneur, avec lesquels il constitue une sorte de triptyque. Tabou - Vaudou - Anatahan: trois "ȋles" surgies de nulle part, à une dizaine d'années d'intervalle, et qui se font écho, par-delà les mers.

Bora Bora, San Sebastian, Anatahan... la première, réelle, en Polynésie (il y a aussi Takapoto), la deuxième, fictive, quelque part dans les Caraïbes, la troisième, fantasmée, au milieu du Pacifique mais "fabriquée" ailleurs, dans un hangar de Kyoto. Trois îles, sous le regard de l'Occident: l'innocence perdue (Tabou), les désirs refoulés (Vaudou), les pulsions déréglées (Anatahan). Superstition, malédiction, transgression, les ombres qui gagnent sur la lumière, le va-et-vient des vagues, la mélancolie... Et au cœur de chaque île, une femme (vierge sacrée, zombie, "reine des abeilles"), objet du scandale, dont l'histoire nous est commentée via différents supports: des écrits (un parchemin, un journal de bord, un rapport de police), quelques chansons (le chanteur de calypso), une voix-off (Sternberg lui-même dans le rôle du narrateur).

[14-09-18]

Note sur la version de 1958 (director's cut).

C'est juste quelques plans en plus (commandés par Sternberg à son chef-opérateur) d'une femme nue, censée être Keiko, sur des rochers au bord de la mer, et ce dans l'esprit des gravures japonaises érotiques, des plans qui en fait n'apportent rien, à la différence des inserts sur les vagues, rappelant Hokusaï, et de ce plan qui au début nous montre Keiko prenant son bain sous la pluie, au milieu de la végétation, objet de tous les regards, "bourdons" et autres, puisqu'elle est la seule femme de l'île, plan d'autant plus beau que cette fois c'est bien l'actrice Akemi Negishi qui y figure et qu'il semble, au vu du visage de la jeune femme - elle n'a pas encore 19 ans -, qu'il a été tourné en 1953 et non en 1958 (dans un film comme les Bas-fonds de Kurosawa, réalisé en 1957, son visage est déjà plus émacié). Mon hypothèse (probablement fausse) est que ce plan avait été écarté du montage final pour sa charge érotique, jugée trop forte, qui rompait l'homogénéité du film, ce que Sternberg a dû par la suite regretter (regrets peut-être ravivés par l'insuccès du film), et que pour le réintroduire, sans déséquilibrer l'ensemble, il a fallu rajouter ces autres plans, hélas platement filmés, de nus avec une doublure.

Un cœur mis à nu.

(...) Telle m'apparaît The saga of Anatahan, réalisant l'œuvre impossible à faire qu'Edgar Poe proposait d'appelait "Mon cœur mis à nu"; et il s'en faut de peu, en effet, que l'écran ne se déchire et ne prenne feu sous les figurations qu'y projette Sternberg, et tirées, n'en doutons pas, du plus secret de lui-même. Bien qu'elle nous offre quelques réflexions sur la conduite de l'existence cette rêverie à haute voix ne se contente pas de livrer le fruit d'une expérience. le rêve lui-même devient sujet de réflexion et le moraliste dans son soliloque fait retour sur son expérience, l'observe sans complaisance, attentif, semble-t-il, à ce qu'elle eût d'unique et d'irréversible. Expérience érotique dont la Femme est le centre, foyer d'une inévitable fascination, objet de l'adoration et de la terreur qu'inspirent les divinités cruelles et impassibles, son pouvoir érotique la sacre Reine ou Déesse, sa demeure est un temple que décore l'obsédante multiplication des attributs de la femme et cette effigie pare le moindre de ses gestes, que sa cour observe avec ferveur.
Souveraine absolue et inaccessible, son pouvoir anéantit ceux qui l'approchent: mais elle n'est aussi qu'un moyen dérisoire car elle n'a pas recherché ce pouvoir et les hommes autour d'elle se vouent à la déchéance et à la destruction par le mythe qu'ils ont créé pour entretenir leur passion. Ainsi Keiko rejoint les plus fameuses des héroïnes de Sternberg. On sait quelle idée baudelairienne de la Femme lui fit sept ans durant diviniser Marlene Dietrich et, plusieurs années après, choisir une actrice à l'image de l'Autre: Ona Munson. Dans The saga of Anatahan Sternberg lui-même vient à notre rencontre à vingt-ans de distance, sous les traits du mari; la boucle avec l'Ange bleu se trouve refermée et ce n'est probablement pas par hasard si dans le récit d'humiliations semblables, des scènes se retrouvent semblables (comment ne pas penser à la scène du "Cocorico" à la fin de l'Ange bleu lorsqu'ici un des concubins présente une langouste au mari?). Mais cette fois Sternberg a pu les vivre et il se mêle à cette certitude quelque chose d'horrible. Sans doutes les regards traqués du mari, ses crises de paniques, de soumission, deviendrait-ils impossibles à voir si par de telles scènes Sternberg ne jetait un regard lucide et sans illusion sur les sortilèges de son passé... (Philippe Demonsablon, Cahiers du cinéma, n°58, avril 1956)

PS. La scène du "cocorico" à la fin de l'Ange bleu dont parle Demonsablon trouve aussi son écho dans le nom de Keiko, de nombreuses fois répété lorsque celle-ci disparaît et que les hommes, partis à sa recherche, l'appellent, comme l'a bien vu Jonathan Rosenbaum dans son article "Aspects of Anatahan" (1978), ainsi que le rappelle Stéphane Delorme dans son texte-dossier (au demeurant excellent) sur le film ("Le volcan Anatahan", Cahiers du cinéma n°747, septembre 2018): "Pas seulement un personnage, mais un son travaillé dans d'innombrables variations: cake-o, kay-ko, keck-ho, même key-ko. Le coucou, le chant du coq, et même l'implicite cocu de l'Ange bleu ne sont jamais loin."

[15-09-18]

Loin d'Anatahan (comme aurait dit Biette, dans la jungle)

La fascination exercée par le film repose autant sur l'image de Keiko/Akimi, qui concentre tous les regards, que sur la voix de Sternberg, qui nous psalmodie l'histoire, deux pôles entre lesquels naviguent le "mari", les prétendants et les autres naufragés, interprétant, via leurs gestes et leurs déplacements (pour la plupart des danseurs et/ou acteurs de kabuki), ce que dit la voix-off, selon un mouvement apparemment non ordonné mais toujours centré sur la figure de la jeune femme, qui se révèle ainsi l'organisatrice de cette drôle de société. Une ruche donc, le studio construit à Kyoto, avec sa reine, ses (faux) bourdons et Sternberg dans le rôle de l'ouvrière, assurant toutes les tâches. Il est clair qu'à travers le personnage de Keiko, le réalisateur de l'Ange bleu a cherché à retrouver sa Marlene. Et de voir ainsi Sternberg sous les traits de Kusakabe, le pseudo-mari, une sorte de Pygmalion, qui aurait façonné l'image de Keiko, œuvré au mythe, avant que les autres arrivent et le dépossèdent de sa créature...
Mais il y a autre chose. Sternberg ne se contente pas de réactiver le passé; demeure en lui - avec ce film qui sera son dernier (Jet pilot, sorti quatre ans plus tard, a été tourné en 1950) - les ambitions de l'artiste et sa volonté d'aller toujours plus loin. Et cela, toujours à travers l'image de Keiko. Si dans la première heure du film, la jeune femme, par son allure, ses poses, renvoie bien à Marlene Dietrich, la dernière partie, avant qu'elle ne quitte l'île, nous la montre sous des dehors beaucoup plus naturels, vêtue d'un simple pagne en raphia, ses cheveux longs détachés, une image plus "sauvage", qui pour le coup évoque d'autres "femmes fatales", moins sophistiquées, disons plus modernes, je pense en particulier à Jennifer Jones. Et de me demander si Sternberg, dans son grand hangar à Kyoto, ne s'était pas aussi rêvé en Selznick.

dimanche 9 septembre 2018

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Sur Sollers P. sans spoilers ou si peu.

Sollers Point (dans le titre français on a rajouté Baltimore, dès fois que le public pense qu'il s'agit de Philippe Sollers)... le film, donc, de Matt Porterfield, c'est un peu l'anti John Waters dont on sait, comme chez Porterfield, l'attachement à sa ville, Baltimore... Parce qu'ici c'est pas le côté gras (Baltimore capitale de la mayo, dixit Waters), sucré et complètement barré de la ville que nous montre Porterfield, mais la réalité sordide de sa banlieue, en l'occurence Dundalk. Keith, le héros, tête brûlée et dégaine de branleur, vient de sortir de prison, de retour chez son père avec qui ça se passe mal, comme avec son ancienne copine qui a récupéré le chien. Avec le reste de la famille et les voisins ça se passe mieux, ils sont tous contents de le revoir, lui voudrait se ranger, trouver un vrai boulot (en attendant il traficote), mais tombe toujours sur la même bande, côtoyée en prison... Bref, l'horizon n'est pas rose. Et le moins qu'on puisse dire c'est que Porterfield ne se prive pas de nous le rappeler. Le film est, à l'image de Keith, englué dans le réel, un réel des plus déprimants, paysage archi-convenu de l'Amérique déclassée, entre chômage, racisme et violence. La colère ici passe par les coups de sang du jeune homme, personnage "à fleur de peau", et la bande-son - du metal balancé d'entrée et repris régulièrement (Doom et son "no justice here", Yob, Neurosis...).
Tout ça est juste, bien décrit, dans ce qui constitue la part documentaire, réaliste, du film, procédant par petites touches, des scènes qui s'enchaînent, assez courtes... mais c'est aussi les limites du film, toujours sur le reculoir en matière de fiction, de sorte que ça n'embraye jamais (un peu comme une mayonnaise qui ne prend pas). Ainsi de la très belle scène avec la grand-mère, malheureusement restée sans suite. Comme si le film était lui aussi, à l'instar de son protagoniste, assigné à résidence, contraint d'arpenter les mêmes territoires (entre la chambre de Keith, aux murs tagués, et les différents lieux que celui-ci a l'habitude de fréquenter), d'y rencontrer les mêmes gens (belles scènes également que celles avec la femme junkie), incapable du moindre envol; aussi parce qu'on se retrouve seul ("la voie solitaire", cette vérité dont parle, sur un mode abscons, le chef de gang bien frappé à qui Keith vient demander de l'aide). On me dira que c'était ça, justement, le but: faire un film qui, par sa forme, repliée sur elle-même, rappelle et prolonge l'impression d'horizon bouché - et même sombre, à l'image du dernier plan - auquel est confronté le héros. Héros sans avenir et dont on se saura pas grand-chose du passé, simplement là, faisant l'expérience jour après jour d'une réinsertion impossible. C'est pas ce que je préfère au cinéma, mais bon...

mardi 4 septembre 2018

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Any day, le dernier Sea and Cake qu'il faudra que je réécoute parce que pour l'instant je ne suis pas vraiment... emballé. Côté "sea" ça manque de sel et côté "cake" c'est pas assez sucré. Un peu fade, quoi.

Sinon, quelques notes écrites à la va-vite:

Il est sympa le Guy de Lutz... le problème c’est que le réalisateur-acteur prend un tel plaisir à incarner, sous la forme d’un vrai-faux documentaire, genre docucu, filmé avec les pieds, son personnage de vieux chanteur populaire, personnage terriblement sardouesque, portraituré sous tous les angles, que le film finit par en épouser aussi les traits, qu’il se ringardise lui-même. Ce qui fait que si on n’aime pas la variété disons "vieille France", Sardou et Drucker à la télé le dimanche après-midi, bah... on peut trouver le film à la longue un brin poussif. Moins la faute à l’omniprésence de Guy, qui bouffe tous les plans - c’est le sujet même du film - qu'au manque de recul que provoque le style de mise en scène choisi. De sorte qu’on ne comprend pas l’idée d’avoir fait du filmeur, comme dit Cavalier, d’en avoir fait le fils de Guy, qui l’est aussi - cavalier -, puisque l’histoire de ce côté-là ne produit rien. Pire, en faisant du fils un personnage franchement godiche, incapable d’aligner deux phrases, ce qu’on ne peut mettre sur le seul compte de l’émotion (on croirait entendre Raphaël Mezrahi, c’est dire si sur le plan fictionnel le personnage est pauvre), le film n’apparaît pas aussi sympathique que ça.

C’est quoi ce délire autour de Burning? Incandescent... brûlot social... tout ça parce qu’on y brûle des serres en plastique. Bah non, le film de Lee Chang-dong c'est juste du Faulkner murakamisé, passé dans le congélo antonionien puis servi "on the rocks", la métaphore en guise de glaçon. Comment voulez-vous que ça s’embrase?

Le Poirier sauvage... rien de changé, c'est lent, c'est long, comme aurait dit Felix Leclerc... oui Ceylan c'est long, plus de trois heures, je ressors la blague à chaque fois, mais là, curieusement, est-ce parce que le film est moins contemplatif que d'ordinaire, qu'il est même au contraire affreusement bavard, à l'image de la longue séquence qui voit le héros et les deux imams redescendre jusqu'au village en débattant de questions théologiques, quelque chose prend corps, se noue... C'est tortueux, comme peut l'être un poirier sauvage, comme l'est aussi la voie de l'écriture, celle que suit le fils, comme l'est surtout la relation au père. C'est à ce niveau, dans cette progression lente, heurtée, et de plus en plus intime, vraie source d'émotion qu'on pensait au départ tarie au fond d'un puits (c'est le côté Pagnol du récit, qui n'a heureusement rien de "troyen", au sens mythique, tragique, du mot - ça se passe à proximité de Troie), que le film convainc... (et ce, contrairement au Lee Chang-dong avec qui il partage pas mal de points communs)

samedi 1 septembre 2018

Leo et Louis

L'oreille de Leo McCarey.

Leo McCarey, grand bonhomme, évidemment immense cinéaste, ne fut-ce que pour ceux qui ont eu la chance de voir et de revoir Elle et lui, c'était qui exactement? Une oreille. Depuis trente-trois ans, je me souviens que de son oreille... Mais tout cela demande quelques explications...

Cynisme et cinéphilie
Dans la cantine d'un vieux studio hollywoodien, au milieu des ombres du passé et de quelques silhouettes légendaires (Raoul Walsh, Howard Hawks, Henry Hathaway, Jerry Lewis...), Leo McCarey promenait sa nonchalance de vieillard splendide et de producteur de quelques uns des plus gros succès de l'histoire du cinéma, Going my way, Bells of St. Mary's, An affair to remember (Elle et lui)... Un jeune executive déjà cynique nous avait avoué, à mon camarade cinéphile et moi-même, que plus jamais ce jeune vieillard ne tournerait un seul film pour ce studio si peu reconnaissant. Pourquoi? Il avait signé deux ou trois flops d'affilée, et ça, à Hollywood, ça ne pardonne pas.
Et l'oreille? Minute, ami lecteur, étranger cinéphile. Une fois avalé son dégoutant cottage cheese à 0% de matière grasse, un agrégat de grumeaux plâtreux littéralement immangeable, ce grand bonhomme un peu vouté nous montra son oreille. De long en large il nous la montra. "Photographiez donc, photographiez vite", nous disait Leo McCarey en montrant à grands gestes et à grands cris (toute la cantine en était embarrassée pour lui, gênée pour lui) cette oreille dont le lobe avait été arraché, troué à moitié, défiguré. Alors, Leo McCarey, c'était donc ça, un trop grand gringalet mongoloïde? Un débile Yankee? Un monstre américain?

Eté 1964
Ici, il me faut avouer qu'en 1964, lors de cet été hollywoodien où je rencontrais aussi Jacques Tourneur, Stuart Heisler, Frank Tashlin, Jerry Lewis, Howard Hawks, George Cukor, Edward Ludwig, Otto Preminger, Buster Keaton et quelques dizaines d'autres "auteurs", comme on disait alors, j'avais déjà sur l'art et la manière de Leo McCarey une thèse sans doute encore aujourd'hui correcte, presque entièrement empruntée à cette scène sublime d'Elle et lui où les amants Cary Grant et Deborah Kerr, croyant se cacher à la vue des autres convives du paquebot de croisière où vient de naître leur amour, mangent en fait côte à côte, dos à dos, séparés par une maigre cloison invisible à leurs yeux, ce qui provoque l'hilarité de tous les convives. Se montrer à nu, frôler le ridicule, n'était-ce pas, à l'évidence, l'une des caractéristiques majeures de l'art maccareyen depuis ce beau jour des années du cinéma muet où il eut l'idée contre nature de réunir et de confronter Stan Laurel et un certain Oliver Hardy. Le gros et le maigre, l'hystérique et l'obsessionnel, le lâche et le héros, l'homme et la femme, deux invraisemblables travelos devant l'éternel (Revoyez aujourd'hui le sublime Putting pants on Philip, tout y est déjà, absolument tout). Et voilà que l'homme McCarey lui-même, le bonhomme lui-même, dans cette cantine déjà nostalgique d'un passé hollywoodien impossible à ressusciter, voilà que McCarey lui-même jouait au singe, faisait la bête, frôlait l'essence du ridicule. Lui-même, il était l'image incarnée de ce que je trouvais à ce moment précis d'essentiel dans son œuvre, cette sensation de légère gêne inexprimable qui caractérise, au fond, presque tous ses films.

Malaise et civilisation
Un point "d'histoire". J'ai hasardé, ici et là, depuis plus de trente-cinq ans, que l'art de Leo McCarey reposerait uniquement, ou presque, sur la sensation de gêne (de malaise, si l'on préfère) qu'il suscite en nous, simultanément aux émotions les plus variées, qui vont du rire aux larmes comme on le dit si bien. Dans plusieurs de ses écrits, Jacques Lourcelles esquisse une hypothèse radicalement inverse, à savoir que le génie de Leo McCarey tient tout entier dans l'équilibre miraculeux qu'il réussit à installer entre les différents éléments du film ainsi qu'entre les personnages et leurs émotions. Contradiction? Il s'agit plutôt probablement ici d'une complexité inédite, d'un bel art de la contradiction interne qui rend l'œuvre à la fois synonyme de l'harmonie la plus extrême et de l'entropie la plus baroque, à la limite du malaise le plus radical, malaise esthétique autant que malaise éthique.

L'éblouissement / Elle et lui
Ici, dans cette œuvre cinématographique dense et éclatée, que retenir? Hors chronologie, quelques pistes. Et d'abord, évidemment, les deux versions plus que parfaites d'Elle et lui, perfection perverse et naïve à la fois de ce qu'il faudrait appeler le sentimentalisme social (le terme, d'ailleurs, va mieux au teint de la première version au noir et blanc cruel, celle où Charles Boyer rivalise d'humour froid, quelques décennies plus tôt, avec le si félin Cary Grant). Ici, déjà l'amour se déroule en somptueux hoquets/accidents si mélodramatiques qu'ils en rendent l'âme à tous les coups, au bout du petit chemin... Une définition possible du sujet réel d'Elle et lui, sommet inégalé de poétique digression évidemment inutile...

Ici, les monstres
Ils sont là, les monstres, du chimpanzé hystérique avec lequel Jack Carson, aussi simiesque qu'il est possible de l'être, s'embarque dans la fusée finale de Rally 'round the flag, boys! (la Brune brûlante), jusqu'à l'enfant singe que Paul Newman et Joanne Woodward renversent, tête en bas, pour le vider hawksiennement de l'encombrant objet qu'il a avalé. Un monstre, un mutant, un gamin martien... Quant aux Marx Brothers, OVNI fulgurants du 19e siècle, ils sont enfin, et pour une seule fois, cinématographiquement saisis dans cette Soupe au canard absolument unique dans l'histoire du burlesque...
On n'en finirait pas... Ou alors il faudrait tout citer, raconter toutes les histoires de celui qui se définissait comme une "script-girl" du cinéma muet, un apprenti soudain violemment viré cinéaste à la seule fréquentation de l'immense Tod Browning, véritable Alfred Hitchcock de son époque selon l'expression même de McCarey.

L'art et la manière de Leo McCarey
Déjà le ciel s'enfume, déjà la tête s'embrume, déjà les mots manquent... Où situer, dans nos schémas réducteurs, les dragues bressoniennes d'un curé et d'une nonne, presque pornographiques à force de morbidesse sautillante et alanguie de Bells of St. Mary's et Going my way, les deux chefs-d'œuvres chantants où Bing Crosby se révèle enfin comme le vrai papa crooner de Frank Sinatra et de Dean Martin réunis? Faut-il s'encombrer à vie de ce valet trop britannique qui transforme à vue d'œil les cow-boys de Ruggles of Red Gap en êtres humains absolus? Ici, c'est exactement de ça qu'il s'agit, l'humanité dépasse toutes les frontières, excède les lois de l'hospitalité, excède tout. Leçon absolue d'humanité familiale essentielle de Make way for tomorrow, fantaisie bouleversante digne du plus beau Ozu...
Sans oublier les délires romantico-nazis d'un sublime mauvais goût de Lune de miel mouvementée (Once upon a honeymoon), une fantaisie pré-hitchcockienne qui annonce Notorious avec quatre bonnes années d'avance... Sans oublier, aussi, les délires anti-communistes de My son John et de l'opus final ahurissant, Satan never sleeps. Quant au sommet de l'œuvre maccareyenne, hors Elle et lui, bien sûr, il est peut-être à chercher du côté du malaise existentiel de Ce bon vieux Sam, véritable overdose de générosité de Gary Cooper en même temps que documentaire fébrile et distancié sur l'acteur le plus étonnant de Hollywood.

La petite musique de Leo (ou l'oreille du torero)
Mieux que Howard Hawks ou Frank Capra, grands américains devant l'éternel, peut-être même mieux que ce John Ford qui sut inventer pour nous un territoire à la fois sudiste et yankee à proprement parler idéal, Leo McCarey est le très grand cinéaste d'une autre américanitude, une manière d'Etats-Unis alternatifs. Plus encore, il est le véritable inventeur de la petite musique du peuple en marche. Ecoutez le discours de Lincoln dans Ruggles of Red Gap, sublimement scandé par un valet trop gros qui s'appelle incidemment, hors plan, Charles Laughton. Ecoutez les hymnes chantés suavement par Bing Crosby dans Going may way et Bells of St. Mary's. Ecoutez la chanson gamine, dans ce Elle et lui irrésistible et fondateur de tout le cinéma maccareyen, des quelques trente morveux réunis par l'anglaise Deborah Kerr, en attendant que le grand amour, le seul pour lequel on doit, précisément, apprendre à aimer, se RE-présente enfin... On vous avait prévenus d'emblée. Il s'agit ici d'un art sonore. Il s'agit ici d'ouvrir une oreille, voire même les deux, si possible. Il faut savoir ici ECOUTER. Un homme libre vous parle. Silence. Cut. (Louis Skorecki, in Leo McCarey. Le burlesque des sentiments, 1998)

jeudi 30 août 2018

Le genou de Claire

Ce qui s'appelle "avoir de la suite dans les idées"... 

"Le genou de Claire faisait au-delà de la ligne nette de la robe un petit triangle foncé et brillant." (Eric Rohmer sous le pseudonyme de Gilbert Cordier, Elisabeth, 1946, réédité en 2007 sous le titre La maison d'Elisabeth)

(...) "Hier, par exemple, au tennis je regardais les amoureux, et je me disais que, dans toute femme, il y a un point vulnérable. Pour les unes, c'est la naissance du cou, la taille, les mains. Pour Claire, dans cette position, dans cet éclairage, c'était le genou. Tu vois, il était comme le pôle magnétique de mon désir, le point précis où, s'il m'était permis de suivre ce désir et de ne suivre que lui, j'aurais d'abord placé ma main..." (Eric Rohmer, Six contes moraux, V. Le Genou de Claire, 1974)



Le Genou de Claire (1970).

(...) "Et à peine a-t-il entamé le récit de son espionnage que Claire éclate en sanglots. Jérôme tente quelques mots de consolation, mais les pleurs redoublent de plus belle. Suit une minute de silence, meublée seulement du bruit des sanglots, du choc de la pluie sur le toit du hangar et des coups lointains du tonnerre. Claire cherche vainement un mouchoir dans la poche de sa veste. Jérôme lui tend le sien qu'elle prend en continuant de sangloter tout doucement. L'une de ses jambes est allongée, l'autre repliée: le genou découpe une sorte de cap lumineux sur l'obscurité du sol. Jérôme, tout occupé d'abord des pleurs de la fille, baisse ses yeux vers lui. Son regard remonte le long de la cuisse, du ventre qui se soulève au rythme des sanglots, puis lentement redescend... Alors, d'un geste net et décidé, il pose sa main sur l'extrémité du genou et, avec la même autorité, se met à le caresser d'un mouvement circulaire de la paume." (Ibid.)

[ajout du 31-08-18]

Un extrait d'Elisabeth, le roman de Rohmer "écrit sous les balles" en août 1944, au moment de la libération de Paris, et qui se passe... ailleurs, dans un petit village fictif, situé sur les bords de la Marne, puisque pour Rohmer - à l'époque mais il n'a pas tellement changé sur ce point - il était impossible d'écrire sur les événements présents, il fallait du recul...

Il est neuf heures.

Le jardin forme un triangle vert, jaune et brun: vert à gauche: la pelouse et les arbres; à droite, le potager et les feuilles de pois desséchées par la chaleur. A la pointe supérieure, le toit de la maison couvert d'ardoise luit de soleil: il est neuf heures.
Il est bordé d'un route et d'un chemin: la route de Percy à Meaux et un petit chemin qui traverse des champs de blé, un pré, et aboutit dans des jardins de villas. Devant la grille, la route fait un tournant qui oblige les autos à ralentir quand elles passent; c'est ensuite une descente en ligne droite jusqu'aux premières maisons. Du côté gauche, le terrain continue à s'élever pendant quelques centaines de mètres et la route quitte la vallée pour se diriger à peu près rectiligne entre des champs de blé et de betteraves. Deux rangées d'arbres la bordent et font, à cette heure, des ombres plates qui s'allongent jusque sur le fossé et sur le champ... (Eric Rohmer, La maison d'Elisabeth, 2007)



Nicolas de Staël, "Rue Gauguet", 1949 (détail).

lundi 27 août 2018

[...]

Under the silver lake de David Robert Mitchell.

A la base l'histoire est assez simple: un mec attiré par la voisine d'en face, une belle blonde qu'il espionne avec ses jumelles et qu'il finit par brancher mais sans pouvoir conclure, puisqu'on est à Los Angeles (accessoirement dans un quartier où sévit un tueur de chiens), moins la cité des anges que celle du sexe et de la drogue, où toute rencontre un peu fun se doit de finir au lit, bref... lui en est empêché (la faute aux deux copines de la fille, débarquant au mauvais moment), ce qui fait que c'est remis au lendemain. Sauf que le lendemain, adieu ma jolie, la fille a disparu... Et le type de mener son enquête pour retrouver la fille, comme dans tout bon polar, même déjanté. La différence est qu'ici le polar, qui se nourrit déjà de ses propres mystères, se trouve recouvert par tout un réseau de signes et de messages cryptés, cachés n'importe où, là dans les codes des hobos, là dans un vieux paquet de céréales pour enfants (et la carte au trésor qui se trouve au fond), là et surtout, dans les textes des grandes chansons de pop-rock, à commencer par "Smells like teen spirit" de Nirvana... Parce que les vrais mystères ayant aujourd'hui disparu, on les remplacerait par des "faux", purement artificiels, qu'on glisserait un peu partout, pour satisfaire le goût du déchiffrage qui sommeille en chacun de nous, au risque d'entretenir les penchants paranos de celui qui n'y voit que d'obscurs complots. Et c'est là où ça se gâte. Non pas que le film abuse des clins d'œil - c'est devenu monnaie courante, surtout dans le cinéma américain -, lorgnant du côté d'Hitchcock et de De Palma, composant surtout une sorte de mixte de Lynch et de Pynchon, du Lynchon, hé hé... non pas qu'il se contente d'épouser au niveau de la forme ce qu'il nous dit du monde, un monde de surfaces et de miroitements, hyperconnecté et saturé de signes, mais que ça s'arrête là, que le film ne fait que répéter tout du long son postulat de départ, à l'instar du perroquet de la voisine, pas la même, l'autre, celle qui se balade les seins à l'air. C'est plaisant, surtout la première heure, mais ça ne va pas très loin (c'était déjà le cas de It follows), surtout ça devient de plus en plus pesant à mesure que le film avance, avec une dernière partie excessivement signifiante. Pour le dire autrement, le film accumule les secrets, comme on enfile les perles, mais lui-même ne distille aucun mystère. C'est d'autant plus regrettable que les ingrédients étaient là pour que le film soit autre chose que cette débauche de références à la pop culture, des références finalement plus encombrantes qu'attrayantes. Pensons simplement à la figure du coyote qui plane sur le film, le trickster, figure mythique, qui fait écho à la jouissance, tout cet aspect "carnavalesque" que le film amorce mais n'exploite jamais, se limitant (à l'instar de son acteur, au jeu très limité) à quelques scènes à visée jubilatoire, à défaut d'être jouissive, moins la scène de masturbation - la masturbation semble être une des grandes préoccupations du film - que les scènes de groupes, avec notamment Judas et les Fiancées de Dracula, et au milieu le personnage principal qui traîne avec lui son odeur de pisse, celle du putois qui lui a giclé dessus... C'est le paradoxe: c'est par la marge, les à-côtés bébêtes et régressifs que le film tient la route, prisonnier qu'il est, malgré tout, de son propre système, les deux cases de son échiquier, entre G6: les profondeurs d'un lac argenté (qui n'existe qu'à l'état de réservoir) et H8: les hauteurs d'Hollywood (qui ne sert qu'à sur-plomber l'histoire), le souvenir et les rêves, la réalité et les cauchemars, tous mélangés dans une sorte de grosse bulle fictionnelle, qui s'auto-alimente en circuit fermé. La scène chez le compositeur est à cet égard symptomatique. Surprenante au début, elle devient vite pénible par son côté explicatif avant d'exploser dans un finale délirant (que je ne dévoilerai pas) qui la sauve in extremis. C'est bien dans l'entre-deux que le film se perd, où tout vient se bousculer. Pas assez carpentérien pour créer du mystère, pas assez shyamalanesque pour aiguiser le récit, Under the silver lake relève surtout du bric-à-brac ingénieux. Distrayant, en dépit de ses excès, mais guère plus. Il y manque une vraie dimension romanesque, ce qui fait le sel des grands films hollywoodiens.

PS (en forme de spoiler). Au fait il dit quoi le perroquet? Je ne sais pas. Justement, c'est peut-être ça qu'il dit: "I don't know". Une hypothèse que confirmerait la dernière chanson du film - qui n'en manque pas - entendue lors du générique: "Strange currencies" par R.E.M. qui débute par les mêmes mots "I don't know"... Et plus loin ces autres mots, "these words, You will be mine"... Tu seras à moi. Serait-ce le message caché du film, qui ferait du film une simple histoire d'amour? Tu seras à moi... ce que devait se dire Sam en rentrant chez lui après avoir quitté Sarah le premier jour, ce à quoi il a dû rêver toute la nuit en attendant le lendemain. Retour au point de départ. La suite n'était que chimères...

vendredi 10 août 2018

:-) ALL




Twin Peaks: the return de David Lynch (2017).

"L'absurde mystère des forces étranges de l'existence".

Un peu de Munch, pour le cri évidemment mais aussi l’homme divisé, un peu de Kubin pour le côté monstrueux, la morbidité et l’Empire du rêve, un peu de Kafka, ça va sans dire, et beaucoup de Lynch, le meilleur de Lynch, qui mêle comme chez les deux derniers l’absurde et l’étrange, et plus encore: l’énigme à l’état pur, "ce qu’on laisse entendre", le plaisir que l’on prend, non pas à trouver des réponses aux innombrables questions que la série accumule, mais au contraire à se laisser porter, transporter (esprits cartésiens s’abstenir!), par tous ces mystères insolubles dont Lynch se repaît avec une évidente gourmandise; qui mêle aussi, à la part onirique de l'univers lynchien (rappelant également, on le sait, celui de Cocteau), une image plus réaliste, qui est celle de l'Amérique d’aujourd’hui, l’Amérique post-atomique (Lynch est né en 1946), sorte d’americana à la Norman Rockwell mais rongée de l’intérieur, l’autre côté du rêve américain, ainsi que le montraient déjà Blue Velvet et Wild at Heart.


L’Amérique sous l'emprise du Mal, donc, autrement dit BOB, l’entité maléfique, sous les traits de Leland Palmer, le père incestueux et meurtrier de Laura, ou de Mr C, le doppelgänger psychopathe de Dale Cooper (qui, lui, a disparu dans la Black Lodge), entité capable en fait de s’immiscer partout, en n’importe qui, de circuler à travers le temps et l’espace, via les univers parallèles et l’électricité, monde terrifiant mais dans lequel persistent - heureusement (la série ne tiendrait pas sinon) - quelques îlots d’amour, quelque nébuleuse empreinte de bonté et de bienveillance, à l’instar de la petite troupe qui entoure le shérif Truman (l’adjoint Hawk, Andy et Lucy...), de la Dame à la bûche (personnage proche de la mort, comme l’actrice qui l’interprétait, rendant la scène d’adieu bouleversante), et bien sûr de Dougie Jones (Kyle MacLachlan prodigieux), le double "capresque" de Dale Cooper... autant de figures qui sont celles du Bien, du Bien contre le Mal, jusqu’au super-héros (Freddie et son gant vert), surgi de nulle part, juste pour détruire le Mal - Bad Coop et ses pouvoirs de super-vilain -, permettant une fois encore de modifier le passé, le passé qui conditionne le futur, mais cette fois de façon positive, et à Cooper-Orphée de sortir Laura des ténèbres, pour la ramener à la maison, là où vit sa mère, et ainsi la sauver, 25 ans après...

25 ans, un trou au final génialement comblé par Lynch, autant par la puissance de son récit, et ses fulgurances, que par la magie de ses acteurs-personnages, tous revenus, après tout ce temps, enfin la plupart, certains transformés, parfois très différents, mais le plus souvent tels qu’on les avait quittés, simplement vieillis (et ça c'est déjà merveilleux), alors que ceux qui entre-temps ont disparu, eh bien demeurent présents malgré tout (et ça c'est très beau aussi), fantômes traversant la série, au gré des épisodes, parmi les spectres et les tulpas... 25 ans, le temps finalement nécessaire à Lynch pour retrouver Laura, ce qui passait peut-être par la réalisation d’autres films, ainsi la trilogie Lost Highway - Mulholland Drive - Inland Empire, pour que Cooper, une fois redevenu lui-même, qu'il a retrouvé puis reperdu Diane (l’amante qui n’était pas qu’un dictaphone), aille chercher Laura, là-bas, tout au fond du film, qu’il la guide à travers la forêt, vers la lumière, sauf que lui aussi, comme le poète, se retourne, de sorte que...

Twin Peaks est un puits sans fond.

lundi 6 août 2018

Pourquoi Rohmer?




Alain Bergala: Pour en finir avec 5 idées reçues sur les films d'Eric Rohmer.

Première idée reçue: Les films de Rohmer sont d’aimables chroniques des modes de leur époque. Cette apparence de chronique nonchalamment filmée au fil des jours participe de la grande élégance des films de Rohmer. Mais ce sentiment que l’on peut avoir d’être embarqué sur une rivière dont le cours imprévisible est livré aux aléas et à la contingence du paysage traversé, de la météorologie, des humeurs du pilote, des courants imprévisibles, cache la plus rigoureuse des géométries et une structure sans failles. C’est que Rohmer, comme Renoir, pense que ce qui importe vraiment dans un film, ce sont les détails concrets et la ligne générale abstraite, mais surtout pas la gestion de la zone intermédiaire où s’enlisent tant de cinéastes moyens - zone où ceux-ci ne filment ni vraiment le monde ni vraiment l’idée mais une sorte de fade compromis entre les deux. Pour Rohmer la réalité précise des détails et du visible doit toujours cacher une ligne générale rigoureuse, pour lui, mais qui n’a pas besoin d’être énoncée ni visible. Je ne sais plus qui écrivait, sans doute Pessoa, que personne n’est amoureux du squelette de sa dulcinée, même si sa beauté dépend de ce squelette. Rohmer nous donne à goûter la singularité de surface des choses et des êtres qu’il filme, le velouté de leur épiderme, la fugacité des apparences, la fragilité de leurs voix, et prend le plus grand soin de nous cacher le squelette qui les fait tenir fermement debout. Loin d’être un pur reflet de l’écume des jours, et de ce fait périmables comme les modes, les films de Rohmer apparaîtront de plus en plus comme ce qu’ils sont: des œuvres classiques, charpentées avec une rigueur et une solidité à toute épreuve, qui leur permettront de résister au temps et de trouver une place solide dans l’histoire du cinéma.

Deuxième idée reçue: Les films de Rohmer, ce sont des petits bourgeois intellos qui se regardent le nombril. Il est vrai que les personnages de Rohmer sont des gens portés sur l’auto analyse, plutôt bavards en général, et que leur vie sociale leur laisse le loisir de se livrer aux jeux de l’amour et du hasard. Mais ses films ne sont jamais complices de leur auto-complaisance. Rohmer est un moraliste, c’est-à-dire quelqu’un qui a toujours du recul critique sur ses personnages. Il filme en même temps le personnage qui se complaît dans l’image leurrée qu’il se fait de lui-même et ce qui lui échappe, ce qu’il ne peut contrôler de ses gestes, de sa voix, de ses regards, de ses postures. L’art de Rohmer, son humour, sa lucidité, sa subtilité, tiennent dans cet écart entre le moi imaginaire dont se gargarisent ses personnages et tout ce que sa caméra enregistre d’indices où se lit, pour qui sait voir et entendre, une vérité sur eux-mêmes dont ils n’ont pas conscience. Cet écart exige un spectateur attentif, en alerte, sensible aux moindres détails de comportement corporel qui trahissent comme des symptômes les mensonges qu’ils se font à eux-mêmes et auxquels d’ailleurs ils croient vraiment. Cet (éc)art n’existerait pas sans un art de l’acteur, où Rohmer excelle, qui consiste à les mettre en condition et en confiance pour qu’ils croient à leurs personnages tout en laissant la réalité de leurs corps abandonner quelque chose de la pure maîtrise et de l’autocontrôle. Rohmer ne fait jamais de "direction d’acteurs" au sens autoritaire de cette expression. Il prend tout son temps pour les mettre en condition de lui donner le jeu et le personnage qu’il attend d’eux, mais aussi pour qu’ils se laissent prendre par la caméra ce qui leur échappe, dont il a tout autant besoin pour son film. Cette part moins contrôlée, qui est la part du vivant de chaque prise, il a su en voir en amont le potentiel par l’observation lente de ce que ses acteurs sont dans la vie. Pour qu’elle surgisse pendant le tournage, il y faut une relation de confiance et d’abandon que Rohmer a toujours excellé à créer avec ses comédiens, relation déjà acquise au moment des prises, où tout a l’air de se passer par télépathie et contagion, dans le non-dit, sans direction d’acteur, sans "le cinéma" du cinéma. Les films qui s’en tiennent au pur registre de l’imaginaire peuvent être agréables, voire réussis mais sont condamnés à rester des œuvres mineures, à évaporation rapide. L’imaginaire seul n’a jamais suffi à faire un grand film. Les films de Rohmer n’en restent jamais à ce stade inférieur, dont se contentent les petits maîtres du cinéma de l’imaginaire. Il a été très tôt converti au cinéma de Rossellini et sa conception du personnage qui croit avancer librement dans le monde, prisonnier de son imaginaire et qui va rencontrer sur son chemin, au moment où il s’y attend le moins, son "point de réel", ce moment où quelque chose vient l’atteindre de l’extérieur (le rayon vert, l’aveu de l’homme délaissé qui en aime une autre, une voiture qui klaxonne et oblige le personnage à démarrer) et déchirer en une seconde les leurres de l’imaginaire pour l’ouvrir à sa propre vérité par une sorte de coup de théâtre dans la conscience qu’il a de lui-même.

Troisième idée reçue: les films de Rohmer se ressemblent tous. Il y a pourtant peu de cinéastes qui ont balayé un spectre aussi large du cinéma. Films contemporains, films historiques, adaptations littéraires, films écrits au millimètre, films improvisés sans scénario, films de studios, films tournés en pleine nature, films d’intérieurs, films parisiens et films de province. Alors qu’il a fait partie de la génération des Cahiers du cinéma qui a inventé la notion d’auteur, il a expérimenté d’autres modes de création au cinéma où le cinéaste choisirait de partager son film, dans une certaine mesure, avec ses acteurs, ses techniciens. Il est allé parfois jusqu’à s’effacer comme auteur pour laisser ses proches collaborateurs, ses actrices, réaliser des films, dont il était l’ange tutélaire, en les signant comme technicien. Un peu à la façon des peintres de la Renaissance déléguant aux apprentis de leur atelier une part de leurs créations, au point que les historiens de l’art ont parfois du mal à les attribuer au Maître ou au disciple. Ce qui peut donner cette impression que les films de Rohmer se ressemblent, c’est que l’on y retrouve, en deçà de leurs différences, un ton, une petite musique qui fonctionnent comme un péage magique pour un univers qui est le sien, un univers de douceur, d’intelligence et de vraie légèreté. Cette légèreté rohmérienne est celle, rare, des gens qui sont capables de dépasser le poids des idées et de la culture dont ils sont riches pour retrouver la grâce d’une innocence seconde, d’autant plus émouvante qu’elle est gagnée sur la pesanteur qui leste tant d’intelligences. Cette légèreté est souvent gaieté innocente. Peu de films ont autant de vraie fraîcheur du regard que ceux de Rohmer. Pas la fraîcheur frelatée inscrite sur les étiquettes des produits de consommation. Une des plus grandes qualités de son cinéma est l’attention aux petites choses, que les scénarios plus lourds des autres cinéastes écrasent souvent par souci d’efficacité. Rohmer est un goûteur, et il y a quelque chose de cinématographiquement franciscain chez lui lorsqu’il déguste la grâce de deux jeunes filles, la lumière du soir dans la campagne, la beauté des mots et la subtilité d’une émotion ténue.

Quatrième idée reçue: Rohmer est un cinéaste "littéraire" pour qui les dialogues sont plus importants que la mise en scène. Ce serait confondre la mise en scène avec les effets de mise en scène qui lui ont toujours fait à juste titre horreur. La plus belle des mises en scène, à ses yeux, était celle qui avait l’élégance et la discrétion de ne pas être voyante, ni même visible. S’il a été dans son époque Cahiers un grand défenseur du cinéma de Howard Hawks, c’est en partie pour cette qualité non ostentatoire d’une mise en scène qui semble toujours couler de source, ne demander aucun effort particulier. Rien n’est plus éloigné de la morale esthétique de Rohmer qu’un cinéma qui montre ses muscles pour dire au spectateur: regardez ce que je sais faire et combien c’est difficile. Mais le manque d’attention des spectateurs d’aujourd’hui est tel que le risque est de plus en plus grand de les voir confondre cette discrétion classique avec une absence de mise en scène. La mise en scène n’est pas forcément affaire de mouvements de caméra ostentatoires ni de montage exhibé. Rohmer a toujours oscillé entre des films à langage cinématographique articulé et assumé (le découpage, les champs contrechamps) et des films où il cherchait à retrouver quelque chose de plus natif, de plus primitif, où il avait besoin de revenir à un cinéma plus instinctif, plus "amateur" au bon sens du terme. En grand connaisseur du cinéma classique, il en maîtrisait parfaitement le langage, mais il savait aussi que le langage cinématographique, s’il permet de raconter plus rapidement et plus efficacement, finit vite par dévorer ce qui constituait à ses yeux l’essence même du cinéma: la présence des choses, des gestes, des voix, des variations de lumières et de couleurs. Il y a une sorte de prévention permanente, quasi réflexe chez lui, contre la tentation du "langagisme" cinématographique qui est toujours domination de la valeur d’échange, du social, de l’économie marchande sur la vocation première, ontologique, du cinéma. Éric Rohmer n’a jamais cessé d’être bazinien et essentialiste.

Cinquième idée reçue: Rohmer est un cinéaste du faux. Rohmer est un musicien en cinéma. Quand on entre dans un de ses films, on peut avoir l’impression au cours des premières minutes que les acteurs parlent faux, que leur ton est affecté et que cette façon de jouer et de parler n’est pas "naturelle". C’est précisément le faux "naturel" des films ordinaires qu’il a toujours voulu fuir comme la peste. Le vrai réalisme, à ses yeux, était incompatible avec le naturalisme qui empoisonne le cinéma français. Il était convaincu, comme Bresson, comme Godard, que les cinéastes standard ont perdu la capacité d’attention à l’importance du langage et des mots et se contentent d’imiter le langage stéréotypé des autres films. Le cinéma, pour Rohmer, ne devait jamais partir du cinéma mais toujours de la réalité et de sa propre musique intérieure. Si l’on écoute bien ses films, on s’aperçoit qu’il met en place une partition de voix, de mots, ressemblant à aucune autre. Au bout de quelques minutes, quand l’on a congédié en soi les dépôts polluants des codes naturalistes des autres films, les instruments donnent soudain l’impression d’être harmonieusement accordés et ce que l’on avait perçu au début comme faux devient la délicieuse musique rohmérienne que l’on a du mal à quitter quand le film s’arrête. Thelonious Monk ne jouait jamais d’un piano qu’il n’avait pas auparavant désaccordé, mais désaccordé à sa façon, en se fiant à son oreille intérieure, c’est-à-dire en l’accordant autrement que tous les accordeurs de tous les autres pianos. Quand on écoute un disque de Monk, c’est le faux de cet accord-désaccord-là qui nous enveloppe et devient la condition de notre plaisir et de notre accoutumance. Il en va exactement de même pour les films d’Eric Rohmer. Toutes les voix des acteurs de Rohmer sont choisies contre la pseudo-justesse des autres films mais aussi pour leur capacité à s’harmoniser dans une harmonie qui est la sienne, unique.

On l’aura compris, le cinéma de Rohmer est une pierre de touche du bon spectateur, actuellement bien malmené par un cinéma qui lui laisse de moins en moins le loisir d’être attentif, de profiter également à chaque instant de ce qui lui est offert par le film, de goûter le film tout en partageant les plaisirs du cinéaste en train de le faire, et surtout d’être intelligent, mais d’une intelligence accueillante, joueuse, gaie, et non de l’intelligence rance de ceux qui se veulent plus malins que le film ou que ses personnages. Les films de Rohmer sont le meilleur antidote, et le plus jubilatoire, à ce qui ne va plus dans un cinéma qui a oublié ce que devrait être la nécessaire souveraineté d’une création qui n’a pas de comptes à rendre aux attentes normalisées. (A. B., 2010)

samedi 21 juillet 2018

[...]

Machronique (été 2018).

Maintenant que la Coupe du monde est finie...

[16-07-18]

C'est décidé, durant l'été je relis tout Modiano. Dans l'ordre. 

Juiverie: Modiano en 1967 (il a soi-disant 20 ans, en fait 22, 20 ans c'est l'âge qu'aurait eu son frère Rudy, mort dix ans plutôt et à qui le roman est dédié - la "place de l'étoile" c'est aussi la place du frère).

"Juin 1940. Je quitte la petite bande de Je suis partout en regrettant nos rendez-vous place Denfert-Rochereau. Je me suis lassé du journalisme et caresse des ambitions politiques. J'ai pris la résolution d'être un juif collaborateur. Je me lance d'abord dans la collaboration mondaine: je participe aux thés de la Propaganda-Staffel, aux dîners de Jean Luchaire, aux soupers de la rue Lauriston, et cultive soigneusement l'amitié de Brinon. J'évite Céline et Drieu la Rochelle, trop enjuivés pour mon goût. Je deviens bientôt indispensable; je suis le seul juif, le bon juif de la Collabo. Luchaire me fait connaître Abetz. Nous convenons d'un rendez-vous. Je lui pose mes conditions; je veux 1° remplacer au commissariat des Questions juives Darquier de Pellepoix, cet ignoble petit Français; 2° jouir d'une entière liberté d'action. Il me semble absurde de supprimer 500000 juifs français. Abetz paraît vivement intéressé, mais ne donne pas suite à mes propositions. Je demeure pourtant en excellents termes avec lui et Stülpnagel. Ils me conseillent de m'adresser à Doriot ou à Déat. Doriot ne me plaît pas beaucoup à cause de son passé communiste et de ses bretelles. Je flaire en Déat l'instituteur radical-socialiste. Un nouveau venu m'impressionne par son béret. Je veux parler de Jo Darnand. Chaque antisémite a son "bon juif": Jo Darnand est mon bon Français d'image d'Epinal "avec sa face de guerrier qui interroge la plaine". Je deviens son bras droit et noue à la milice de solides amitiés: ces garçons bleu marine ont du bon, croyez-moi.
L'été 1944, après diverses opérations menées dans le Vercors, nous nous réfugions à Sigmaringen avec nos francs-gardes. En décembre, lors de l'offensive von Rundstedt, je me fais abattre par un G.I. nommé Lévy qui me ressemble comme un frère." (Patrick Modiano, La place de l'étoile, 1968)

[17-07-18] 

J'ai passé la soirée "au poste": Dupieux c'est mieux que Dumont. (je dis ça pour le plaisir de l'allitération mais pas que)

Vertige: "Un matin, profitant de mon absence, Tania se tranche les veines. Pourtant, je cache avec soin mes lames de rasoir. J'éprouve en effet un curieux vertige quand mon regard rencontre ces petits objets métalliques: j'ai envie de les avaler." (Patrick Modiano, La place de l'étoile)

[18-07-18]

J'écoute de vieux Marie Möör, c'est beau.



Marie Möör, Beau masque, 1988 [+ Pretty day, La note bleue, Je veux...]

Vu Paul Sanchez est revenu!

Le loup, le renard et la tortue.

Ça commence par une histoire de Porsche et de pipe avec Johnny Depp et ça finit par... bah non, je le dirai pas. Le dernier Mazuy vaut le détour comme on dit dans les guides de voyage, et le détour ici c'est le rocher de Roquebrune et ses grottes troglodytes (un ermite y vit je crois) qui donnent au film une coloration western (tendance Dwan), sauf qu'il n'y a pas de chevaux, pas de vaches non plus, bien qu'on soit chez Mazuy, juste des cowboys (les gars du GIGN) et une petite tortue d'Hermann (je suppose, j'en ai jamais vue), une habituée du coin, dont s'occupe Marion (Zita Hanrot), la gendarmette, qui avec son gilet pare-balles ressemble, elle, à une tortue Ninja. Mais bon, je m'égare, la tortue ne joue aucun rôle, même si Marion est du genre "longue à la détente", comme lui rappelle son chef, personnage mockyen, qui se voudrait, lui en revanche, rusé comme un renard. Cela dit, le renard ne joue aucun rôle non plus. L'animal ici est une sorte de loup blessé, le dénommé Paul Sanchez (Laurent Lafitte), un homme en cavale qui serait revenu dans la région, dix ans après avoir massacré sa famille (on pense à quelques faits divers récents), un meurtrier qui fascine tout le monde, à commencer par notre gendarmette, bien décidée à l'arrêter.
Au départ, le retour de Sanchez c'est une rumeur, de celles qui alimentent les journaux (en l'occurrence Var matin) et les chaînes d'information (BFM évidemment), mais qui finit par prendre corps. Le film part moyen, la voix off est assez pénible, elle reviendra à la fin, pas plus heureuse, comme pour mettre les points sur les i, d'un récit qui n'en a pas besoin, tout cet aspect "médiatique" est un peu trop convenu... Mettre les points sur les i, c'est aussi ce qu'on peut reprocher au jeu de Lafitte dont le regard halluciné au début du film, pour signifier qu'il y a quelque chose qui cloche dans le personnage, rend l'ouverture franchement mastoc (il faut en plus se dégager de l'image parasitante que constitue le personnage de violeur incarné par l'acteur dans le film de Verhoeven)... Mais peu importe, ce ne sont que des détails, d'autant qu'un autre "détail" (la femme venue déclarer en pleurs la disparition de son mari au commissariat) se révèle autrement plus génial, par la façon dont il est introduit dans le récit. C'est d'ailleurs la force du film, la façon dont Mazuy construit son film, sa manière de le rythmer, à nulle autre pareille, à coups de tambour et de trompette (c'est John Cale qui a composé la musique, aux accents morriconiens), toujours le western, mais un western à la Stévenin, par sa géographie, son rapport à la France d'aujourd'hui, ses ruptures de ton, ce côté fracassant qui voit les scènes s'entrechoquer... sauf qu'il y a ce regard, à la fois acéré et doux, qui n'appartient qu'à Mazuy et fait de son Paul Sanchez une œuvre aussi détonante qu'étonnante, à la fois tendre et cruelle, comique et tragique, comme peut l'être une tortue sur le dos, qui avait donc bien un rôle à jouer...

[19-07-18]

L'affaire Benalla, le collaborateur de Macron qui s'est déguisé en flic le 1er mai pour distribuer non pas du muguet mais des marrons, on a là tout ce qui faut pour occuper l'été, pas besoin de... marronniers.

Kaléidoscope: "Mon père portait un complet d'alpaga bleu Nil, une chemise à rayures vertes, une cravate rouge et des chaussures d'astrakan." (Patrick Modiano, La place de l'étoile)

Albert Modiano... "rastaquouère paré de criardes couleurs" comme disait Robert Desnos à propos de son perroquet. Je pense aussi à certains personnages d'Hergé.

[20-07-18]

Alexandre Benalla, aka "Bazooka" aka "La Praline" aka "Belle Châtaigne"...

Où ça t'as dit? - A la Contrescarpe. Cf. Les Barbouzes de Lautner.

[21-07-18]

C'est été je relis Modiano... et je regarde la saison 3 de Twin Peaks.

"un grand trou aux parois à pic s'ouvrait immédiatement au-dessous, dans lequel K... s'enfonça, renforcé sur le dos par un léger courant." (Franz Kafka, Un rêve) 

Twin Peaks le retour. Les vortex et autres failles spatio-temporelles c'est pas mon truc, les histoires de doppelgänger pas trop non plus, mais le nonsense lynchien, "l'absurde mystère des forces étranges de l'existence", comme dit Albert (l'agent du FBI, pas Einstein), là oui, ça me plaît bien...

(plaisir aussi de retrouver Andy et Lucy - Laurel et Pas hardie - dans le bureau du shérif Truman)

[22-07-18]

"Qu'est-ce qui pourrait être extraordinaire? Je n'arrive pas à penser que quelque chose pourrait être extraordinaire. On se couperait le bras devant moi et le sang coulerait que je penserais: "Le sang coule" - ce qui n'est autre que la conséquence logique de l'action "se couper le bras". Quant aux motifs présidant à cette action, ils seraient compréhensibles ou confus, ou même il n'y en aurait pas, mais cela n'aurait encore rien d'extraordinaire. Vraiment, qu'est-ce qui peut sortir de l'ordinaire? En sortir définitivement? Peut-être pas les choses, ni les actes des gens - peut-être tout de même mais uniquement les gens, quand ils sont au repos ou ne font rien. Une femme de profil peut être extraordinaire. Les gens à leur insu le sont parfois. L'extraordinaire est le rassurant. Le sentiment donné d'une existence." (Frédéric Berthet, Journal de Trêve, p. 317)

Je pense à Ozu.


Le Goût du saké (1962).

[23-07-18]

Cette histoire de vêtements bariolés que portait le père de Modiano m'a rappelé aussi autre chose, quelqu'un d'autre... j'ai cherché, je ne trouvais pas et puis... eurêka, la lumière a jailli: Sacha Guitry!... lorsqu'il fut arrêté à la Libération, le matin du 23 août 1944, et dut se rendre à pied, en pyjama, à la mairie du 7e arrondissement. La description, on la trouve dans 60 jours de prison:

"Mon pyjama se compose, en effet, d'un pantalon jaune citron et d'une chemise à larges fleurs multicolores. Je suis coiffé d'un panama exorbitant, et quant à mes pieds, qui sont nus, ils sont chaussés de mules de crocodile vert-jade.

[25-07-18]

Stand-up.

Alexandre Benalla n'a jamais détenu les codes nucléaires.
Alexandre Benalla n'a jamais occupé un appartement de 300 m2 à l'Alma.
Alexandre Benalla n'a jamais gagné 10000 euros.
Alexandre Benalla lui non plus n'a jamais été mon amant.

Macron assume: "le seul responsable de ces vannes, c'est moi... s'ils veulent un responsable, il est devant vous, qu'ils viennent le chercher... je suis tous les soirs au Paname Art Café."

[26-07-18]

"Plus tard, il me présente Mouloud et Mustapha, ses deux hommes de main.
- Ils seront à votre disposition, me dit-il. Je vous les enverrai dès que vous me le demanderez. On ne sait jamais avec les Aryennes. Quelquefois il faut se montrer violent. Mouloud et Mustapha n'ont pas leur égal pour rendre dociles les esprits les plus indisciplinés - anciens Waffen S.S. de la Légion nord-africaine. Je les ai connus chez Bonny et Lafont, rue Lauriston, du temps où j'étais le secrétaire de Joanovici. Des types épatants. Vous verrez!
Mouloud et Mustapha se ressemblent comme deux jumeaux. Même visage couturé. Même nez cassé. Même rictus inquiétant. Ils me témoignent tout de suite la plus vive amabilité. (...)
Le lac d'Annecy est romantique mais un jeune homme qui travaille dans la traite des blanches évitera de pareilles pensées." (Patrick Modiano, La place de l'étoile)

Patrick Modiano, le plus grand écrivain français: "Un mètre quatre-vingt-dix-sept, dix-huit, dix-neuf, deux mètres?"

[27-07-18]

Benalla était allé à la manif en tant qu’observateur, c’était chaud, les CRS en prenaient plein la gueule et il a pété les plombs. C’est ce qu’il a dit, du moins au début, lors de sa garde à vue. Les deux jeunes qu’il a molestés place de la Contrescarpe étaient là eux aussi en tant qu’observateurs, venus assister à une manifestation pour voir à quoi ressemblait une charge de CRS, et en même temps participer à l’apéro post-manif organisé par le comité d’action interlycéen... c’était chaud, "une charge de CRS leur est tombée dessus et ils ont eu une réaction sanguine: lui, a lancé une carafe d’eau sur les forces de l’ordre, elle, ne se souvient plus très bien, mais c’était un objet qui se trouvait sous la main." C’est ce qu’a dit leur avocat. Moralité: "observer" est une pratique dangereuse, le risque est grand de vous identifier à ceux que vous observez, là des flics en train de charger, là des manifestants venus pour en découdre...
Bon, trêve de plaisanterie, c’est quoi l’affaire Benalla? Pas le scandale du siècle, pas non plus une "tempête dans un verre d’eau", comme dit Macron... juste un beau merdier arrivé en plein été. Et qui ne va pas en s’arrangeant. Entre ceux qui veulent clore l’affaire au plus vite et ceux qui, au contraire, veulent la faire durer au maximum, dans l’espoir de faire tomber Macron, lequel, lui de son côté, joue les fanfarons... bref le cirque habituel, avec ces persiflages, ces coups de gueules et autres portes qui claquent, le même qui se joue chaque semaine dans les rangs de l’Assemblée. Sans intérêt. A l’inverse, ce que dit Benalla dans l’interview du Monde, c’est pas de la langue de bois, c’est pas de la basse politique, il y a un parler vrai, qui en dit beaucoup plus que tout ce qui a été dit jusque-là par les différents auditionnés, ceux de la commission d’enquête, sur les mécanismes du pouvoir - en l’occurrence macronien, mais gageons que ce serait pareil ailleurs, sous une autre forme peut-être, le pouvoir macronien semblant faire preuve dans ce domaine d'une certaine atypie, qui tend à dérégler le système -, parce qu’il n’y a pas plus beau panier de crabes que dans les hautes sphères du pouvoir, quel qu'il soit, c’est ce que l’affaire Benalla vient à nous rappeler, à défaut de le révéler. En cela elle est salutaire. Pour le reste...

Contes de juillet, les deux petits contes, vert et rouge, de Guillaume Brac, j'aime beaucoup... mais il fait trop chaud pour en parler, je verrai ça plus tard.

[28-07-18]

Disneyland, mon vieux pays natal. A l'époque j'avais bien aimé - j'avais même écrit un truc dessus (un peu trop chiadé, à l'image du film) -, aujourd'hui je ne sais pas...

La caverne.

L’ouverture est éloquente. Au début du film, présenté comme un voyage (mental) dans le pays de l’enfance qu’est Disneyland, l’auteur nous raconte l’histoire du joueur de flûte de Hamelin, plaçant d’emblée le film sous le signe de l’envoûtement. Or l’envoûtement, ainsi que le révèle l’histoire, a toujours deux faces: une sombre, terrifiante, symbolisée par les rats de la légende, et une lumineuse, attrayante, figurée par les enfants, disparus dans la caverne. Dans cette courte séquence à l’image instable, crépusculaire, on perçoit les contours d’une forêt, lieu mythique par excellence, et, en dressant l’oreille, une succession de petits craquements dont on ne peut préciser l’origine: est-ce un défaut technique, un rat en train de ronger un câble, ou le crépitement d’un feu? Peu importe, puisqu’il s’agit d’un son "acousmatique", de ce type de son qui joue sur l’ambiguïté de sa source autant que sur sa forme; qui, surtout, joue avec les archétypes par sa capacité à convoquer l’imaginaire, à l’image des contes pour enfants. Serions-nous déjà au cœur de la fiction? Pas exactement. La séquence se trouve encadrée par le bruit assourdissant d’un train, bruit parfaitement réel, presque surréel, du train qui ouvre le film, fonçant sur nous à toute allure. Il est difficile de ne pas y voir une réplique du premier film de "terreur" de l’histoire du cinéma - la gare de Marne-la-Vallée serait en quelque sorte celle de La Ciotat -, d’autant que la peur et l’émerveillement, qui caractérisent l’envoûtement et le monde de l’enfance, touchent évidemment à la nature même du cinéma. Mais l’intérêt est ailleurs. En encadrant par deux blocs sonores, hautement identifiables, des petits sons énigmatiques, à la limite de la perception, Des Pallières situe d’entrée les enjeux: dépasser la trivialité du réalisme (en l’occurrence sonore) pour accéder à la caverne acousmatique et, par là-même, faire - poétiquement - l’expérience d’un nouvel espace dans lequel la matière sonore serait comme travaillée à l’état brut, sans médiation. Le son serait ainsi saisi immédiatement dans une sorte de perception "sauvage", pré-analytique, permettant au spectateur de s’immerger directement dans le bain "archétypal" des images.
L'affaire n'est pas mince. Pour cela, il faut emprunter un long tunnel, celui, tortueux, représenté par les montagnes russes. Digne des meilleurs romans de science-fiction - la SF n’étant qu’une forme modernisée du conte -, la traversée reproduit l’expérience de H.G. Wells qui en 1895 (ce n’est pas un hasard) inaugurait sa machine à explorer le temps et comparait alors le voyage dans le temps à un passage sur des montagnes russes. Aux images stroboscopiques du narrateur (Des Pallières lui-même), expérimentant à son tour la "machine", répondent ses pensées, exprimées à voix haute, une voix de cosmonaute qui semble avoir été enregistrée live (on entend les bruits du scenic railway et des cris d’enfants) comme s’il s’agissait du dernier tremplin (réel) avant la plongée (imaginaire) dans l’enfance. A la fin de la séquence, nous sommes dans la caverne. Du moins est-on suffisamment près pour pouvoir entendre ce qu'il s’y passe. Car cette caverne - on s’en doutait - n’est pas vide. C’est pourquoi les sons y résonnent moins qu’à l’extérieur où les bruits sont toujours grossis chez Des Pallières. Mais qu’est-ce qu’on entend exactement? Le support musical de ce qui nous est raconté? Un écho lointain de ce qui nous est montré? Ou de pures cocasseries sonores, à l’image des questions absurdes, carrolliennes, qui accueillent, par la voix d’un logiciel, les visiteurs du parc? On ne saurait répondre. Par contre, on sait très bien ce qui les fait tenir ensemble ces petits fragments sonores. Car au-delà de leur hétérogénéité apparente, ils participent tous d’un même mouvement. Disneyland est traversé par un profond sentiment de tristesse que les créations sonores de Wheeler viennent littéralement transfigurer. D’abord par les distorsions de la voix off, cet effet de glitch qui modifie la voix, celle-ci passant indifféremment de l’échelle moyenne (la voix de Des Pallières) à une position plus basse (la voix grave et ralentie de Dingo, la voix "rauque et enfumée, sombre, métallique" de l’inconnue du Molly Brown) ou au contraire plus haute (la voix aiguë et accélérée de Mickey, la voix de synthèse - on croirait entendre Jeanne Moreau! - qui introduit les différents récits), autant de voix, trompeuses (puisqu’en fait il n’y en a qu’une, celle du réalisateur), visant à peupler le plus richement possible la caverne. Ensuite par les paysages sonores proprement dits, où se succèdent, au gré des récits, hoots (les revendications de Dingo à la direction pour améliorer les costumes), tam-tam (une petite aveugle au milieu de la grande parade), carillon et boîte à musique (une nouvelle de Kipling où l’on guérit du cancer), splashing - on pense à certains morceaux electro-dub de Pole ou de Lena - et marche d’allure purcellienne (le portrait ému de quelques pensionnaires), grincement d’un bateau à aubes (un suicide raté sur le Mississippi), drones (la mort en rêve de Mickey, redevenu une vraie souris), cris d’oiseaux et autres quacking (des vrais cygnes et des vrais canards), et, pour finir, une petite musique élégiaque sur laquelle l’auteur nous révèle, outre sa nature idéaliste, que l’enfance existe bien - via Disneyland - puisqu’il y croit, ce qui ne veut pas dire qu’elle existe réellement puisqu’il n’en a aucun souvenir. Où il apparaît finalement que les sons dans Disneyland jouent surtout un rôle euphémisant, donnant à la caverne l’image d’un contenant ambivalent, à la fois sépulcral et maternel, et au mouvement du film, "spéléologique", le pouvoir de faire remonter quelques bribes de l’enfance, de les faire surgir, hic et nunc, à la surface du film comme autant de brèches mélancoliques: terribles et merveilleuses.

Twin Peaks: the return. Kyle MacLachlan dans le rôle de Dougie Jones: joie pure, comme dirait l'autre.

[29-07-18]




Les Compagnons de Jéhu (1966, premier épisode). Tiens c'est marrant, Georges Claisse (Alfred de Barjols, un jeune royaliste qui admire les Compagnons et leur chef Morgan), il ressemble à Macron... C'est .

Extrait du dialogue:
Bonaparte (voyageant incognito): Je suis sûr que le citoyen ne songe pas à dire que le général Bonaparte est un voleur.
Barjols: Moi non, mais un proverbe italien le dit pour moi.
Bonaparte: Voyons le proverbe.
Barjols: "Tutti Francesi non sono ladroni ma buona parte."
Bonaparte: Ce qui signifie?
Barjols: "Tous les Français ne sont pas des voleurs..."
Bonaparte: Mais une bonne partie.
Barjols: Mais Buonaparté.

[30-07-18]

Pas encore vu Zama de Lucrecia Martel, mais lu un très beau texte sur le roman d'Antonio di Benedetto.

[02-08-18]

Tous les garçons s’appellent Patrick.

Tout le monde connaît la formule, on s’en souvient même souvent, qu’il s’agissait du titre d’un film, sans doute en noir et blanc, à l’époque de la Nouvelle Vague, au début des années 1960... Etait-ce alors Truffaut? Plutôt Godard, oui, qui dirigeait Jean-Claude Brialy dans un court-métrage comme il s’en tourna pas mal en cette période. Ai-je vu ces images? Je crois pouvoir dire que oui, mais la mémoire est fausse, bien sûr, filtrée par des calques de couleurs diverses, et d’abord la jeunesse qui jaunit, lentement. Je ne sais plus quand, comment, je vérifie et je m’aperçois que ce sont encore les années cinquante (1958) et que le titre véritable n’est pas Tous les garçons s’appellent Patrick, mais Charlotte et Véronique, le scénario vient d’Eric Rohmer (de son vrai nom Maurice Schérer), les deux actrices s’appellent Nicole Berger et Anne Colette. Peut-être est-ce pour cela qu’une confusion reste possible, vite dissipée, avec Antoine et Colette, le bref et premier Doinel de Truffaut, en 1962, où apparaît Marie-France Pisier, dont il est émouvant d’écrire maintenant le nom. Pour moi, Patrick et un prénom des années 1960, et je me souviens d’un voisin d’enfance, né dans ces années-là, qui s’appelait presque Patrick Modiano: quelque chose comme Patrick Madiani, ou Madioni, garçon maigre, mauvais élève et fils unique, élevé par sa grand-mère et qui finit, paraît-il, dans l’amour exclusif des voitures (la dernière fois que j’entendis parler de lui, il conduisait, me dit-on, un modèle anglais rare en France et de toute beauté, peut-être une Bentley, de couleur noire, ou bleu nuit). Charlotte et Véronique, sous-titré donc Tous les garçons s’appellent Patrick, fut présenté en 1964, plus de six ans après son tournage, au London film Festival. Le Londres exact d’un roman de Modiano (Patrick). Du plus loin de l’oubli.
Un film dont le titre n’est pas celui que l’on croit, qui évoque les sixties mais date des années cinquante, et ramène à Londres en parlant de la seule jeunesse de Paris: il y a du jeu, du faux, c’est déjà du Modiano. Ses livres, tout le monde aussi sait cela, sont un mélange singulier de maniaquerie et de filoutage (qu’en est-il par exemple de la marque de cette voiture, un modèle elliptique, mystérieux, bleu marine, que conduit Gisèle, d’abord maladroitement, dans Un cirque passe?). Dès lors, la tentation peut être grande de mener l’enquête: on cherche, on comble, on corrige, on se dit même qu’on élucide... Et bien sûr on finit par trouver que tous les garçons ne s’appellent pas Patrick: ce ne serait là que le deuxième prénom de Jean Modiano. Quelle importance? Et quelle imposture: se faire privé, quand on est seulement lecteur! Cela suffit bien. Les explications des romans de Modiano, surtout biographiques, ressemblent à des dénonciations: elles déçoivent. Lire n’est pas déjouer un complot, ni lever des malentendus; c’est accepter plutôt les bâillements, les bégaiements de la fiction, et l’ébahissement du brouillard qui s’installe, forcément d’un livre à l’autre. A quoi bon classer les échos, chasser les trucs? Les romans qui bout à bout font une œuvre sont saturés de substitutions, farcis de mensonges, voire de vols qualifiés (c’est la noblesse du filou, l’écrivain). Parfois les livres se pillent entre eux, et comme il est absurde, alors, de vouloir y mener quelque opération de police! Ce sont encore les mêmes scènes, déplacées dans un quartier voisin, rejouées sous d’autres noms, des identités provisoires, d’emprunt. Soyons simple: il me semble penser à mon propre passé, quand je pense aux romans de Modiano. Un même désordre de dates, de noms et de lieux, une sorte de rêve en trois dimensions, failles et obsessions, mémoire imaginaire d’un pays perdu, sans cesse revisité. (Fabrice Gabriel)

[03-08-18]

Le mec carré... c'est vrai qu'il avait les mâchoires carrées, Leo McCarey, certaines idées aussi (qui touchent aux valeurs américaines et à leurs racines spirituelles), mais le carré de McCarey c'est autre chose, une sorte de figure secrète, cachée dans ses films, du burlesque (et sa géométrie) au mélo (et son harmonie), Laurelle et lui Hardy, en passant par toutes ces comédies "entre-deux", entre un homme et une femme, une mère et son fils, l'église et le monde, l'ancien et le nouveau... figure qui aurait à voir avec la perfection, comme un carré parfait, parce qu'il y croyait, que les composantes étaient là, qu'il les avait réunies, pour qu'il en soit ainsi. McCarey était aussi un musicien.

[06-08-18]

Double jeu.

"Relisant cette nuit-là L'Anthologie des traîtres, d'Alcibiade au capitaine Dreyfus, il m'a semblé qu'après-tout, le double jeu et - pourquoi pas? - la trahison convenaient à mon caractère espiègle. Pas assez de force d'âme pour me ranger du côté des héros. Trop de nonchalance et de distraction pour faire un vrai salaud. Par contre, de la souplesse, le goût du mouvement et une évidente gentillesse." (Patrick Modiano, La ronde de nuit, 1969)

[12-08-18]

Pour Jakob Ingebritsen, le jeune Norvégien, même pas 18 ans et double champion d’Europe (1500 et 5000m), la question est de savoir si au niveau mondial il arrivera à s’imposer, notamment face aux coureurs africains. Rien n’est sûr, mais bon, faire déjà ce qu’il fait à son âge est proprement stupéfiant. Ça me rappelle Jim Ryun, le plus grand coureur de demi-fond des années 60 - moins de 4 minutes sur le mile à 17 ans, record du monde du 1500m à 20 ans - même si l’Américain ne fut jamais champion olympique, victime à Mexico de Keino, de l’altitude et des séquelles d’une mononucléose, puis à Munich d’une chute (oui je sais, ça fait beaucoup). En tous les cas, avec ses deux frères aînés, Henrik et Filip, auxquels il a succédé en même temps qu’il les dépassait, Jakob Ingebritsen, à défaut de devenir le nouveau Jim Ryun, a tout déjà du kenyan blanc.