mardi 30 juin 2015

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Le Baiser à la dérobée (détail) de Fragonard et Marguerite Gérard. Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Un mot sur l'Ombre des femmes de Philippe Garrel. Le film est beau mais d'une beauté étrange, on peut même dire dérangeante, qui vous maintient en permanence à distance. A quoi cela tient-il? Lorsque Elisabeth (la maîtresse) amène Pierre pour la première fois dans sa chambre, Garrel, pour suggérer l'acte sexuel, nous gratifie d'un travelling vers la fenêtre, métaphore des plus archaïques, que le cinéma d'hier a souvent utilisée, le cinéma d'avant la Nouvelle vague, bien avant même, dans les années 30-40. Le film est à l'unisson. Abrupt, qui va à l'essentiel, plus bressonnien que godardien, et en même temps très daté, comme prisonnier de ses principes - esthétiques, thématiques... -, de sorte qu'on n'y retrouve pas le côté incandescent, brûlant, sinon cramé, des plus beaux Garrel. Le noir et blanc fait très "noir et blanc", là où jadis chez Garrel il s'agissait plutôt de noir et de blanc. Moins de contraste, et plus d'ombre, qui favorise secrètement les passages. D'une forme à l'autre, d'un regard à l'autre... Qui fait que le point de vue change. Celui d'un homme sur les femmes. Via l'ombre donc, l'ombre des femmes. Sans pour autant aller de l'autre côté, du côté de la femme. Garrel n'est pas Ophuls ni Grémillon (pour rester dans le cinéma français de cette époque). Si Pierre finit par comprendre la misogynie qu'il y avait en lui, à travers entre autres sa conception pour le moins phallocentrique de la fidélité conjugale, et peut ainsi envisager - avec le sourire, le seul du film en ce qui le concerne! - de vivre à nouveau avec sa femme, rien ne dit que dorénavant cette femme il la comprend mieux. La résistance à laquelle fait écho le film est aussi celle-là.

Sinon je ne faisais que passer... Blog toujours en mode "pause".

samedi 20 juin 2015

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Drôle d'endroit pour une rencontre.

Vu Valley of love de Guillaume Nicloux. Oui le scénario est ultra-mince, minuscule même, et alors? ça nous change de tous ceux, surécrits, dont nous gave le cinéma français à longueur d'année. Valley of love est un film minimaliste, qui de fait ne cède pas à la pompe, quant à la dimension mystique et/ou spirituelle de son sujet, même si le projet, lui, de par son dispositif de départ (deux comédiens parmi les plus grands du cinéma français - Gérard Depardieu et Isabelle Huppert - parachutés dans le désert américain), n'est pas sans démesure. Un dispositif qui rappelle celui du premier film de François Dupeyron, Drôle d'endroit pour une rencontre, avec Catherine Deneuve et déjà Gérard Depardieu, sauf qu'ici il ne s'agit plus d'une aire d'autoroute, mais de la Vallée de la mort, un lieu plus mythique (trop peut-être), plus lumineux, à l'échelle de ces acteurs, alors que chez Dupeyron (où la mise en abîme jouait moins, évidemment, mais jouait quand même), le décor, anonyme, trivial, servait surtout de contrepoint, la grisaille de l'endroit rehaussant encore davantage, par contraste, le pouvoir d'attraction exercé par Deneuve et Depardieu, ainsi réunis. Dans Valley of love la banalité ne vient plus du décor et de la situation mais des dialogues, volontairement pauvres (en même temps, souvent très drôles), échangés entre deux stars parfaitement antinomiques (je n'insiste pas), le film s'attachant alors, via une incursion par petites touches (et quelques stigmates) dans le fantastique (ou plutôt l'étrange), via surtout le jeu même des deux acteurs, à créer des points de contact - on pourrait parler de cristallisation - qui voit Depardieu et Huppert faire couple, au sens de la complémentarité. C'est ça vraiment qui rend Valley of love si passionnant et par moments bouleversant; et permet d'oublier le dispositif (et ses différentes "stations"), la Vallée de la mort se réduisant à ce qu'elle est originellement, dégagée de sa puissance symbolique et des interprétations fumeuses qu'elle engendre inévitablement, un pur espace, sauvage, immense, dans lequel viennent s'engouffrer, non seulement le corps obèse de Depardieu (pour le coup moins envahissant que dans ses derniers films), transpirant et grognant, sous la chaleur plombante qui est propre à cette région, mais surtout une autre histoire que celle du film (ce truc de rendez-vous post-mortem avec le fils suicidé, je n'insiste pas, là non plus), une autre histoire d'autant plus troublante qu'elle reste à la charge du spectateur - sauf à certains moments (quand Depardieu et Huppert jouent leur propre rôle de façon trop explicite) -, et qu'elle touche au passé des deux comédiens, surtout celui de Depardieu (d'où peut-être cette impression de déséquilibre par rapport à Huppert), à sa filmographie, qui fait par exemple que par instants c'est Danton ou le Depardieu de chez Ferreri qui semble resurgir, étonnant phénomène de réminiscence, mais plus encore à ce qui a marqué sa vie, moins d'ailleurs la mort de son fils Guillaume, à laquelle on pense forcément, qu'à quelque chose de plus vague, de plus subjectif, qui permet de réintroduire le personnage d'Huppert, lorsque le visage de celle-ci, on ne sait trop comment (l'étrangeté vient de là aussi), change de physionomie, qu'on ne le reconnaît plus, et qu'à la place on croit voir Elisabeth, le premier grand amour de Depardieu. Une autre façon, plus émouvante, de dire la rencontre et la perte, autrement dit l'amour... car Valley of love ce n'est que cela finalement: un beau film d'amour.

Sur ce je me sauve... A bientôt.

jeudi 18 juin 2015

Waterloo


Waterloo, morne plaine...


Les habits rouges.

Fabrice était encore dans l’enchantement de ce spectacle curieux, lorsqu’une troupe de généraux, suivis d’une vingtaine de hussards, traversèrent au galop un des angles de la vaste prairie au bord de laquelle il était arrêté: son cheval hennit, se cabra deux ou trois fois de suite, puis donna des coups de tête violents contre la bride qui le retenait. Hé bien, soit! se dit Fabrice.
Le cheval laissé à lui-même partit ventre à terre et alla rejoindre l’escorte qui suivait les généraux. Fabrice compta quatre chapeaux bordés. Un quart d’heure après, par quelques mots que dit un hussard son voisin, Fabrice comprit qu’un de ces généraux était le célèbre maréchal Ney. Son bonheur fut au comble; toutefois il ne put deviner lequel des quatre généraux était le maréchal Ney; il eût donné tout au monde pour le savoir, mais il se rappela qu’il ne fallait pas parler. L’escorte s’arrêta pour passer un large fossé rempli d’eau par la pluie de la veille, il était bordé de grands arbres et terminait sur la gauche la prairie à l’entrée de laquelle Fabrice avait acheté le cheval. Presque tous les hussards avaient mis pied à terre; le bord du fossé était à pic et fort glissant, et l’eau se trouvait bien à trois ou quatre pieds en contrebas au-dessous de la prairie. Fabrice, distrait par sa joie, songeait plus au maréchal Ney et à la gloire qu’à son cheval, lequel, étant fort animé, sauta dans le canal; ce qui fit rejaillir l’eau à une hauteur considérable. Un des généraux fut entièrement mouillé par la nappe d’eau, et s’écria en jurant: Au diable la f... bête! Fabrice se sentit profondément blessé de cette injure. Puis-je en demander raison? se dit-il. En attendant, pour prouver qu’il n’était pas si gauche, il entreprit de faire monter à son cheval la rive opposée du fossé; mais elle était à pic et haute de cinq à six pieds. Il fallut y renoncer; alors il remonta le courant, son cheval ayant de l’eau jusqu’à la tête, et enfin trouva une sorte d’abreuvoir; par cette pente douce il gagna facilement le champ de l’autre côté du canal. Il fut le premier homme de l’escorte qui y parut; il se mit à trotter fièrement le long du bord; au fond du canal les hussards se démenaient, assez embarrassés de leur position; car en beaucoup d’endroits l’eau avait cinq pieds de profondeur. Deux ou trois chevaux prirent peur et voulurent nager, ce qui fit un barbotement épouvantable. Un maréchal des logis s’aperçut de la manœuvre que venait de faire ce blanc-bec, qui avait l’air si peu militaire.
— Remontez! il y a un abreuvoir à gauche! s’écria-t-il, et peu à peu tous passèrent.
En arrivant sur l’autre rive, Fabrice y avait trouvé les généraux tout seuls; le bruit du canon lui sembla redoubler; ce fut à peine s’il entendit le général, par lui si bien mouillé, qui criait à son oreille:
— Où as-tu pris ce cheval?
Fabrice était tellement troublé qu’il répondit en italien:
L’ho comprato poco fa. (Je viens de l’acheter à l’instant.)
— Que dis-tu? lui cria le général.
Mais le tapage devint tellement fort en ce moment, que Fabrice ne put lui répondre. Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment. Toutefois la peur ne venait chez lui qu’en seconde ligne; il était surtout scandalisé de ce bruit qui lui faisait mal aux oreilles. L’escorte prit le galop; on traversait une grande pièce de terre labourée, située au delà du canal, et ce champ était jonché de cadavres.
— Les habits rouges! les habits rouges! criaient avec joie les hussards de l’escorte, et d’abord Fabrice ne comprenait pas; enfin il remarqua qu’en effet presque tous les cadavres étaient vêtus de rouge. Une circonstance lui donna un frisson d’horreur; il remarqua que beaucoup de ces malheureux habits rouges vivaient encore; ils criaient évidemment pour demander du secours, et personne ne s’arrêtait pour leur en donner. Notre héros, fort humain, se donnait toutes les peines du monde pour que son cheval ne mît les pieds sur aucun habit rouge. L’escorte s’arrêta; Fabrice, qui ne faisait pas assez d’attention à son devoir de soldat, galopait toujours en regardant un malheureux blessé.
— Veux-tu bien t’arrêter, blanc-bec! lui cria le maréchal des logis.
Fabrice s’aperçut qu’il était à vingt pas sur la droite en avant des généraux, et précisément du côté où ils regardaient avec leurs lorgnettes. En revenant se ranger à la queue des autres hussards restés à quelques pas en arrière, il vit le plus gros de ces généraux qui parlait à son voisin, général aussi, d’un air d’autorité et presque de réprimande; il jurait. Fabrice ne put retenir sa curiosité; et, malgré le conseil de ne point parler, à lui donné par son amie la geôlière, il arrangea une petite phrase bien française, bien correcte, et dit à son voisin:
— Quel est-il ce général qui gourmande son voisin?
— Pardi, c’est le maréchal!
— Quel maréchal?
— Le maréchal Ney, bêta! Ah çà! où as-tu servi jusqu’ici?
Fabrice, quoique fort susceptible, ne songea point à se fâcher de l’injure; il contemplait, perdu dans une admiration enfantine, ce fameux prince de la Moskova, le brave des braves.
Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d’une façon singulière. Le fond des sillons était plein d’eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui: c’étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets; et, lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles; il voulait suivre les autres: le sang coulait dans la boue.
Ah! m’y voilà donc enfin au feu! se dit-il. J’ai vu le feu! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. A ce moment, l’escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c’étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d’où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines; il n’y comprenait rien du tout... (Stendhal, La Chartreuse de Parme)

Bonus (pour A. qui ne connaît pas le film - là c'est le déshabillé jaune): Appointment in Honduras (les Révoltés de la Claire-Louise) de Jacques Tourneur: 123, 4, 5, 6, 7, 89.

vendredi 12 juin 2015

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Le démon (thème) de Stéphane Laporte (aka Domotic, membre d'Egyptology et de Karaocake), qui ouvre la jolie BO du film de Tom Gagnaire (aka Charlotte Sampling, membre aussi de Karaocake), le Démon des hautes plaines, un western greeno-moulletien que je n'ai pas encore vu. , le texte d'Agnès Gayraud (La Féline).

Back on the road et Vertigo, les deux premiers singles (très beaux) de Rusted Doors, un groupe de post-rock iranien.

Faulkner's et Rorschach litany, extraits du 1er EP de StaticObserver, le projet de Jean-Baptiste Guignard (rejoint sur scène par Julien Grolleau), mêlant electro, jazz et shoegaze, soit une pop futuriste, fascinante, à l'image de cet instrument, l'EPLAYS, conçu pour le live par Guignard, un capteur de mouvement qui remplace les cuivres et les cordes (cf.  vers 2'00).

Bonus: Venus d'Alain Bashung (qu'on entend à la fin de Comme un avion, le nouveau film - magnifique - de Bruno Podalydès).

samedi 6 juin 2015

J'ai rien senti

Desplechin et le principe KISS.

Voir à la suite les derniers films de Desplechin (Trois souvenirs de ma jeunesse), Garrel (l’Ombre des femmes) et Weerasethakul (Cemetery of splendour), est instructif tant ces films s'opposent (leur seul point commun est d'avoir été recalés de la sélection officielle du festival de Cannes) (1), au niveau de la narration (de plus en plus ténue à mesure qu'on découvre - dans cet ordre - les trois films), à tel point d'ailleurs que chacun semble l’antithèse des deux autres. Chez Desplechin, même si Trois souvenirs... est plus digeste que Rois et reine et Un conte de Noël, on baigne toujours dans une espèce de pudding narratif (Un conte de Noël c’était vraiment le Christmas pudding), proche en cela du vieux modèle atomique de Thomson, modèle dit du "plum pudding", avec ses multiples personnages-électrons plongés dans la soupe du récit... Une vraie mixture, qui mêle ici Truffaut, Bergman, Scorsese (paraît-il, je l’ai pas
reconnu), Joyce, Stendhal, j’en passe et des meilleurs, et surtout Desplechin lui-même, avec ses tics (des ouvertures à l'iris, du split-screen, un peu de Ford...) et ses tocs (la famille monstrueuse, la question de l'identité, celle de la judéité, etc.), mais bon, le détour par les grandes plaines américaines, celles de Jimmy P., a visiblement "aéré" son cinéma, de sorte que les morceaux de bravoure (l'ouverture théâtrale de la partie "Enfance", les retrouvailles pleines de rancœur entre Paul Dédalus et Kovalki...), à défaut de passer comme des lettres à la poste, heurtent moins que par le passé.
Déjà le pudding est découpé en tranches: deux petites (l'enfance cauchemardée, bien mastoc; un voyage scolaire en Russie, plus léger, héroïque, peut-être fantasmé) et une grosse tranche, celle qui touche à l'histoire d'amour avec Esther autant qu'à la vocation scientifique (l'anthropologie) du héros, qui le libère, plus que de Roubaix, de tout un système de conventions, dont l'amour fait partie, soit la part la plus romanesque du film (vrai-faux prequel de Comment je me suis disputé…, on l'a dit et répété, autant dire que l'intérêt n'est pas là), où se dévoile toute la dimension truffaldo-stendhalo-joycienne du personnage principal. Le Truffaut des années 70, le Stendhal autobiographique et pré-freudien, le Joyce de Dedalus... que Desplechin intègre de façon plus ou moins heureuse. Heureuse au sens où le film arrive par instants à se dégager de l'emprise exercée par son auteur (emprise d'autant plus pénible que chez Desplechin la citation semble toujours accompagnée de son commentaire), créant ainsi de petites épiphanies, qu'il serait exagéré d'assimiler à celles de Joyce (quand, selon Lacan, inconscient et réel se nouent par erreur), mais qui s'en approchent malgré tout. Ainsi ce plan aux reflets bleutés, entre chien et loup, le plus beau plan du film, où l'on voit Esther à sa fenêtre, seule et abandonnée, alors qu'au-dessous un train passe, signe d'une jeunesse qui s'enfuit en même temps que Paul, filant vers d'autres horizons. Rien n'est dit (tant mieux) et ça rayonne, l'épiphanie est là... Ce qu'on retrouve, à un degré moindre, dans la lecture des lettres, à travers non pas tous ces "regards caméra" qui objectivent de manière insistante la séparation des deux jeunes amants, mais au contraire ce qui finit par s'extraire du dispositif, révélant au détour d'une phrase ou d'un geste ce qu'il y a d'impossible dans leur amour.
Pour le reste, ça fonctionne nettement moins bien. Je pense, entre autres, à la scène où Paul se fait tabasser par l'ex-petit ami d'Esther, en écho avec la scène où il est battu par son père (première partie) puis celle où, en URSS, il demande à son camarade de le frapper pour simuler une agression et justifier ainsi le vol de son passeport (deuxième partie), chaque scène se concluant par un retentissant: "J'ai rien senti". Pourquoi ça ne fonctionne pas alors qu'il s'agit d'une scène-clé, la seule qui revient dans les trois parties? C'est que sa répétition, loin de participer à la construction du personnage, ne semble relever ici que du pur plaisir de la citation. Le "j'ai rien senti" de la troisième partie évoque le fameux passage où, dans Portrait d'un artiste en jeune homme, Stephen Dedalus (c'est-à-dire Joyce) reçoit une raclée de la part de Héron et ses amis (pour avoir affirmé que Byron était le plus grand des poètes, et non Tennyson) et qu'il n'en éprouve par la suite aucune colère, comme s'il en avait été dépouillé, "aussi aisément qu'un fruit se dépouille de sa peau tendre et mûre". Là serait l'épiphanie. Ici nullement. Pourquoi? Parce qu'on ne peut s'empêcher de raccorder la scène aux deux autres et qu'à ce niveau ça ne colle pas, la première scène s'inscrivant dans un registre éminemment freudien ("un enfant est battu") alors que la notion d'insensibilité que manifeste Dédalus à propos de cet épisode renvoie davantage à Stendhal lorsqu'il était enfant. La deuxième scène en serait le prolongement, témoignant d'une éventuelle jouissance (masochiste?) chez Dédalus, ce qui est en contradiction avec cette idée du non-senti et l'approche joycienne de la troisième scène. Qu'en déduire? Rien sinon que l'hybridation des citations, de citations pas nécessairement compatibles - quid finalement de la combinaison Truffaut-Stendhal-Joyce? -, tend à appauvrir le personnage plus qu'à l'enrichir. Parce que pour faire tenir ensemble les trois scènes, expliquer que Dédalus aille ainsi au devant des coups et proclame ensuite qu'il n'a rien senti, il ne reste plus grand-chose, si ce n'est l'esprit de bravade, ce qui est non seulement décevant, vu tout ce que le film propose par ailleurs, quant au personnage, mais surtout inutilement tortueux (OK, le personnage s'appelle Dédalus). Que ce comportement ne soit dicté que par le goût de la bravade, pourquoi pas, mais en noyant le poisson, en inscrivant - via la citation - le comportement de son héros dans tout un réseau de significations, qui en plus restent vagues, Desplechin complique artificiellement les choses (en même temps qu'il en impose au spectateur), ce qui n'est pas forcément déplaisant (on peut aimer ça) mais fait quand même pas mal poseur (chez lui aussi il y a de la bravade). "Keep it simple, stupid" (KISS), serait-on tenté de lui dire, sachant, bien sûr, que d'autres soutiendront l'inverse: "Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué?". Affaire de goût, comme toujours...    

(1) Autre point commun, tout aussi anecdotique: le fait que pour chacun de ces films l'auteur, à la recherche d'une nouvelle lumière, a fait appel à un nouveau chef-opérateur: celui (Irina Lubtchansky) de Rivette et d'Ameur-Zaïmeche pour Trois souvenirs de ma jeunesse, celui (Renato Berta) de Godard et de Straub pour l'Ombre des femmes, et... un parfait inconnu (Diego Garcia), spécialiste des éclairages naturels, pour Cemetery of splendour. 

à suivre... (sur Garrel)

dimanche 31 mai 2015

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Chorus Reverendus, groupe éphémère des années 60, formé par Germinal Tenas, qui n'enregistra qu'un seul disque, un EP 4 titres (arrangements de Germinal Tenas et Eric de Marsan), rare exemple, à cette époque, de pop baroque française: Ne poussez pas mémé dans les orties - Quand demain - Incohérence des rêves de rencontre - Dans son euphorie.

lundi 25 mai 2015

1969




Une femme douce de Robert Bresson (1969).

Des classiques: Antonio das Mortes de Glauber Rocha, l'Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, l'Arrangement d'Elia Kazan, Casanova, un adolescent à Venise de Luigi Comencini, Charles mort ou vif d'Alain Tanner, les Damnés de Luchino Visconti, Easy rider de Dennis Hopper, l'Etau (Topaz) d'Alfred Hitchcock, la Femme infidèle et Que la bête meure de Claude Chabrol, la Horde sauvage de Sam Peckinpah, Kes de Ken Loach, On achève bien les chevaux de Sidney Pollack, Porcherie de Pier Paolo Pasolini, Promenade avec l'amour et la mort de John Huston, le Rite et Une passion d'Ingmar Bergman, Satyricon de Fellini, Scènes de chasse en Bavière de Peter Fleischmann, la Sirène du Mississippi de François Truffaut, la Voie lactée de Luis Buñuel, Willie Boy d'Abraham Polonsky, Z de Costa-Gavras...

Trois souvenirs de jeunesse, trois films, dont il ne me reste pas grand-chose, juste la musique: la BO du Clan des Siciliens signée Ennio Morricone ( et ), la chanson Everybody's talkin' interprétée par Harry Nilsson dans Macadam cowboy (Midnight cowboy) et la BO magnifique de More composée par Pink Floyd.

Des découvertes tardives: la Bête aveugle de Yasuzō Masumura, la Cicatrice intérieure de Philippe Garrel, Détruire dit-elle de Marguerite Duras, Eros + massacre de Yoshishige Yoshida, les Gens de la pluie de Francis Ford CoppolaOne + one de Jean-Luc Godard, la Rosière de Pessac de Jean Eustache, les Voitures d'eau de Pierre Perrault...

Jamais vu: Adalen 31 de Bo Widerberg, Ah! ça ira de Miklós Jancsó, Capricci de Carmelo Bene, Journal du voleur de Shinjuku de Nagisa Oshima, Paroxismus (Venus in furs) de Jess Franco, le Retour de Frankenstein (Frankenstein must be destroyed!) de Terence Fisher, Sous le signe du Scorpion de Paolo et Vittorio Taviani, Tu imagines Robinson de Jean-Daniel Pollet, The wedding party de Brian De Palma...

1969 c'est l'année du festival de Woodstock qui rassembla près d'un demi-million de personnes et fut marqué, entre autres, par les prestations de Richie Havens, Santana, Janis Joplin, The Who, Joe Cocker, Jimi Hendrix:  et ... Cf. le documentaire de Michael Wadleigh sorti en 1970.

Côté TV, c'est le début de Docteur Marcus Welby (Marcus Welby, M.D.), la série de David Victor avec Robert Young, et surtout du Monty Python's flying circus, la série mythique des Monty Python (premier épisode, "Whither Canada?": , , et ). En France, 1969 c'est l'année de Jacquou le croquant, la mini-série réalisée par Stellio Lorenzi. A noter aussi les deux documentaires d'Eric Rohmer, Victor Hugo architecte et le Béton dans la ville.

Mais l'image la plus forte, vue en direct, le 21 juillet 1969, par des centaines de millions de téléspectateurs, c'est bien sûr celle de l'astronaute américain Neil Armstrong posant le pied sur la Lune, suivi bientôt par son collègue Buzz Aldrin (une pensée pour le troisième homme de la mission, Michael Collins, resté seul en orbite autour de la Lune), soit l'un des plus vieux rêves de l'humanité enfin réalisé: , le moment tant attendu, sauf qu'on ne voit rien, et , une vidéo de meilleure qualité - car restaurée - et plus complète.
  
Reste mon Top 10, par ordre alphabétique:

- L'amour est plus froid que la mort de R.W. Fassbinder
- L'Amour fou de Jacques Rivette
- Dillinger est mort de Marco Ferreri
- L'Enfance nue de Maurice Pialat
- Ma nuit chez Maud d'Eric Rohmer
- Médée de Pier Paolo Pasolini
- Paul de Diourka Medveczky
- Le Petit garçon de Nagisa Oshima
- Sayat nova / la Couleur de la grenade de Sergueï Paradjanov
- Une femme douce de Robert Bresson

[1969 se poursuit dans les commentaires avec la Saison de la terreur de Kōji Wakamatsu, le Sang du condor de Jorge Sanjinés, Invasion de Hugo Santiago, le Gai savoir de Jean-Luc Godard, le Jouet criminel d’Adolfo Arrieta, Model shop de Jacques Demy, Walden de Jonas Mekas, l’Incinérateur de cadavres de Juraj Herz, Goto l’île d’amour de Walerian Borowczyk, Sorrows de Gregory J. Markopoulos, My girlfriend's wedding de Jim McBride...]

dimanche 24 mai 2015

L'ami Whit




Valley of love de Guillaume Nicloux. Oh le bide...

Sinon le suc de Cannes (selon la critique - enfin, une certaine critique - et toutes sections confondues): The assassin de Hou Hsiao-hsien, Carol de Todd Haynes, Cemetery of splendour d'Apichatpong Weerasethakul, Mad Max: Fury road de George Miller, Mia madre de Nanni Moretti, Les Mille et une nuits de Miguel Gomes, L'Ombre des femmes de Philippe Garrel, Trois souvenirs de ma jeunesse d'Arnaud Desplechin, Vice versa de Pete Docter et Ronnie del Carmen, la Visite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira... OK, on verra tout ça.

Et puis, bien sûr, pas de week-end de Pentecôte sans parler de "Whit" Stillman, l'ami Whit, hé hé... Quelques notes sur Metropolitan qui vient de sortir en DVD (elles sont tirées d'un texte plus général sur Stillman): 

"Connaissez-vous le film français le Charme discret de la bourgeoisie? Quand j’ai entendu ce titre, je pensais que quelqu’un allait dire la vérité à propos de la bourgeoisie. Quelle déception! Il est difficile d’imaginer portrait plus inexact." (Charlie, le théoricien compulsif de Metropolitan)


La bourgeoisie telle qu’on croit la connaître et pas comme elle s’imagine être: c’est un peu la devise que Stillman cherche à corriger. Non pas en l’inversant mais en la modulant constamment. Comme si la multiplicité des discours réajustait en permanence le point de vue, donnant de la bourgeoisie une image à la fois railleuse et sérieuse, tendre et cruelle. Chez Stillman, la bourgeoisie n’est ni petite ni moyenne. Elle correspond aux classes supérieures les plus aisées, avec d’un côté les preppies, très centrés sur eux-mêmes (exemplairement dans Metropolitan, mais aussi Damsels in distress), et de l’autre les yuppies, davantage obsédés par la réussite professionnelle (exemplairement dans The last days of disco, mais aussi Barcelona). Le concept de preppy se voit même nuancé, via les propos de Charlie: "Je ne pense pas que preppy est un terme très adapté. Il le serait peut-être pour quelqu’un qui va encore à l’école ou au collège, mais il est ridicule de qualifier de preppy un homme des années 1970 comme Averill Harriman. Et aucun des autres termes que les gens utilisent, WASP, PLU, etc., ne convient. C’est pourquoi je préfère le terme UHB... Un acronyme pour Urban Haute Bourgeoisie." Au-delà du clin d’œil autobiographique, au-delà du plaisir de créer des termes nouveaux, il y a là, chez Stillman, l’envie d’associer à la haute bourgeoisie une gravité que le mot preppy, trop frivole, ne saurait rendre, mot qui s’accorde beaucoup mieux à l’univers de Damsels in distress. Un sérieux qui tient essentiellement à la conscience qu’a cette classe ultra-privilégiée de son propre déclin, à l’image de Charlie et de Nick, un personnage arrogant, snob et cynique, mais finalement attachant dans sa défense des valeurs aristocratiques. C’est que la gravité de la "haute bourgeoisie urbaine" est aussi celle que l’expérience lui confère. Pour le coup, le terme UHB s’oppose plus facilement à celui de yuppie (Young Urban Professional), même si, prononcé phonétiquement [hub] comme le fait Nick, cela sonne tout aussi ridicule. On peut voir ainsi l’itinéraire d’Audrey, l’héroïne de Metropolitan, grande lectrice de Jane Austen, comme un rituel qui la prépare à quitter en douceur l’univers preppy, symboliquement représenté par sa chambre rose – une vraie bonbonnière qui évoque les dessins de C.E. Brock – pour intégrer le monde réel et ses impératifs, ceux auxquels doivent se soumettre les yuppies, soit le passage également d’une tradition, fortement imprégnée de culture anglaise, à une autre, plus conforme à l’esprit réaliste américain.

A la fin de Metropolitan, lors de l’escapade à Southampton, on découvre Audrey, tout habillée pendant que les autres se font bronzer sous des lampes à U.V., en train de lire Le Recteur de Justin de Louis Auchincloss. Une référence de plus, parmi toutes celles, nombreuses, que Stillman parsème dans ses films, référence importante ici car elle marque l’évolution du personnage en même temps que son enracinement social. Le roman d’Auchincloss est un bon reflet de l’œuvre de Stillman. On y retrouve le même environnement, transposé au début du XXe siècle: upper class, college, religion, mondanités et finance. Pour Audrey, il prolonge ses livres de chevet, Persuasion et Mansfield Park de Jane Austen, tout en les réactualisant dans le contexte du collège américain. La culture du texte est telle chez Stillman qu’elle ne sert pas seulement à caractériser ses personnages, elle permet aussi d’accompagner leur progression. Dans Metropolitan, le personnage principal, Tom, un westsider, étudiant à Princeton mais dont les ressources sont limitées (il n’a pas de manteau d’hiver et doit louer ses smokings), se présente comme un socialiste engagé, fidèle aux thèses de Fourier et de Thorstein Veblen, donc hostile aux conventions de la haute société (celle qui habite l’Upper East Side), à commencer par les bals de débutantes, même s’il y assiste pour, dit-il, mieux connaître ce à quoi il s’oppose. Des principes qui semblent le démarquer du groupe de jeunes mondains (le Sally Fowler Pat Rack, du nom d’une des filles chez qui se passent la plupart des soirées) qu’il a intégré par hasard. Mais avoir des principes n’empêche pas d’avoir des préjugés. A Audrey, la plus sensible et la plus timide du groupe, qui lui confie que Mansfield Park est un de ses romans préférés (1), il objecte que le livre est très mauvais, sous prétexte que ce qui y est écrit est totalement ridicule pour le lecteur d’aujourd’hui. Un jugement lui-même ridicule, d’autant qu’il n’a pas lu le roman (ni aucun autre de Jane Austen), se justifiant par le fait qu’on peut avoir une opinion sur un livre sans l’avoir lu – c’est comme pour la Bible – et que d’ailleurs il ne lit jamais de romans, préférant une bonne critique littéraire parce qu’elle vous offre à la fois les idées du romancier et la pensée du critique. Or, évidemment, ce qui ressemble à une posture ne peut que se désagréger à mesure que le film avance. L’évolution de Tom se produit à deux niveaux: sociologique et romanesque. Si le personnage s’oppose à cette "classe de loisir" telle que l’a définie Veblen, il n’en est pas moins attiré par elle, de sorte que, lorsqu’à la fin, les vacances de Noël se terminant, le groupe se trouve dissocié, c’est bien lui, le socialiste, qui se montre le plus affecté. Ce qu’il découvre aussi, progressivement, c’est la valeur de la fiction. Non seulement il finit par lire – et aimer – Persuasion de Jane Austen, mais, plus encore, il croit tellement à l’histoire inventée par Nick sur Rick von Sloneker (au point d’en faire des cauchemars), personnage décrit comme ignoble, capable des pires vilenies avec les filles, que lorsqu’il apprend, toujours à la fin, qu’Audrey est partie passer le week-end chez ce dernier, il décide avec Charlie d’aller la "délivrer", quitte à user pour cela d’un revolver en plastique! La fiction à son comble...

Chez Stillman, l’aspiration au bonheur est d’autant plus forte qu’elle s’inscrit toujours dans un contexte de déclin: celui des classes supérieures dans Metropolitan, de l’Amérique dans Barcelona, du disco dans The last days of disco ou de la "décadence" dans Damsels in distress. C’est tout le cinéma de Stillman qui est placé sous le signe du déclin. Et en premier lieu, le déclin de cette "UHB" dont Charlie et Nick se révèlent être, dans Metropolitan, les véritables porte-parole. Au début du film, Nick, le dandy, vante à Tom les mérites du col amovible, "une petite chose symboliquement importante" qu’on ne porte plus aujourd’hui supposément pour des questions de commodité. Pour lui, la génération actuelle est bien pire que celle des parents, elle est même probablement la pire depuis la Réforme protestante. Il en parle comme d’un barbarisme. Non pas pour son côté simplement démodé, mais parce que tout y est aujourd’hui "recouvert de pharisaïsme et de supériorité morale". Plus loin, c’est Charlie qui dresse un tableau déprimant de la classe preppy, persuadé qu’elle est condamnée au déclin et que celui-ci risque même d’être très rapide. A Tom, le fouriériste, qui pense que cela n’aurait rien de tragique si certains perdaient leurs privilèges, Audrey répond que ce n’est pas une question de privilèges, dans la mesure où ce qui est remis en cause, à travers cette idée de déclin, c’est la trajectoire de toute une vie, vécue alors comme un échec. Vers la fin du film, Charlie et Tom rencontrent dans un bar un ancien yuppie pour qui l’essentiel, passé un certain âge, est de savoir si vous prenez encore plaisir à répondre à la question: "Qu’est-ce que vous faites dans la vie?" En ce qui le concerne la réponse est négative. Pour autant, s’il reconnaît avoir échoué, il ne croit pas que les gens issus du milieu UHB soient voués à l’échec. Au-delà des grandes théories sur les classes supérieures et leur déclin, c’est donc sur un sentiment de désillusion que se termine le film, un sentiment qui semble surtout masculin. Car ici ce sont les filles qui, d’une certaine façon, sifflent la fin de la récréation que constituaient les after parties, en rappelant qu’on ne peut pas se retrouver avec les mêmes personnes tous les soirs pour le restant de nos vies (2). L’épilogue à Southampton vient confirmer cette impression: une fois dégagés du rôle purement conventionnel qu’ils doivent tenir auprès des filles, les garçons de la haute bourgeoisie apparaissent comme démunis, leur hantise du déclin se confondant finalement avec leur angoisse de l’avenir.

(1) Il est évident qu’Audrey s’identifie complètement à Fanny Price, l’héroïne de Mansfield Park, personnage timide et excessivement vertueux. Et Stillman ne se prive pas d’établir quelques correspondances entre le roman et son film. Ainsi le refus d’Audrey de participer au "jeu de la vérité" n’est pas sans rappeler celui de Fanny de jouer dans la pièce de théâtre Lovers’ Vows. De même, la relation amoureuse qu’entretiennent Tom et Serena Slocum, au grand désespoir d’Audrey, évoque celle, entre Edmund et Mary Crawford, qui fait tant souffrir Fanny.
(2) Si dans le film ce sont les garçons, Nick et Charlie, qui mènent le jeu, il apparaît assez vite que toutes ces soirées de discussions sont pour les filles d’un ennui mortel. La partie de strip-poker est le seul moment où, excepté Audrey, elles semblent vraiment s’amuser, à l’image de Sally prenant plaisir à se déshabiller, ce qui fait dire à Nick que "jouer au strip-poker avec une exhibitionniste perd beaucoup de son intérêt".

samedi 16 mai 2015

Death And Vanilla


Magnus Bodin, Marleen Nilsson et Anders Hansson





POP EYE # 02

To where the wild things are..., Death And Vanilla.

Ils étaient deux (Marleen Nilsson et Anders Hansson), ils sont maintenant trois (avec l'arrivée de Magnus Bodin). De Death And Vanilla, on connaissait les deux premiers albums éponymes, un EP en 2010 - réédité en 2014 avec trois titres en plus - et un LP en 2012, suivis de l'étonnant Vampyr, enregistrement live d'un concert semi-improvisé lors d'une projection du film de Dreyer (cf. aussi le single From above). C'était déjà très beau, très broadcastien, c'est-à-dire imprégné des mêmes influences, multiples, qui caractérisent Broadcast, telles le groupe psychédélique The United States of America, les musiques de films (surtout italiens, genre giallo) et, plus généralement, tout ce qui touche à l'expérimentation, du BBC Radiophonic Workshop à White Noise... Avec To where the wild things are... (titre inspiré du livre pour enfants de Maurice Sendak - Max et les maximonstres en français), les Suédois de Malmö franchissent un nouveau palier. Certains trouveront à redire, sur le côté indécrottablement vintage de leur musique, à l'image des instruments utilisés - vibraphonette, glockenspiel, moog et autres vieux synthés des années 60 -, mais là encore, comme pour leurs aînés de Birmingham, l'emprunt n'est que la première étape d'un véritable travail de re-création, et de récréation lorsqu'on écoute certains morceaux de pure dream pop, admirablement portés par la voix lumineuse, tout en reflets, de Marleen Nilsson, sans jamais céder à la facilité de la pop éthérée, comme du rétro-futurisme gnangnan, y adjoignant au contraire la densité minérale du krautrock, pour atteindre l'équilibre idéal, aussi délicat que parfait, entre electro cosmique et pop radieuse, au pays des "choses sauvages"...  

Necessary distortions - The optic nerve - Arcana - California owls - Time travel - Follow the light - Shadow and shape - The hidden reverse - Moogskogen - Something unknown you need to know.

vendredi 15 mai 2015

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Sur le tournage d'Adieu au langage.

Le 21 juin.

J'aurais aimé arriver en Suisse par bateau, depuis l'autre rive du lac Léman, juste en face, du côté d'Evian et Thonon-les-Bains. Cela aurait donné plus de consistance à ce sentiment déjà mordant de vivre dans un roman d'Adalbert Stifter, L'Homme sans postérité, ramant à la rencontre de mon génie préféré dans son repère helvète de Rolle. Seulement je ne suis plus un jeune homme, je ne navigue pas sur une barque mais en TGV, via Genève, et la postérité du grand homme est assurée depuis longtemps puisque l'ermite du lac s'appelle Jean-Luc Godard.
Génie n'est pas une question de valeur. Il ne s'agit pas de dire que Godard est le plus grand génie du cinéma moderne, même si cette cause sans intérêt serait possiblement plaidable. C'est plutôt à la fois une question d'esprit (le bon, le mauvais génie et tout ce qu'ils nous inspirent) et une manière de qualifier un grand artiste extrêmement différent des autres. Trop singulier pour ne pas être ou fou, ou génial, ou les deux. Godard, on peut au moins tous se mettre d'accord sur ce point: il y a une exceptionnalité du cas.
Puisqu'on en est à régler les grandes questions embarrassantes, débarrassons-nous aussi de la qualification, plus pénible encore, de mythe. Oui, sans doute, le nom de Godard (et nous disons bien le nom, pas la personne ni même son cinéma) a atteint un statut qui ressemble fort à un mythe. A peine prononcé, le mot Godard vaut pour tout un tas d'autres choses que nous y projetons et qui n'ont pas forcément à voir avec les films que ce nom signe. Remarquons quand même que, malgré son éventuelle puissance mythologique, ce nom n'est jamais devenu une marque, ce qui, en soi, est peut-être le signe le plus distinctif de son anormalité et d'une résistance avérée au monde publicitaire et marchand. Et prions qu'il ne le devienne jamais, prions pour que jamais, par la faute d'un ayant droit indélicat du futur, nous ne roulions en Citroën Godard...
Longtemps, le poids de ce mythe a pesé trop lourd sur les épaules de Godard, jusqu'à ce qu'il comprenne que ce mythe ne le concernait pas, ou décide qu'il ne le concernerait plus. Et c'est d'ailleurs à partir de ce mouvement qu'il a privilégié l'identité de JLG. C'est une chose très importante à comprendre lorsqu'on l'approche ou le côtoie. Lui renvoyer l'image ou l'idée d'un mythe, c'est se prendre le mur instantanément. Il ne connaît pas, n'a pas envie de connaître. C'est à la lettre hors de lui, c'est-à-dire hors sujet. Réglée pour lui, la question est renvoyée aux autres si elle les intéresse: qu'ils se démerdent avec un boulet dont il a depuis longtemps détruit toutes les chaînes. D'une certaine façon, on peut lire sa trajectoire des trente dernières années comme une démission progressive, une évasion parfaite de la prison du mythe. Face à lui, le défi est donc d'en sortir à son tour. Il faut commencer par plonger dans les yeux de l'homme, lutter contre l'émoi et tenter ce qui est peut-être le plus difficile: lui dire ce qu'on pense, c'est-à-dire ne pas chercher à lui plaire sans cesser de chercher à l'aimer... Puis-je confesser que cela m'a pris plus de vingt ans?... (Olivier Séguret, Godard vif, 2015)

Sinon, les BO des films de Garrel par Thierry Jousse: .

mercredi 13 mai 2015

La chasse




La Chasse (A caça) de "Manuel" de Oliveira, 1964. Un film extraordinaire. A noter l'ouverture avec le renard et les poules, une ouverture qui a certainement inspiré Miguel Gomes pour son film Ce cher mois d'août, et la fin dans les marais (la tentative de sauvetage par les villageois du garçon enlisé - ils forment une chaîne mais elle cède) avec les deux versions, celle voulue par Oliveira (l'homme manchot, qui retient d'une main le garçon, appelant désespérément à l'aide en tendant son bras mutilé), et celle, optimiste, imposée par la censure (quelques plans ajoutés qui voient l'autre adolescent réussir à agripper le bras de l'homme et permettre ainsi le sauvetage de son ami), une censure qu'Oliveira arrive à contourner malgré tout, via les aboiements d'un chien...

lundi 4 mai 2015

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Les Suédois de Death And Vanilla, ici on connaît. Leur premier LP, Death and vanillaétait dans ma playlist 2012. Voir aussi les clips Rituals et California owls... Le groupe de Malmö (un duo devenu trio) vient de sortir un nouvel album (To where the wild things are...), magnifique, toujours aussi broadcastien, à l'image de ce morceau: Time travel. J'en reparlerai.

vendredi 1 mai 2015

Alors ça vient?

Une rouquine dans la bagarre.

C'est entendu: à côté de ses autres films, comme l'Etrangleur, Femmes femmes ou Corps à cœur (pour s'en tenir à la production des années 70), Change pas de main, le fameux porno de Paul Vecchiali, est une œuvre mineure - quoique ambitieuse, puisque visant à mêler comédie musicale, polar et pornographie -, dont l'originalité tient d'abord à ce mélange des genres, mélange difficile, sinon impossible, quand ça touche le porno, expliquant le choc ressenti à la vision du film, choc qui vient non seulement des scènes pornographiques, que Vecchiali incruste sans ménagement, de manière frontale (Jean-François Davy, ici producteur, les a utilisées pour son film Exhibition), mais aussi du fait que de telles scènes ne s'intègrent jamais véritablement au récit... Car si l'érotisme se combine idéalement à la comédie musicale (ainsi le début du film, dans la boîte de nuit au nom sternbergien, Shanghai Lily, avec le strip-tease "enchanté" de Mona Mour) et au polar (un polar hawksien, à la Chandler - sans les crêpes -, quoique là c'est surtout à Mocky que l'on pense, à travers l'héroïne - Myriam Mézières en détective privée -, nue sous son imperméable, et certains personnages comme celui, très poétique, que joue Marcel Gassok, ou encore, bien sûr, celui du colonel, interprété par Michel Delahaye, un ancien de l'OAS, cloué sur son fauteuil roulant, ce qui, avec ses bras trop longs, le fait ressembler à un grand singe malade - dixit Hélène Surgère, parfaite en bourgeoise politicienne, donc parfaitement cynique)... le porno, lui, mécanique et sans humour, reste désespérément off. Une image conforme au regard que porte Vecchiali sur la pornographie (dans sa forme commerciale), le tout-voir que celle-ci représente, opposé à ce qui, dans l'érotisme (cf. la scène d'amour entre la détective et son assistante) et le film noir, demeure obstinément caché... Mais la grande force du film, c'est bien sûr l'inversion des clichés, qui voit les femmes tenir ici les rôles habituellement réservés aux hommes: figure politique, détective privé, réalisateur de porno, et même spectateur/consommateur, les hommes, eux, se trouvant réduits à l'état d'homme-objet, de pauvre pantin, voire d'handicapé. D'aucuns y verront un grand film féministe, je ne sais pas... Change pas de main est un film à la fois de son temps - nous sommes en 1975, l'an 1 de l'ère giscardienne, qui libéralise le porno (avant de le réprimer quelques mois plus tard avec la loi sur le classement X) en même temps qu'il propulse quelques femmes au pouvoir - et hors du temps, quand il rend ainsi hommage au cinéma d'hier. Sa beauté, que le porno vient souligner par contraste, est réelle. Elle tient à pas grand-chose (d'où sa valeur): le jeu inflexible d'un acteur, l'humour dévastateur d'une réplique (les dialogues ont été écrits, outre Vecchiali, par Noël Simsolo) - quand par exemple, à la fin, la mère (Surgère, en passe d'être nommée ministre) flingue son pervers de fils (Jean-Christophe Bouvet, "introduced"), partouzeur nécrophile et cause indirecte de tout ce cirque, et déclare: "il m'aura emmerdé toute la vie ce p'tit con" -, la délicatesse, très jazzy, d'une musique (signée Roland Vincent et jouée par Marcel Azzola)... Il y a là une véritable alchimie qui finit par dépasser le caractère purement subversif du film pour atteindre, aux moments les plus inattendus, à la faveur d'un geste, d'une expression ou d'un simple regard, une émotion qu'on serait en peine de trouver ailleurs, dans des films disons plus confortables.

Patachou




Maman, papa (avec Georges Brassens), 23 décembre 1952. Une des plus belles chansons du monde.

lundi 27 avril 2015

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"A travers les prés verts et au grand dommage des haies en fleurs, six misérables détectives se frayaient un chemin, dans la campagne, à cinq lieues de Londres. L’optimiste de la bande avait d’abord proposé de pourchasser en cab le ballon qui prenait la direction du sud. Mais il avait été amené à changer d’avis, devant le refus obstiné du ballon à suivre les routes et devant le refus, plus obstiné encore, des cochers à suivre le ballon. En conséquence, nos pèlerins, intrépides, mais exaspérés, durent franchir d’interminables champs labourés, des fourrés affreusement touffus, si bien qu’au bout de quelques heures, ils étaient déguenillés au point qu’on aurait pu les traiter de vagabonds sans leur faire un compliment injustifiable. Les verts coteaux du Surrey virent la tragique et finale catastrophe de cet admirable complet gris clair qui, depuis Saffron Park, avait fidèlement accompagné Syme. Son chapeau de soie fut défoncé par une branche flexible qui se rabattit sur lui; les pans de son habit furent déchirés jusqu’aux épaules par les épines des buissons, et la boue argileuse du sol anglais l’éclaboussa jusqu’au col. Il n’en continuait pas moins à porter fièrement sa barbiche blonde, et une implacable volonté brillait dans son regard fixé sur cette errante bulle de gaz qui, parfois, dans les feux du couchant, se colorait comme les nuages. - Après tout, dit-il, c'est beau!"... (G. K. Chesterton, Le nommé Jeudi, 1912)

Oui c'est beau, comme sont beaux tous ces Naruse que je vois (ou revois) en ce moment à la Maison du Japon à Paris, sans savoir d'ailleurs, exactement, d'où vient cette beauté. Il y a bien sûr le finale de certains films, comme l'Eclair, Nuages flottants, Tourments ou encore Nuages épars..., finale absolument sublime, d'autant plus sublime qu'il n'est pas l'aboutissement chez Naruse d'un mouvement crescendo, mais une sorte de contrepoint, émergeant presque brutalement après une succession de scènes volontiers répétitives, de sorte qu'on touche là non pas à la sublimation au sens freudien du mot, celui d'élévation (Aufhebung), la sublimation qui selon Lacan "élève l'objet à la dignité de la Chose" (la sphère céleste, sinon Dieu), mais, plus modestement, à ce que Lacan nommera par la suite, à propos de Joyce, "l'S.K.beau" (le réel de la sphère), l'escabeau grâce auquel on se hisse mais pas bien haut - trois ou quatre marches au plus -, ce qui fait que ça reste en contact avec l'ici-bas, le sublime en tant que "point le plus élevé de ce qui est en bas". Chez Naruse, c'est de là, peut-être, que la beauté surgit...

Beau aussi, dans un tout autre genre: Change pas de mainle "polardcore" de Vecchiali réalisé en 1975. J'y reviendrai... En attendant, si quelqu'un pouvait m'envoyer la chanson "On m'appelle Mona Mour" interprétée par Mona Heftre.

vendredi 24 avril 2015

Barrett de Syd




Best of Syd Barrett: (par ordre alphabétique)

Arnold Layne, 1967
Astronomy domine, 1967, The piper at the gates of dawn
Baby lemonade, 1970, Barrett
Chapter 24, 1967, The piper at the gates of dawn
Dominoes, 1970, Barrett
Gigolo aunt, 1970, The Peel session
Golden hair, 1969, The madcap laughs
Lanky (Part one), 1970, Opel
- Late night, 1968, The madcap laughs
- Long gone, 1969, The madcap laughs
Love song, 1970, Barrett
Matilda mother, 1967, The piper at the gates of dawn
No good trying, 1969, The madcap laughs
Opel, 1969, Opel
Scarecrow, 1967, The piper at the gates of dawn
See Emily play, 1967
Swan Lee (Silas lang), 1970, Opel
Terrapin, 1969, The madcap laughs

Waving my arms in the air / I never lied to you, 1970, Barrett

Bonus: The Abbey road sessions (1974).

jeudi 23 avril 2015

[...]

Vu le Vieillard du Restelo, le dernier film d'Oliveira (quand bien même il ne s'agit que d'un court métrage), un petit film savant et néanmoins attachant dans lequel Oliveira imagine la rencontre, de nos jours, dans un jardin de Porto, de Don Quichotte (Ricardo Trêpa) et trois des plus grands écrivains portugais: Luís de Camões (Luís Miguel Cintra), Camilo Castelo Branco (Mário Barroso) et Teixeira de Pascoaes (Diogo Dória). Le titre renvoie à un personnage des Lusiades (l'épopée de Camões), incarnation de la sagesse, prédisant qu'après le temps glorieux des Découvertes (en l'occurrence celle des Indes par Vasco de Gama) et de l'expansion portugaise, viendra le temps des malheurs, symbolisé par la défaite de l'Alcácer-Quibir (contre les Maures) et la disparition du roi Sébastien - ce qu'Oliveira avait déjà évoqué dans Non ou la vaine gloire de commander et le Cinquième empire (on voit des extraits des deux films) -, une déroute que le cinéaste associe à celle de la flotte espagnole (l'Invincible Armada), survenue quelques années plus tard, d'où la référence à Don Quichotte (c'est le film de Kozintsev qui sert d'illustration, à travers notamment la séquence des moulins à vent), car témoignant d'un même destin de perdition, qui scelle aussi bien la fin de la chevalerie que le déclin de la puissance navale ibérique... Bien. Tout ça est connu, du moins pour ceux qui connaissent Oliveira.

Plus originale, car nouvelle, est la figure de Pascoaes, le plus prolixe des trois écrivains - Camilo, sauf erreur, ne dit pas un mot (ce qui est normal puisque c'est surtout de lui dont parle Pascoaes) - et en même temps le moins célèbre, au point que cette importance que lui accorde Oliveira, pour son dernier film, pourrait signifier qu'il en fait son porte-parole (on notera au passage l'extrême ressemblance entre le vrai Pascoaes et le personnage joué par Diogo Dória). Or, Pascoaes, c'est d'abord le saudosisme. Ce que le personnage dit dans le film, notamment à propos de l'art (l'œuvre comme "un jardin zoologique, avec des rugissements de tigre et des chants de sirène"), en est imprégné. C'est "l'âme lusitaine", si chère aux saudosistes, plus encore "l'âme ibérique", telle qu'en parlent Camões et Cervantès, là où Camilo ne parle que d'une âme, mais avec une telle puissance d'imagination que son œuvre finit par rejoindre, en grandeur, celle de ses maîtres; où l'on retrouve cette double nature, assimilable à une fontaine à deux visages, comme l'était Camilo lui-même, à la fois ange et bête, dans son rapport passionnel, tumultueux, à la femme (ainsi dans les deux films "camiliens" d'Oliveira, Amour de perdition et surtout le Jour du désespoir, qui faisait dire à Ana Plácido, cette femme mariée avec qui Camilo avait vécu après l'avoir enlevée: "ce que les femmes ne savent pas toujours, c'est que l'amant n'est pas meilleur que le mari").

La saudade donc, qui mêle désir et douleur (dans le Jour du désespoir, elle est dans cette image du rocking-chair se balançant tout seul, après le suicide de Camilo, alors qu'à côté on perçoit un petit nuage de fumée dont l'origine se trouve être non pas le pistolet, qui reste invisible, mais le cigare que l'écrivain était en train de fumer et qui, tombé par terre, continue de se consumer), cette saudade qui accompagna Pascoaes jusqu'à la fin de sa vie, retiré qu'il était dans la région de son enfance, la même que celle d'Oliveira - le Nord du Portugal -, avec ses vallées verdoyantes, le "paysage" portugais par excellence, ce à quoi renvoie la fontaine à deux visages, qui n'est autre que la Fontaine des vertus à Porto, remise en service pour les besoins du film (plan qu'Oliveira reprendra pour sa bande-annonce de la Viennale 2014, une sorte d'haïku, qui pour le coup apparaît comme l'ultime plan de son œuvre). Porto, loin de Lisbonnesoit un certain provincialisme, mieux: un certain traditionalisme - de cette tradition à laquelle Oliveira est resté, lui aussi, attaché toute sa vie, ce que confirme ici le recours à la musique de Lopes-Graça. Encore qu'avec ce film il s'agit moins d'opposer que de rassembler. Lisbonne et Porto, l'océan et le désert, par-delà les mers, par-delà les monts... L'âme de toute une péninsule. A l'image de Don Quichotte (dont le livre - illustré par les dessins de Gustave Doré, même si Daumier, d'esprit plus goyesque, aurait été davantage approprié - ouvre et clôt le film), et toutes ces ombres à deux corps qui peuplent l'imaginaire ibérique. A l'image finalement du cinéma d'Oliveira. A la fois une île et un continent. 

samedi 18 avril 2015

Bouche bée




Un film parlé de Manoel de Oliveira (2003). Texte écrit lors de la sortie du film:

"Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel - Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma sœur ou mon épouse -, tel est l’événement dont le récit est l’approche." (Maurice Blanchot)

Chez Oliveira, la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis il y a déjà longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles; cinéma de conquête, à la recherche de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna les grands navigateurs d’autrefois - le regret de quitter le giron portugais et le désir de l’agrandir encore plus - et dont Oliveira est aujourd’hui l’un de ses plus beaux hérauts. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr - il anime tout grand récit -, mais disons que, chez lui, il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.
Ce mouvement, on sait d’où il vient: des lieux qui ont bercé l’enfance du cinéaste. Oliveira a lui-même souligné l’importance de Porto dans son activité créatrice, rappelant régulièrement à quel point sa ville natale structurait profondément son œuvre. Il en a même fait un film. Porto est une ville "borgésienne", nourrissant l’imaginaire par sa dimension labyrinthique, à l’image de certaines cités bibliques. Vue depuis le grand pont métallique qui enjambe le Douro, elle ressemble à une petite Babel se réfléchissant dans les eaux dorées du fleuve. C’est bien là, dans ce paysage "originel", que trouve sa source le double mouvement du récit chez Oliveira: le mouvement intérieur, déroulant le cours du récit comme le Douro au fond de sa vallée, serpentant au milieu des vignobles et des quintas; le mouvement extérieur, repoussant les limites du récit, comme l’océan ouvert aux espaces infinis, la mère des mers où tout finit, aussi, par converger. Quelle est donc cette force qui attire le récit, l’entraînant vers des rivages inconnus, là où la narration ne s’aventure pas? C’est, on l’aura compris, le chant des sirènes - un chant terrible -, le chant imparfait de monstres imaginaires, mi-femmes mi-animaux, qui attiraient les hommes et, du fait de cette imperfection, où se révélait "l’inhumanité de tout chant humain", les faisait périr de désespoir; le chant par lequel s’engage la lutte entre le récit et les sirènes. Car le récit, dit Blanchot, "est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes", une rencontre qui marque la fin du récit et, en même temps, le recommence, puisque Ulysse, non content d’avoir triomphé (par la ruse) des Sirènes, l’avait ensuite raconté par la voix d’Homère: le récit devenu odyssée.
Un film parlé est-il l’exception qui confirme la règle? La monstruosité du film - car il y en a une - ne vient-elle pas du fait qu’ici Oliveira choisit de rester en deçà de la fiction, qu’il décide non pas d’ouvrir à l'infini son récit mais, au contraire, de le précipiter, corps et âme, dans un véritable néant? Pourtant, au départ, Un film parlé a tout du film oliveirien: c’est un film voyagé, une œuvre où navigue la parole, étirant le récit dans un mouvement sans fin. S’il n’y avait l’incompréhension de la langue, on serait prêt à fermer les yeux et à se laisser bercer par ce long flot de paroles. Bercer n’est peut-être pas le mot car, malgré ses allures de croisière, le voyage n’est pas de tout repos. Guider conviendrait mieux. Mais vers quoi nous guide exactement le film? Bien sûr, il y a le voyage en Méditerranée comme retour aux sources, celles de la langue hellénique, la langue originelle, berceau de notre civilisation. Le voyage serait celui de la "langue maternelle" (d’où l’importance du couple mère/fille). Bien sûr, il y a le terminus du voyage, à l’est d’Aden, comme image d’une civilisation à la dérive - la croisière se déroule pendant l’été 2001 et s’interrompt, on l’imagine sans peine, un certain 11 septembre. Quand le déclin de l’Occident vient mettre à nu les fondements de sa culture et qu’il ne reste plus que l’Histoire pour nous rappeler sa grandeur passée (d’où le côté "Guide bleu" du voyage). Voilà pour l’aspect "parlant" du film. Mais qu’en est-il de son aspect "parlé", de ce qui constitue véritablement le récit du film?
Si on retrouve dans Un film parlé le double mouvement du récit chez Oliveira - le travail de la muse, conduisant le récit à son gré, et celui des sirènes, permettant au récit d’aller encore plus loin -, il apparaît rapidement que le mouvement est enrayé. La muse - ici, Rosa Maria, l’enseignante d’Histoire (Leonor Silveira) - est défaillante. En mal d’inspiration, elle ne fait que commenter l’Histoire au détriment de sa propre histoire. De celle-ci, elle se contente de répéter, tel un leitmotiv, qu’elle voyage avec sa fille - car les muses ont des enfants (Orphée était le fils de l’une d’elles) - et s’en va rejoindre, à Bombay, son mari pilote de ligne. Soit le strict minimum au niveau du récit: le récit voguant en eaux calmes, à l’abri du chant des sirènes. Où les chapitres, déclinés sous la forme d’escales touristiques, ne sont qu’une succession de "lieux communs", dans tous les sens du terme. Cette défaillance de la narration n’est pas sans conséquence: elle entraîne, par un phénomène de compensation, la prise de pouvoir des sirènes. Dans Un film parlé, les sirènes quittent leurs récifs et c’est de l’intérieur du navire qu’elles attirent le récit. Chaque escale est ainsi ponctuée par la montée à bord de l’une d’elles: Delphine (Catherine Deneuve) à Marseille, Francesca (Stefania Sandrelli) à Naples, Helena (Irène Papas) à Athènes. Pourquoi sont-elles des sirènes? Eh bien, d’abord, parce qu’elles en ont la beauté; plus exactement, parce qu’elles sont le "reflet de la beauté féminine", ce reflet qui leur permet d’envoûter les navigateurs, à commencer par le commandant (John Malkovich). Ensuite, parce qu’aucune d’entre elles n’est mère et que, contrairement aux muses, les sirènes n’ont pas d’enfant. Enfin, parce qu’au signal de la catastrophe, elles s’enfuient toutes les trois dans une direction opposée à celle des passagers, regagnant on ne sait quel territoire secret. La conclusion s’impose d’elle-même: en envahissant le navire, les sirènes manifestent leur emprise sur le récit. Tel un cheval de Troie, elles viennent occuper la scène, une scène que, de son côté, notre muse ne peut qu’abandonner. Et c’est bien dans ce dérèglement du récit qu’il faut voir, en premier lieu, le côté monstrueux - et donc fascinant - du dernier film d’Oliveira.
La disparition violente du personnage principal est l’événement du film, l’événement en tant que "révélation", toujours inattendu, si peu attendu que lorsqu’il surgit, il vous frappe littéralement de stupeur (d’où l’arrêt sur image). Sauf que cet événement n’a plus rien de commun avec celui qui assure, selon Blanchot, la victoire du récit. Ici, non seulement l’événement n’est pas visible - tout juste croit-on l’entendre - mais surtout il est inconcevable. Oliveira, au mépris de tous les principes du récit, choisit délibérément de faire triompher les sirènes, autrement dit, de sacrifier les muses (la grande et la petite). La fin du film proclame haut et fort la défaite du récit. C’est le "réel" dans toute son horreur qui fait effraction. Et c’est là, dans ce finale effarant, que s’éclaire après coup le sens du film. Ce qui fait que le dernier film d’Oliveira n’est pas l’odyssée attendue: c’est un film résolument prosaïque, totalement déconcertant et, cependant, d’une rigueur implacable. Au-delà du discours convenu sur le "choc des civilisations", c’est la disparition du récit qu’il décrit froidement et sans détour (discours tout aussi convenu, mais l’art d’Oliveira ne repose-t-il pas sur des conventions?): la fin du récit comme ultimité, sans possibilité de recommencement. On ne saurait faire plus désenchanté. Reste que ce désenchantement est aussi ce qui sauve le film, ce pourquoi Un film parlé est un très grand film. Beaucoup n’y ont vu, à travers le traitement des personnages féminins et ce qui peut apparaître in fine comme la réaction d’un vieil occidental contre le monde musulman, qu’un film assez vachard, plutôt misogyne et profondément réactionnaire. Ce n’est pas faux. Mais l’acrimonie du film ne témoigne-t-elle d’abord, chez Oliveira, de l’exacerbation de ce que l’on pourrait appeler son pessimisme foncier, cette mélancolie "saudosiste" qui imprègne son œuvre depuis le début? Exacerbation en rapport, bien sûr, avec les événements du 11 septembre et dont on veut croire qu’ils ont suffisamment marqué le cinéaste pour le conduire à cette forme de ressentiment. Après tout, ce que suggère Oliveira n’est peut-être rien d’autre que ce que Freud avançait déjà, dans Malaise dans la civilisation, sur la tendance native de l’homme "à la méchanceté, à l’agression, à la destruction, et donc aussi à la cruauté"Cela fait-il pour autant du film, une œuvre méchante, agressive, destructrice et cruelle?
Un film parlé est surtout un film "amer", au double sens du mot: à la fois blessant et douloureux, acerbe et désabusé. D’où également son caractère décevant (d’aucuns diront "déceptif") pour le spectateur oliveirien. Car la "méchanceté" du film ne vient-elle pas d’abord de ce que le film "tombe mal" (premier sens du terme "méchant") dans l’œuvre d’Oliveira? Il faut bien l’avouer, le choc ressenti à la vision d’Un film parlé est surtout violent pour le cinéphile oliveirien, plutôt déboussolé, voire abasourdi, par ce qu’il découvre, loin de ce qu’il croyait connaître d’Oliveira et de son œuvre. Mais qu’en est-il exactement de cette œuvre? Le rôle qu’on lui prête ne conditionne-t-il pas la réception qu’on en fait? Soit l’œuvre participe, à travers son aspiration au bonheur, de cette fonction civilisatrice de l’art, et de ce point de vue Un film parlé échoue totalement; soit, au contraire, elle est là pour dévoiler, avec cruauté, la "part maudite" qui se cache au cœur de toute civilisation, et alors le film remplit parfaitement sa mission. La difficulté est que, sur ce point, l’œuvre d’Oliveira est inclassable, ce qui veut dire qu’Un film parlé apparaîtra peu oliveirien, et donc "méchant" - c’est-à-dire "venant mal à propos" –, en regard de certains films, comme ceux inspirés de Camilo Castelo Branco ou d'Agustina Bessa-Luís, mais beaucoup plus oliveirien, donc moins "méchant", si l’on se réfère à d’autres films, plus âcres, comme la Cassette ou Je rentre à la maison. Maintenant, on peut aussi considérer qu’il existe une "part obscure" dans toute œuvre et que c’est peut-être cela qu’Un film parlé vient révéler. Ce qui suppose de retrouver, dans les films précédents d’Oliveira, quelques "traits" identiques où se manifesterait a minima cette part obscure. Or, s’il existe dans l’œuvre oliveirienne une tendance, souvent négligée par la critique, au trivial et à la cruauté, elle n’a rien à voir avec la méchanceté d’Un film parlé. Il s’agit d’une forme de férocité, non exempte d’humour, qui confère à l’œuvre un caractère parfois grotesque mais jamais acerbe - je pense évidemment aux Cannibales, cet incroyable opéra-bouffe où l’on découvrait, dans une scène des plus délirantes, et déjà sidérante, le comte d’Aveleda se jetant, sans bras ni jambes, dans les flammes d’une cheminée; mais aussi à certains détails bunuéliens qui parsèment l’œuvre d’Oliveira comme, par exemple, et pour rester dans le handicap physique, la boiterie d’Ema dans Val Abraham. En fait, ce qui manque singulièrement au dernier film d’Oliveira, au point de le rendre antipathique à certains, c’est la richesse romanesque, celle qui peut justifier, à elle seule, le destin funeste d’un personnage. La méchanceté du film vient de ce que la mort des deux héroïnes est, sur le plan narratif, totalement injustifiée. Bien sûr, c’est le sens même du film: nous faire saisir toute l’horreur de l’événement dans la violence de son surgissement, dans cette imprévisibilité qui laisse le récit inachevé et le spectateur sans voix. Mais l’événement n’est pas si imprévisible que cela. Si la fin du récit est inattendue du point de vue de la narration, elle ne surgit pas non plus tout à fait par hasard. L’indigence (voulue) de l’histoire anticipe, d’une certaine manière, la fin prématurée du récit. Un film parlé apparaît ainsi comme un long processus d’autodestruction qui rend le film particulièrement troublant. Et c’est peut-être cet aspect pathologique du récit qui permet d’en accepter la méchanceté. Un film parlé n’est pas qu’un "film-trauma", destiné, en quelque sorte, à traumatiser le spectateur, on peut aussi l’envisager comme un film "post-traumatique", évoluant sur fond dépressif (d’où la pauvreté du scénario et le caractère logorrhéique des dialogues) avec, en point d’orgue, la réactivation de l’événement traumatisant (d’où la violence du finale). Il ne s’agit pas d’assimiler le film d’Oliveira à un quelconque geste thérapeutique - avec tout ce que cela sous-entend, du rôle curatif de la parole à la fonction cathartique exercée par la réminiscence du trauma - mais simplement de souligner que le film, du fait même des mécanismes qu’il met en œuvre pour nous conduire au raptus final, semble autant exprimer les effets de l’événement qu’il représente cet événement.
Vu sous cet angle, on conçoit qu’il ne reste plus rien dans Un film parlé du grand mouvement du récit chez Oliveira. Comme si, des Lusiades de Camões chantant l’épopée portugaise, le cinéaste se contentait simplement de maintenir le cap - la route des Indes - dans l’attente d’une terrible tempête. Ce qui nous amène à cette question: où se trouve exactement Oliveira dans le dernier plan du film? Certes, il n’est pas dans la chaloupe. Humainement parlant, artistiquement parlant, c’est impossible. Mais alors, est-il resté à bord du film, en bon capitaine, avec ses deux héroïnes, revendiquant l’aspect "suicidaire" de son entreprise, ou a-t-il été emporté par les sirènes, victime non pas de sa témérité - car celle-ci est toujours gagnante au niveau du récit - mais au contraire d’une sorte de résignation? Autrement dit, Un film parlé est-il un "film non aimable", comme on le dit de ces œuvres qui ne cherchent pas à plaire, ou "un grand film malade", comme on le dit de celles qui tirent leur force de leur propre faiblesse? Quelle que soit la réponse, on ne peut que rester bouche bée devant un tel film, à l’image du commandant. D’où cette autre question: qu’est-ce qui véritablement nous laisse pantois, les yeux grands ouverts, à la fin du film, sachant qu’il ne s’agit plus de la force du récit? Est-ce l’horreur proprement dite du finale, la maîtrise affichée par l’auteur pour nous y conduire, ou l’idée que cet auteur soit justement Oliveira? Il y a dans Un film parlé une rage jusqu’au-boutiste qui dépasse dans sa radicalité tous les autres films du cinéaste. Dans Mon cas ou la Divine comédie, œuvres radicales s’il en est, le spectateur était encore invité à la représentation. Là, il semble bien que plus aucun spectateur ne soit convié. Comme si, dans le sauve-qui-peut final, lui aussi était appelé à "abandonner" le film, laissant Oliveira seul avec son œuvre. En cela, Un film parlé est bien plus qu’un film navigué: c’est un film magnifiquement naufragé.