dimanche 17 mars 2019

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Talk Talk, London 1986, 1999.

Loin de la marée noire et des "gilets jaunes", loin aussi du XV de France (ces pauvres Bleus qui, soit dit en passant, auront battu les deux seules équipes du Tournoi habillées par Macron, lol)... j'attends fébrilement le printemps. Pas celui que nous promettent les idéologues de tout bord (de la politique comme du rugby), encore moins celui dont rêvent (?) les "conkicasse" et ceux, plus cons encore, qui disent les comprendre... Non, ce que j'attends aujourd'hui, en fuyant tout ce tohu-bohu qui m'aura bien pourri l'hiver, c'est mon printemps à moi, avec mes couleurs à moi, un "autre monde", comme celui de Mark Hollis... Et là seulement je pourrai entrevoir un petit bout de l'arc-en-ciel.

mercredi 6 mars 2019

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Jean Starobinski (1920-2019).

En 2008 j'avais publié sur le blog ce petit passage, extrait de L'œil vivant.

La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante); c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité: il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir.
Mais peut-être aussi la critique a-t-elle tort de vouloir à ce point régler l’exercice de son propre regard. Mieux vaut, en mainte circonstance, s’oublier soi-même et se laisser surprendre. En récompense, je sentirai, dans l’œuvre, naître un regard qui se dirige vers moi: ce regard n’est pas un reflet de mon interrogation. C’est une conscience étrangère, radicalement autre, qui me cherche, qui me fixe, et qui me somme de répondre. Je me sens exposé à cette question qui vient ainsi à ma rencontre. L’œuvre m’interroge. Avant de parler pour mon compte, je dois prêter ma propre voix à cette étrange puissance qui m’interpelle; or, si docile que je sois, je risque toujours de lui préférer les musiques rassurantes que j’invente. Il n’est pas facile de garder les yeux ouverts pour accueillir le regard qui nous cherche. Sans doute n’est-ce pas seulement pour la critique, mais pour toute entreprise de connaissance qu’il faut affirmer: "Regarde, afin que tu sois regardé." (Jean Starobinski, L'œil vivant, 1961)

mardi 5 mars 2019

Muray samurai

Du politiquement correct au politiquement abject en passant par le politiquement abstrait.

Plus la réalité échappe, et plus on se venge sur les mots. Plus le monde concret s'évanouit, devient insaisissable, immaîtrisable, noyé dans le flot clinquant des images ou désagrégé sous l'action de la technique et de la science, et plus on exerce des représailles sur le langage, la pensée et les arrière-pensées. Ainsi rétablit-on son empire sur la réalité, mais seulement par le biais de la toute-puissance infantile, c'est-à-dire de l'illusion. Le résultat de l'entreprise se révélant nul, comme de juste, il convient sans cesse de la recommencer; et sans cesse de façon plus féroce, dans un mouvement de surenchère où l'esprit de ressentiment trouve à se rassasier sans limites.
C'est d'abord cela, le "politiquement correct": une rage impuissante qui se transforme, de manière pour ainsi dire magique, en revanche contre la parole, supposée opérer directement sur la réalité. Il faut bien qu'il nous reste un souffre-douleur, à nous qui avons tout perdu. Ce sera l'homme parlant, l'homme en tant qu'il parle. On ne cessera plus de le redresser. Comme un tort. On n'en finira plus de le surveiller, de le traquer, de le persécuter. Le "politiquement correct", ce sont les Euménides d'Eschyle redevenant Erinyes. L'antique essaim des furies de la Justice vengeresse, converties à la bienveillance vers la fin de L'Orestie, reprend son vol mais en tant que furies. Toute la naissance du XXIe siècle résonne du bruit de colère de ces frelons moraux.
Pour le militant de la "correction politique", disons pour le correctiste, le mot "chien" mord toujours. Il aboie aussi. Le correctiste s'emploiera donc à lui inventer un remplaçant à la dent moins dure. Un ersatz moins canin mais beaucoup plus câlin. Il en a trouvé déjà tant d'autres, des mots, pour tant d'autres choses, gens, métiers, fonctions ou situations diverses, qu'à la lettre on ne reconnaît plus ces gens, ces métiers, ces fonctions et ces situations. Disciple ingénu de la "novlangue" d'Orwell, fabricant à la chaîne de stéréotypes étonnants et d'euphémismes qui ne craignent pas le ridicule, le correctiste refait le monde à l'image du langage qu'il transforme; puis il se donne les moyens de sévir contre ceux qui n'accueilleraient pas encore ses directives comme autant de bienfaits, ou qui essaieraient d'aller voir s'il y a encore quelque chose derrière les modes d'expression qu'il impose. Légalement ou non, par la loi ou par le boycott, mais de toute façon et toujours avec une extrême violence, il pourchasse et tourmente ceux qui n'auraient pas compris que, sous de nouveaux mots, se cachait (à peine) l'injonction d'avoir de nouvelles pensées, et que, dans tout cela, il ne s'agissait nullement de trouvailles gratuites ou de fantaisies poétiques, mais bel et bien d'ordres implacables, quoique s'enveloppant systématiquement de compassion, d'idéal et de vertu.
"Politiquement correct": une telle expression, si obtuse, si rébarbative, si incurablement laide, que ce soit en traduction ou dans l'anglais originel, n'aurait sans doute jamais passé dans les mœurs si elle n'avait prétendu se légitimer de toute la réalité monstrueuse et des millions de victimes concrètes du XXe siècle. De celles-ci, le correctiste se veut le représentant; et il l'est, en effet, mais à la manière dont la classe bureaucratique des régimes staliniens représentait le prolétariat: à condition de substituer sa propre existence abstraite à toute réalité passée ou encore existante.
Il ne s'agit toujours, pour le correctiste, que de lutter contre "la logique de l'exclusion", d'en finir avec "toutes les discriminations", de repérer certaines "potentialités objectives" qui rendent l'humour "susceptible de dérapages", de traquer les figures de style "douteuses" et ainsi de suite; sans oublier "les retards de la France" dans la lutte indispensable contre la logique de l'exclusion, les discriminations, les figures de style douteuses et les dérapages de l'humour et du hasard. Mais il s'agit d'abord d'imposer cela à l'intérieur d'un univers abstrait. Le "politiquement correct" est un politiquement abstrait. Si le correctiste n'a plus aucun pouvoir sur le monde concret, dont personne ne sait plus à quoi il ressemble ni à quoi il rime, il tire sa puissance de cette impuissance, et sait qu'il ne peut l'augmenter que par une abstraction ou une généralisation sans cesse accrues.
De cette abstraction et de cette généralisation, il est à noter que les femmes (mais aussi les enfants, les handicapés, les homosexuels, etc.) sont les premiers sujets d'expérience. Aux femmes comme individus, le ou la correctiste est ainsi parvenu à substituer toutes les femmes. "En insultant une femme, l'injure sexiste insulte toutes les femmes"; "Les insultes sexistes sont une atteinte à la liberté d'action et d'expression des femmes": qui s'est jamais préoccupé de savoir ce que voulaient réellement dire de telles propositions? Personne, tant on les reçoit d'ordinaire comme paroles d'évangile. Or, elles ne veulent strictement rien dire; rien d'autre qu'une volonté de pouvoir sur les femmes abstractisées, collectivisées ou généralisées.
De telles propositions ne peuvent signifier quelque chose que dans une perspective collectiviste. En dehors de cette sinistre visée, qui suppose a contrario une "idéologie dominante", machiste, un "pouvoir" masculin, et même éventuellement (défense de rire) une "souveraineté patriarcale" encore scandaleusement écrasante, elles n'ont aucun sens. Elles n'en trouvent un qu'en face de ces prestiges maléfiques du machisme ou de la souveraineté patriarcale. C'est alors que le ou la correctiste, ayant construit l'idée d'un "groupe des femmes" supérieur aux "individus-femmes", de même qu'ailleurs il crée le groupe des non-fumeurs ou des pro-gays (et se lance même dans d'étonnantes trouvailles comme lorsqu'il invente un "Collectif des démocrates handicapés": y a-t-il donc tant de handicapés totalitaires, fascistes ou néo-nazis qu'il faille ainsi s'en démarquer?), entame une campagne pour que l'on cesse au plus vite, s'agissant par exemple de ce qu'il est convenu d'appeler des drames de la violence conjugale, de parler de "crimes passionnels" ou de "drames de la rupture" (ce qui supposerait encore une relation entre les sexes, même sanglante et tragique), pour ne plus évoquer à l'avenir que des "crimes de genre", des "homicides sexistes" et même des "féminicides". Ainsi transformées en sujet de société (le correctiste dit: sujets "sociaux" ou "historiques"), les femmes concrètement maltraitées se retrouvent généralisées et abstractisées par ceux ou celles qui entendent prendre leur défense, mais seulement à condition de mettre au-dessus de chacune d'entre elles un concept qui les domine et qui les englobe, et même les absorbe au point de les faire disparaître: le groupe auquel elles appartiennent. Pour boucler l'affaire, le correctiste avertit que tout autre attitude vis-à-vis des drames de la violence conjugale "s'apparenterait à du négationnisme". Et, dans la foulée, il exige qu'à l'avenir, pour chaque cas de "violence sexiste", soit aussitôt sollicitée l'une ou l'autre de ces "associations communautaires" de pression et de persécution, seules capables de faire ressortir la "dimension collective de l'acte". Il peut également suggérer la création de quelques "catégories pénales" aussi nouvelles que délectables.
Le "politiquement correct" est l'expression frigide du nouveau monde mort, et il est déjà devenu presque impossible d'en faire ressortir l'horreur à l'humanité actuelle, et de lui faire savoir qu'elle pourrait s'en passer. On ne lutte pas frontalement contre une telle entreprise. D'autant que les pires des correctistes, tandis qu'ils imposent leur terreur hygiénique, s'affirment eux-mêmes pour la plupart "politiquement incorrects" (ou "subversifs", ou "rebelles", ou "iconoclastes", etc.) et se réclament, dans leurs plus sombres complots contre ce qui reste de l'espèce humaine, d'une "liberté de pensée" qu'ils disent menacée. Ainsi tout le monde se déclare-t-il en même temps "incorrect", et la pire des erreurs serait de chercher à incarner, face à ce désastre, une posture à contre-courant, ou de prétendre être le retour du refoulé de la situation dominante. Le piège du politiquement abject, tendu par les nouvelles Erinyes du "politiquement correct", n'attend que cette occasion pour se refermer sur quiconque a la naïveté de se réclamer d'un "anti-politiquement correct" vrai s'opposant à l'"anti-politiquement correct" estampillé des correctistes officiels.
C'est la réalité même du politiquement correct comme du politiquement abject qu'il faut récuser. C'est la croyance au politiquement correct comme au politiquement abject qu'il faut dégonfler, comme un unique ballon bourré de mensonges de diverses origines. C'est l'abstraction dont ils prospèrent qu'il convient de démasquer. C'est leur double comédie, si représentative de ce temps sans rire, qu'il faut démolir par le rire. (Philippe Muray, Géopolitique, n°89, février 2005, repris in Moderne contre moderne. Exorcismes spirituels IV, 2005)

samedi 2 mars 2019

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Bon, je récapitule. (à propos des films de janvier et février)

Waouh: Alita: Battle angel (Robert Rodriguez) - Asako I & II (Ryusuke Hamaguchi) - Bienvenue à Marwen (Robert Zemeckis) - Glass (M. Night Shyamalan) - Santiago, Italia (Nanni Moretti)

Voui: A cause des filles..? (Pascal Thomas) - Une intime conviction (Antoine Raimbault)

Mouais: la Mule (Clint Eastwood)

Bof: les Eternels (Ash is purest white) (Jia Zhang-ke) - Grâce à Dieu (François Ozon) - Green book (Peter Farrelly) -  Vice (Adam McKay)

Grrr: Border (Ali Abbasi) - Doubles vies (Olivier Assayas) - la Favorite (Yorgos Lanthimos) - Un grand voyage vers la nuit (Bi Gan)

Tout le reste, j'ai pas vu.

[ajout du 03-03-19]

Ce qu'il y a de beau dans Santiago, Italia c'est que le film ne se limite pas à son aspect purement documentaire, ou plutôt si, mais que le documentaire ici se situe sur deux niveaux: 1) le niveau historique: le coup d'état militaire survenu au Chili le 11 septembre 1973, entraînant la mort d'Allende et l'arrivée au pouvoir de Pinochet, ainsi que le rôle (que je ne connaissais pas) de l'ambassade d'Italie à Santiago, qui a recueilli plusieurs centaines de réfugiés (grâce au mur d'enceinte qui à l'époque dépassait à peine les deux mètres, ce qui permettait de le franchir en sautant par-dessus), des réfugiés qui purent ensuite trouver asile en Italie, l'Italie des années 70, marquée, certes par les attentats terroristes, mais aussi la montée du PCI de Berlinguer, période faste, celle du "compromis historique" qui échouera, on le sait, mais témoigne qu'en ces années-là il y avait un vrai sentiment d'ouverture et de solidarité, à l'opposé de l'Italie d'aujourd'hui, celle de Salvini et de sa politique anti-migratoire, ce que Nanni Moretti rappelle sans trop forcer les choses; 2) un niveau plus secret, intime, que le film laisse deviner en filigrane: la jeunesse même de Moretti qui, au moment du putsch, venait d'avoir 20 ans, soit l'âge de ces étudiants emprisonnés et torturés, là-bas au Chili, qui partageaient les mêmes idéaux que lui, Moretti venant de réaliser ses deux premiers films, des courts métrages en super 8, dont La sconfitta dans lequel il expliquait justement pourquoi on devient communiste (). C'est beau parce que la tristesse, qui touche à cette Italie jadis "chilienne" et aujourd'hui disparue dans les abîmes du post-berlusconisme et des courants identitaires, se manifeste, au-delà de l'inévitable parti pris, toujours très incisif, qui caractérise le cinéma de Moretti ("Non sono imparziale" dit-il dans le film à Raul Iturriaga, un des chefs de la DINA - la police politique de Pinochet - actuellement en prison), à travers un regard peut-être plus troublant que d'ordinaire, qui mêle au classique désenchantement de Moretti (les idéaux trahis et/ou envolés) une réelle mélancolie (toute cette époque, qui était celle de ses 20 ans, à jamais révolue).

Bonus: L'ambassade (Chris Marker, 1973).

vendredi 1 mars 2019

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Notes sur "Los Alamos" (3).

On retrouve Florent Marchet et Fred Testot, marchant côte à côte, à la recherche d'un abri.

Florent Marchet: Il doit bien y avoir une faille dans cette montagne où pouvoir s'abriter.
Fred Testot: J'ai lu que quand on est frappé par la foudre c'est trente fois la puissance d'un grille-pain qui vous passe dans le corps...
Florent Marchet: Ah bon?... T'as lu ça où?
Fred Testot: Dans "Science & Vie"...
Florent Marchet: Tu lis "Science & Vie", toi?
Fred Testot: Bah oui... pourquoi?
Florent Marchet: Pour rien... c'est juste que je t'imaginais pas lire "Science & Vie".
Fred Testot (s'arrêtant net): Ah ouais... tu penses que je suis trop con pour lire ce genre de revue?
Florent Marchet (s'arrêtant à son tour): Mais non, pas du tout... Et puis "Science & Vie" c'est pas si pointu que ça.
Fred Testot: Ah je vois... maintenant c'est de mon niveau...
Florent Marchet: Ouh là, on se calme... c'est la peur d'être foudroyé qui te rend si nerveux... (puis reprenant sa marche) Aide-moi plutôt à trouver un abri.

Fred Testot maugréant...

Vue générale. Nos deux hommes avançant à flanc de montagne, Fred Testot à l'arrière. Soudain un éclair dans le ciel puis, quelques secondes plus tard, le tonnerre. Les deux hommes qui accélèrent le pas. A nouveau un éclair suivi du tonnerre.

Fred Testot (à l'arrêt, en contrebas, scrutant un recoin de la roche, puis s'écriant): Hé... là... une grotte!
Florent Marchet (se retournant): Où ça?
Fred Testot (pointant du doigt): Là...
Florent Marchet (découvrant la grotte): Ah génial... je l'avais pas vue.

Les deux hommes gagnant l'entrée de la grotte pendant que l'orage continue de gronder.

Florent Marchet (s'asseyant sur un rocher): Allez, viens t'asseoir... fais pas la tête.
Fred Testot (s'asseyant à ses côtés): T'es con des fois, avec tes réflexions...
Florent Marchet (taquinant Fred Testot en lui tripotant les cheveux): Hé hé... c'est vrai que je suis con... 
Fred Testot (se dégageant): Arrête...
Florent Marchet: Bon OK, vas-y... dis-moi encore ce que tu sais sur la foudre.
Fred Testot: Pfff... fais pas semblant de t'intéresser...
Florent Marchet: Mais si ça m'intéresse... Tiens, moi je sais comment calculer la distance entre l'orage et l'endroit où on se trouve.
Fred Testot: Ah ouais... je t'écoute...
Florent Marchet: Eh bien tu comptes le nombre de secondes entre la vision de l'éclair et le bruit du tonnerre, puis... (hésitant)... tu divises par... euh...
Fred Testot (amusé): Par...
Florent Marchet: Euh... attends que je me souvienne... deux je crois.
Fred Testot: Perdu... c'est trois!
Florent Marchet: Trois, t'es sûr?... tu l'as lu dans "Science & Vie"?
Fred Testot (faisant mine d'étrangler Florent Marchet): Ah tu recommences, salaud...

Les deux hommes qui tombent par terre, comme s'ils se bagarraient, tout en rigolant. Et toujours le tonnerre...

Florent Marchet (s'arrêtant brusquement)Tiens, attends... on va calculer.

Les deux hommes qui se rassoient, puis fixent le ciel en silence.

Florent Marchet (au bout d'un instant): Ah... un éclair...
Fred Testot: Une seconde, deux secondes... (on entend le tonnerre)... deux et demi.
Florent Marchet: Deux et demi divisé par trois, ça fait...
Fred Testot: Même pas un kilomètre... huit cent mètres... l'orage est vraiment pas loin.

Pause musicale: The Shy Guys, Black lightening light, 1968.

Ça y est, l'orage est là. Les deux hommes de dos, assis sur leur rocher, à l'abri, regardant l'orage. La caméra recule, un personnage apparaît dans l'ombre, caché dans la grotte, en train de les épier. Au chapeau qu'il porte on devine que c'est Jim McCaw.

(à suivre)

vendredi 22 février 2019

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Vice (2).

Et d'abord quelques titres auxquels vous avez échappé: "Vice de forme"... "Satire en longueur"... "Une âme de destruction massive"... (hein? qui a dit "Le connard en Cheney"?)

Sinon, deux ou trois choses, histoire de préciser ma pensée par rapport au précédent texte qui paraît-il n'était pas très clair. C'est sur la question du comique et du tragique, concernant non pas les événements (ces fameux "faits réels" sur lesquels se basent tant de films aujourd'hui - on commence à saturer), mais le personnage de Cheney, c'est-à-dire le portrait qu'en fait McKay, portrait qui soi-disant mélangerait comédie et tragédie... Mais c'est quoi le tragique dans ce film? L'accès au pouvoir de Cheney (en tant que vice-président), la politique étrangère de l'administration Bush, pilotée par Cheney, et les conséquences que l'on sait (la guerre en Irak, le recours à la torture...). Oui tout ça est tragique, mais ça ne touche pas au personnage proprement dit. Parce que McKay a choisi le portrait à charge là où, pour ce qui est du tragique, il aurait fallu un "portrait féroce", un portrait certes sans pitié, sans la moindre indulgence, mais qui couvre toutes les facettes du personnage et ainsi nous sorte de cette entreprise de démolissage que constitue le film.

Deux exemples:
1) le 11 septembre 2001, quand Bush pour des raisons de sécurité doit s'envoler sur Air Force One et, pendant qu'il tourne dans le ciel, ne peut faire d'annonce à la nation: au sol, Cheney apparaît soudainement, du fait de l'absence de Bush, comme le président. Il y avait, à travers cette situation inattendue, matière à saisir ce qui nourrissait depuis le début son ambition, à lui et à sa femme: être le number one. Le tragique du personnage était là, dans ce court moment de vertige, quasi shakespearien, où il se trouve "à la place de..." Mais qu'en fait McKay? Rien à part se demander ce que Cheney pouvait bien dire à son avocat à ce moment-là. Misère du film-bourrin. On en restera aux éléments purement factuels que sont les mesures prises par la suite par Cheney pour accroître de façon démesurée et pas très légale (euphémisme) les pouvoirs de l'exécutif, McKay s'en tenant à sa bonne grosse démonstration.
2) la guerre en Irak; pour Cheney, de deux choses l'une: soit (hypothèse basse à laquelle plus personne ne croit) il était convaincu que l'Irak possédait des armes de destruction massive mais n'en avait pas la preuve; soit (ce qui est aujourd'hui admis et c'est sur quoi s'appuie le film) il savait pertinemment que de telles armes n'existaient pas, que cette histoire était bidon, qu'elle n'était que prétexte pour enclencher la guerre. Et c'est là que le personnage aurait dû s'enrichir. En déplaçant le doute. Que celui-ci ne porte plus sur les armes de destruction massive (existent-elles?), mais sur la guerre elle-même (y va-t-on, avec tout ce que cela implique?), dès l'instant où ces armes, eh bien n'existent pas. La dimension tragique du personnage c'était ça, cette part de doute (idem pour les mémos de la torture) qui à un moment ou l'autre l'a obligatoirement traversé (pour des raisons diverses, qui ne sont pas forcément morales - que le personnage soit un salaud n'exclut pas de tels moments, bien au contraire).

On va me dire: mais si, il y a du tragique dans le personnage. C'est vrai, mais pas là où on l'attend... le tragique du personnage, finalement, il est du côté de sa biographie, c'est le cœur malade de Cheney. Des scènes traitées avec humour, au bon sens du terme: qui font rire (les infarctus qui se répètent), tout en laissant transparaître la dimension tragique qui se cache derrière. Le comique et le tragique, pas le comique d'un côté et le tragique de l'autre... les deux en même temps, l'émotion qui en résulte. C'est là, et seulement là, que le film délaisse momentanément son aspect rooter pour nous offrir autre chose, qui fait de Cheney, le temps d'un malaise, un vrai personnage de cinéma

[ajout du 27-02-19]

Mark Hollis... Talk Talk... Entrez, et refermez la porte doucement... Que dire sinon que Talk Talk est un de mes groupes préférés (j'en ai déjà parlé), le plus important des années 80 avec Prefab Sprout... Colour of spring (une pure merveille, encore dans l'esprit eighties mais sans les synthés) et Spirit of eden (la cathédrale d'Hollis, un des plus grands albums de tous les temps), à écouter dans le noir absolu, c'est beau à pleurer, comme Laughing stock, le dernier du groupe... ce fameux "silence", de plus en plus palpable, jusqu'à l'album solo Mark Hollisc'était il y a 20 ans... et puis plus rien, hormis des échos (chez Stuart Staples par exemple)... aujourd'hui la porte s'est définitivement refermée. En douceur.

A lire et l'entretien de Mark Hollis par ce bon Richard Robert.

A écouter: une playlist ici.

mercredi 20 février 2019

Fugu




Fugu, Pardon my french (singles 1996-1998), 2018.

F31 - Interlude 3 - F1 - F30 - F24 (Instrumental) - F4 (Coypou) - F15 (Alactaga sauteur) - Interlude 1 - Interlude 2 - F24 (Dipodomys) - F22 (Géorhyque de Zech) - F26 (Antéchinomys)

Retour sur cette petite merveille sortie chez Elefant Records en novembre dernier et classée n°3 dans mon top 2018. Le meilleur album français de l'année avec celui de The Last Detail, le projet du même Fugu / Mehdi Zannad associé à Erin Moran (A Girl Called Eddy), riche, lui aussi, en pépites (You're not mine, LazyPlaces...), imaginez pour faire vite Karen Carpenter rendant visite à Brian Wilson - on pense aussi à Michael Brown (The Left Banke) sur Talk my hand, à Michael Head (The Pale Fountains) sur Die cast, à d'autres encore, on est dans cette "pop réminiscente" dont j'ai déjà parlé... cela dit, j'ai quand même un faible pour Pardon my french et l'architecture de ses drôles de singles (aux titres satiesques), composés il y a plus de vingt ans - on avait eu un avant-goût avec EP#1 - juste avant Fugu 1.

Bonus: Fun fair par The Last Detail [vidéo: Laurent Talon et Lucie Jego].

lundi 18 février 2019

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Me, Amy... Vice.

Me
J'aime bien les satires, les portraits au vitriol, surtout quand ils prennent l'allure de grosses farces; idem pour les films brûlots, ça renvoie au carnavalesque dont parlait Bakhtine, sous sa forme moderne, dégradée, mais toujours subversive: recourir au grotesque pour parler de choses graves... (et "vice" versa: parler de choses ridicules sur un ton très sérieux)

Amy
J'aime beaucoup Amy Adams, ses beaux yeux bleus, son nez à piquer des gaufrettes, l'actrice a un charme fou et quel que soit son rôle dans un film elle ne passe jamais inaperçue, quitte à représenter, parfois, l'unique intérêt du film (exemple: Big eyes de Tim Burton).

Vice
Et Vice alors? Pas convaincu. Certes le côté bulldozer du film, qui par moments vire au jeu de massacre, ça relève du grotesque, ce qui, à ce titre, pourrait passer, d'autant qu'il s'agit de Dick Cheney, l'ancien VP de "W", réputé pour le rôle majeur (et désastreux) qu'il joua dans la politique américaine post-11 septembre (les mémos de la torture, la guerre en Irak, etc.)... mais la mise en scène est si pénible (empruntant à tous les styles: du reportage caméra embarquée à l'arrêt sur image) qu'on finit par se lasser, une fois passé la partie disons "ascensionnelle" du film et son côté faux biopic... Cheney arrivé au pouvoir, via son poste de "vice" président et l'incompétence du n°1 (Bush junior), le film se perd dans une espèce de bouillie pamphlétaire où plus grand-chose se passe, hormis les mimiques de Christian Bale et l'affirmation répétée à l'envi, à travers des effets de montage spectaculaires (équivalents au niveau de la forme aux soi-disant armes de destruction massive irakiennes?) et souvent douteux, que Cheney fut bien une ordure... Adam McKay, auteur de comédies sympa avec Will Ferrell (Frangins malgré eux et Very bad cops), est moins à l'aise dans la satire (pas vu The big short, sur la crise des subprimes, dont Vice semble prolonger la veine), qui suppose autre chose que la seule violence du propos, à commencer par ce mélange de comique et de tragique que McKay revendique lui-même mais que son film peine à faire ressortir, du fait, on l'a dit, de l'aspect trop frimeur de la mise en scène, qui finit par abraser le côté terrifiant du personnage (pensons à Nanni Moretti et son Caïman, comme contre-exemple), du fait aussi que le film tend à mettre sur le même niveau tout ce qui a pu favoriser l'accès au pouvoir de Cheney et ses dérives (la fameuse "théorie de l'exécutif unitaire"), entre son ambition à lui, l'arrivisme de son épouse (Amy Adams), sa rencontre avec Rumsfeld (Steve Carell), la nullité de George W. Bush (Sam Rockwell) et l'influence des complexes militaro-industriels (incarnés ici par Halliburton)... Tout semble égal, ce qui déjà pose problème, ce qui surtout a pour conséquence de "désingulariser" Cheney (rien à voir avec l'aspect "dark side" du personnage) qui n'apparaît plus que comme un élément parmi d'autres dans la mécanique d'ensemble, on pourrait dire le contexte de l'époque (la tout aussi fameuse "guerre globale contre la terreur"). Comme si le personnage, présenté comme le centre maléfique de toutes ces années noires, finissait par échapper à McKay. Reste ce qui paradoxalement demeure le meilleur du film: les infarctus à répétition de Cheney, cette histoire de cœur défaillant, traitée sur le mode humoristique (tel un running gag), humour pas très subtil mais humour quand même (c'est bien là que McKay est le meilleur), jusqu'à la transplantation, rendue possible par celui-là même qui nous racontait le film, une belle idée vraiment... une belle idée de comédie.

Serge avant Daney




De M. Serge Daney, Mers-les-Bains (Somme).

"D'où vient votre indifférence envers Fuller qui n'a jamais eu droit à une véritable critique dans vos colonnes? N'y avait-il personne pour sauver les admirables Maraudeurs attaquent de la hargne de Mardore?
Vous êtes en passe de devenir aussi injustes que Sadoul qui a toujours mis zéro aux Fuller parce qu'il croyait y déceler un message fasciste, ce qui est inexact; la pensée politique de Fuller étant très confuse et plutôt attachée à des valeurs qui sont monnaie courante dans le cinéma américain, telles que l'aventure dans tout le sens du mot.
Même chose pour Cottafavi: honte à celui qui massacra en quelques lignes les très belles Légions de Cléopâtre sans que personne ne proteste!

Enfin, n'y a-t-il pas dans votre revue une désaffection presque généralisée envers le cinéma américain au profit d'un certain cinéma "européen" dont Antonioni est la plus triste incarnation?
Ainsi, votre rédacteur en chef a lancé hargneusement que Preminger "n'avait rien à dire". Je concède que ce cinéaste n'a pas consacré six films au problème du couple moderne et ceci ne me paraît pas rédhibitoire; bien au contraire, c'est la preuve que Preminger, comme tous les grands cinéastes, ne pense pas par "problèmes" (ce qui nous ramène au bon temps du théâtre à thèse, de Bernstein à Ibsen), parce que tous les problèmes entrent dans une vision globale du monde qu'exprime sa mise en scène.
Comment ne pas trouver derrière Bonjour tristesse comme derrière Rivière sans retour le même regard (je m'excuse d'employer ce terme macmahonien et pédant, mais c'est le seul qui convient ici) qui est bien plus qu'une thématique la garantie d'un vrai style?" (Cinéma 62, n°71, décembre 1962)

En décembre 1962, Serge Daney a 18 ans; il vient d'écrire son premier grand texte ("Rio Bravo, un art adulte") dans Visages du cinéma, le premier numéro (consacré à Howard Hawks) de la revue que son ami Skorecki et lui ont créée (le second numéro qui sera aussi le dernier sera consacré à Preminger).

Un an et quelques mois plus tard Daney entrera aux Cahiers...

vendredi 15 février 2019

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Alita: Battle angel de Robert Rodriguez. Bon d'accord, c'est un blockbuster, c'est de la SF, genre cyberpunk, et c'est en 3D..., a priori pas du tout ce que j'aime, et pourtant j'ai adoré... Alita, c'est tout simplement ce que j'ai vu de mieux en ce début d'année, avec Asako de Hamaguchi, Glass de Shyamalan et Marwen de Zemeckis (soit deux films de performance capture, hum)... Eh oui. On peut se gausser de cette nouvelle dystopie, adaptée de Gunnm, le célèbre manga de Yukito Kishiro (l'héroïne prénommée Gally est ici rebaptisée "Alita" en référence sans doute au film de Protazanov, Aelita, dans lequel ladite Aelita est une Martienne qui tombe amoureuse d'un humain) (1), pour sa naïveté, le côté très conventionnel du récit (un énième récit d'apprentissage et de quête identitaire - Alita est amnésique - dans l'univers violent et chaotique qui sied au cyberpunk), et toute cette ferraille assourdissante (comme dans Lancelot du lac de Bresson... hé hé, l'analogie s'arrête là), qui culmine dans les courses de Motorball (du "Rollerball" puissance 10), rappelant moins Speed racer des "frères sisters" Wachowski que le début de Ready player one de Spielberg... on peut aussi rigoler de répliques involontairement drôles, par exemple: "les technarques de l'URM" - on croit entendre: "les technocrates de LREM"...), etc., sauf que le film est vraiment une réussite. A quoi cela tient? D'abord à sa lisibilité... Alita épouse une narration relativement simple (par rapport au genre, habituellement noyé dans tout un ensemble de mailles fictionnelles), évitant ainsi la saturation, s'en tenant au contraire au bon gros tuyau narratif, celui des vieux récits de SF, à l'instar de l'énorme tube qui permet à Zalem, la cité suspendue du film, de déverser ses "déchets" sur Iron city, la ville-cloaque (le dispositif est ici réduit par rapport à celui du manga, qui faisait également communiquer, via une colonne spatiale, Zalem à Jéru, une cité supérieure - cf. )... C'est que le film a lui-même un aspect "décharge", qui dépasse la symbolique qu'on lui associera inévitablement (et le côté convenu que représente la seule opposition entre Zalem, la cité "haut du panier" - vue d'en bas -, et Iron city, la cité-rebut, un peu comme les Gibis et les Shadoks), par tout ce qui s'y trouve déposé, en l'occurrence cette ferraille qui fait d'Alita non seulement un beau film de "ferrailleurs" (Cameron et Rodriguez), mais surtout, par ce à quoi renvoie aujourd'hui toute ferraille, à savoir la récupération et le recyclage, un beau film postmoderne (ça existe, la preuve), recyclant tout un pan de la littérature fantastique, issue de Frankenstein, sur le modèle de l'assemblage, du reboutage, par opposition à l'autre versant, celui de Dracula, qui repose, lui, sur le modèle de la propagation et de la contamination. Or, ce qui participe aussi à la réussite du film c'est que s'ajoute à sa lisibilité, une réelle fluidité dans la manière dont le récit se déroule, épousant pour le coup une structure "draculesque". Le récit se nourrit d'éléments apparemment "disparates" qu'il absorbe sans difficulté. Il y a là une complémentarité extrêmement séduisante, presque harmonieuse, qui résonne avec le personnage d'Alita, la battle angel, mélange de douceur et de puissance, qui surtout s'accorde avec ce qui se joue dans le rapport entre humains (les "tout-viande") et cyborgs (les "tout-métal"), établissant des passerelles - du cyborg humanisé à l'humain robotisé -, soit la coïncidence des contraires, ce qui fait la beauté du fantastique, plus encore que de la SF. Beauté non pas esthétique, que beaucoup rattacheront au seul mérite du numérique, et de la technologie en général. Oui bien sûr, à la base... Encore faut-il pouvoir sublimer tout ça, dans une sorte de poétisation du déchet (l'objet-déchet du capitalisme contemporain) et de la mutilation (forme extrême de disjonction, d'un monde psychotisé), qui fait d'un corps démembré, décapité, et même dépiécé, d'où il ne reste plus qu'un cerveau et une paire d'yeux (ah Jennifer Connelly!), non plus un objet d'horreur, plus ou moins fascinant, mais encore une figure, avec ce que cela suppose d'émouvant.

(1) En fait Alita est le nom de l'héroïne dans la version US du manga. Parce que "gally" en américain, dérivé de "gal", est un terme trop familier (il sert à évoquer une fille). Alita comme équivalent phonétique (+ le côté diminutif du mot): Gally, Galita, Alita...

jeudi 14 février 2019

Fiction(s)

"Le champ de ceux qui réfléchissent sur les personnages de fiction peut grossièrement être divisé en deux groupes opposés.
Le premier groupe - que l'on pourrait appeler celui des "ségrégationnistes (1)" - est composé de ceux qui nous refusent toute forme de vie réelle. Ses membres ne croient pas en notre existence, et, au-delà de ce déni de réalité, en arrivent même parfois à contester l'idée qu'il soit possible de tenir à notre sujet des énoncés valides.
Le second groupe - celui des "intégrationnistes (2)" - est plus accueillant envers notre différence. Ceux qui en relèvent considèrent qu'il est tout à fait possible de parler de nous comme d'êtres vivants, étant donné qu'il est difficile d'établir une séparation nette entre le monde "réel" et celui de la fiction, puisque ces deux univers ne cessent de s'entrecroiser.
A l'intérieur de ce second groupe les plus tolérants considèrent même que non seulement il est possible de parler de nous comme de personnes véritables, dont rien ne nous sépare fondamentalement, mais que nous sommes dotés d'une forme d'existence, même si elle est d'un ordre différent de celle dont disposent les habitants du monde "réel".
Les plus radicaux, à l'instar du critique Pierre Bayard, vont jusqu'à affirmer que nous possédons une certaine autonomie, laquelle s'exerce dans deux directions (3). La première est interne à l'œuvre. Selon cet auteur, les personnages ne se contentent pas d'avoir une forme d'existence, ils bénéficient d'une marge de liberté qui les conduit à prendre des décisions différentes de celles que l'auteur avait prises à leur sujet et qu'il croyait sans appel. Cette autonomie d'action, qui implique un certain état de conscience, peut en particulier les inciter à commettre des meurtres à l'insu de leur créateur, alors même que celui-ci a accusé un autre personnage en toute bonne foi.
L'autre aspect de cette autonomie concerne la frontière entre l'œuvre et le reste du monde. Les intégrationnistes radicaux postulent qu'il existe une circulation entre les deux univers et que celle-ci se fait dans les deux sens. Ainsi est-il possible à un lecteur d'entrer dans l'œuvre et d'en devenir un personnage (4), ou bien, à l'inverse, arrive-t-il que certains personnages s'échappent de celle-ci pour se promener dans le monde "réel".
La reconnaissance de cette double autonomie d'action et de conscience conduit ses défenseurs à réclamer un statut du personnage littéraire, sur le modèle de celui d'autres minorités persécutées, un statut qui préciserait nos droits et nos devoirs, et ferait de nous, en nous assurant une véritable reconnaissance, des citoyens de plein droit de la cité." (Pierre Bayard, La vérité sur "Dix petits nègres", Les Editions de Minuit, 2019)

(1) Voir Thomas Pavel, Univers de la fiction, Seuil, 1988.
(2) Ibid.
(3) Voir en particulier L'affaire du chien des Baskerville, Les Editions de Minuit, 2008.
(4) Voir, du même auteur, Aurais-je sauvé Geneviève Dixmer?, Les Editions de Minuit, 2015.

mercredi 13 février 2019

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Les Granges du Colonel.

Notes sur "Los Alamos" (2).

Epingle 3. Dans Parpaillon, "on pourrait dire que l’histoire de la pompe d'Ursus est le MacGuffin de Moullet, sa bouteille de Bourgogne remplie d’uranium, à la différence que son choix est fondamentalement encore plus radical. Ni simple prétexte narratif, ni même moyen d'injecter de la folie dans le récit comme avec le tigre africain des Monty Python, la pompe d'Ursus, pour Moullet, est purement et simplement un moyen de se soustraire aux exigences de la narration..." (Fabien Boully)

Quand naît Luc Moullet en 1937, la mine de Shinkolobwe, à l'époque la plus importante mine d'uranium du monde, située au Congo belge, vient de fermer. Les stocks sont jugés suffisants pour un marché encore limité. Mais en 1939, suite à la découverte de la fission nucléaire, l'uranium devient un enjeu majeur que la Seconde Guerre mondiale va faire exploser - si on peut dire. De crainte que les stocks tombent aux mains des Allemands (une partie évacuée vers différents ports belges et français a déjà été saisie), Edgar Sengier, le directeur de l'Union minière du Haut-Katanga qui exploite le site de Shinkolobwe, fait transférer en secret aux Etats-Unis 1000 tonnes d'uranium, qu'il cache dans un entrepôt de New-York. On connaît la suite... c'est le projet Manhattan.

Un homme (A) seul sur un sentier au milieu de la montagne. Il porte une mallette qu'il tient serrée sous son bras. L'homme avance péniblement. Au bout d'un moment, il s'arrête, pose la mallette sur le sol, s'essuie le visage, regarde le ciel et tombe à genoux. Il reste ainsi, comme prostré, plusieurs minutes. Vue sur l'homme penché sur sa mallette. Une ombre apparaît dans le plan: c'est celle d'un autre homme (B) qu'on découvre en contre-plongée et qui se tient là, debout, devant A.

A (gêné par le soleil, passant la main devant son visage pour mieux voir): Qui êtes-vous?
B (à contre-jour): Et toi, qui es-tu?
A : Je suis fatigué.
B (décrochant de sa ceinture une gourde remplie d'eau, qu'il tend à A): Tiens, bois...

(A) est vêtu d'une veste en toile, déchirée sur les côtés. Il porte un foulard jaune autour du cou. (B) est, lui, vêtu d'un uniforme, style cavalerie, et porte un chapeau à bords plats, orné d'un ruban bleu.

A (après avoir bu): Merci... (puis s'aspergeant le visage) alors... vous êtes qui?
B: Jim McCaw.
A (se relevant): McCaw... le bandit?
B: C'est pas le surnom que je préfère.
A: En bas, ils vous cherchent... j'ai vu deux types...
B: Je sais... Il y a quoi dans cette mallette?
A: Rien... 
B (saisissant la mallette): Ouh là, c'est lourd... je parie que c'est de l'or...
A: Non, c'est pas de l'or... et on peut pas ouvrir.
B: Tiens, donc...
A: Je rigole pas, c'est super dangereux.
B (prêt à ouvrir la mallette... puis se ravisant): Et où tu l'as trouvée?
A: Je l'ai pas trouvée, elle est à moi...
B: Ah ouais... Alors dis-moi ce qu'il y a dedans.
A: Si je vous le dis, vous voudrez voir si c'est vrai.
B: Non, je te promets...
A (dubitatif): Mmm...
B: Attends, je suis Jim McCaw quand même...
A: Bah oui justement... un bandit...
B: Oui mais un vrai, qui n'a qu'une parole...
A: Je savais pas qu'il y avait deux sortes de bandits.
B: Bon ça va, on va pas discuter (pendant) des heures, tu me dis ce qu'il y a dedans...
A: Non.
B: Ecoute l'ami, je crois pas que tu sois en position de force, alors...
A: D'accord... mais vous ne regarderez pas?
B (s'énervant): Dépêche-toi...
A: OK OK... Vous connaissez la pechblende?
B: La quoi?
A: La pechblende... le yellow cake... vous savez ce que c'est?
B: Non... c'est quoi?... ça se mange?
A (levant les yeux au ciel): "Ça se mange"... ho, c'est pas un gâteau... la radioactivité, ça vous dit quelque chose?
B: Euh, ça oui... je l'ai lu dans une BD... "Le rayon de la mort", ça s'appelait...
A: Eh ben voilà... c'est ce qu'il y a à l'intérieur.
B: Le rayon de la mort?... Dans la mallette?... Tu te fous de moi?
A: Non je vous jure, c'est la vérité... Et vous m'avez promis de ne pas ouvrir.
B: Promis, promis... oui, à condition que tu me prennes pas pour un con.

La montagne. Les nuages de plus en plus menaçants. Le vent qui se met à souffler très fort...

A: Ça va être terrible si...
B: T'as raison... il y a une grotte un peu plus haut... Allons-y...
A: Je parle pas de l'orage, mais de ce qu'il y a dans la mallette.
B: C'est ça, continue... Tu crois vraiment que je vais avaler ton truc... un machin radioactif... comme dans le film... comment ça s'appelait déjà?
A: "En quatrième vitesse"...

Le ciel tout noir.

B: En quatrième vitesse, c'est ça... (et joignant le geste à la parole, il quitte le sentier et s'engage d'un pas rapide dans la pente, en direction de la grotte, emportant avec lui la mallette)
A. Hé ho, ma mallette... attendez-moi...

(à suivre)

dimanche 10 février 2019

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Quelques mots sur deux films que tout oppose: la Favorite de Yorgos Lanthimos et Une intime conviction d'Antoine Raimbault. D'un côté, la grosse machine à Oscars, filmée n'importe comment, de façon tellement ridicule (du plan-aquarium monochromé au steadicam kilométré en passant par les visages en contre-plongée - jamais vu autant de plafonds et de trous de nez) qu'on finit par en rigoler; de l'autre, le petit film à "sujet" (la présomption d'innocence), filmé simplement, à la hauteur des personnages, avec une telle justesse qu'on finit par se croire réellement dans une cour d'assises. Le distinguo est d'ordre purement "cinéphile". Pour la majorité du public et des pseudo-critiques, ça n'entre pas en ligne de compte. Seules importent, dans l'appréciation d'un film, l'histoire par elle-même (dès l'instant qu'elle est compréhensible et rendue captivante) et la force des personnages (dès l'instant qu'ils ont du relief et sont "magistralement" interprétés). Exit la forme. Ce qui me fait penser à la fameuse "règle de trois" édictée par Biette il y a vingt ans, pas une théorie, juste un outil de travail, mais qui garde toute sa valeur aujourd'hui; cette règle qui veut que, dans tout film, il y ait conflit entre trois forces (le récit, la dramaturgie et le projet formel), deux majeures et une mineure, approche qu'on pourrait qualifier de dialectique et qui échappe généralement au public comme à ceux qui "commentent" les films, parce que les questions de forme ne les préoccupent pas, leur vision du film se limitant (au mieux) au rapport, binaire, entre dramaturgie et récit. On voit l'aspect bancal d'une telle approche mais jouons le jeu, laissons tomber la forme et considérons le film de Lanthimos et celui de Raimbault sous le seul rapport récit/dramaturgie, même si le projet formel et la dramaturgie sont les deux forces dominantes de la Favorite (mais c'est la dramaturgie qui l'emporte) et que dans Une intime conviction, ce sont le récit et la dramaturgie qui sont majeurs (sans qu'on puisse établir lequel des deux gouverne). A première vue, la différence entre les deux films serait moins significative puisque délestée de ce qui fait quand même le grotesque de la Favorite: son formalisme outré et complètement toc. Et pourtant, c'est bien aussi du côté dramaturgique (et du récit) que l'aspect "tape-à-l'œil" du Lanthimos se manifeste, dans la façon notamment dont le réalisateur orchestre la rivalité entre les deux favorites, qu'il surligne lourdement, de la même manière qu'il concentre son récit sur les turpitudes d'un ménage à trois, résumé par cette formule bêtement sexiste (et non féministe), concernant les femmes de pouvoir: femme phallique = plaisirs saphiques, avec la butch et la fem qui se battent pour obtenir les faveurs d'une grosse reine hideuse, goutteuse et impotente... et en marge, la gente masculine, emperruquée, fardée, mouchetée, soumise aux caprices de la reine, les plus vieux, eux, se contentant de jouer aux courses, en l'occurrence à des courses de canards, faute de pouvoir encore jouer un rôle politique... bref des personnages sans véritable épaisseur, pauvres caricatures. Alors que de l'autre côté, le film de Raimbault ramifie son récit, via Nora, le personnage fictif joué par Marina Foïs, à la fois spectatrice du procès et agent de la fiction qu'elle alimente par sa passion "addictive" pour l'affaire (comme on est accro à une série télé) et sa conviction inébranlable en l'innocence de Jacques Viguier, opposée en cela à l'avocat de ce dernier, pour qui l'imagination ne saurait avoir sa place dans une affaire criminelle, pour qui, surtout, l'acquittement d'un accusé ne peut être obtenu qu'en faisant triompher le doute (et non la vérité) à partir du moment où, comme ici, il n'y a ni cadavre, ni aveu, ni preuve, ni mobile... Certes le film n'est pas sans quelques défauts (ce qui touche à la vie privée de Nora, trop convenu, ou encore le fait que le film, épousant le point de vue de la défense, et surtout de Nora, ne laisse pas suffisamment planer de doute quant à l'innocence de Viguier, à ce niveau le film aurait pu être plus langien, même si l'histoire peut aussi rappeler Hitchcock, ainsi que le souligne malicieusement le juge au début du procès), mais ce n'est rien comparé à ce qu'offre par ailleurs le film, cette incroyable force narrative, autant que dramaturgique, qui tient aussi à la mise en scène, permettant une montée en puissance jusqu'au climax final, là où chez Lanthimos on nage en pleine esbroufe, l'auteur étant décidé à nous en mettre plein la vue du début à la fin.

PS. Quant aux acteurs, on dira qu'ils sont très bons, aussi bien dans le Lanthimos que dans le Raimbault... Et pas seulement Olivia Colman dans le rôle de la reine, rôle taillé lui aussi pour l'Oscar, ou son équivalent français, Olivier Gourmet, en gros ours mal léché (Dupond-Moretti), dont la plaidoirie finale est un vrai morceau d'anthologie... les autres aussi sont convaincants, jusqu'à Laurent Lucas en Viguier sans vigueur, enfermé dans son mutisme. Mais le jeu des acteurs est-ce encore un critère pour juger de la qualité d'un film, tant ceux-ci sont rarement décevants, de par leur expérience et leur implication, même dans un mauvais film.

PPS. Sur Une intime conviction, lire l'excellente critique de Marcos Uzal dans Libération. Et sur la Favorite, la critique, excellente elle aussi, de Camille Nevers, toujours dans Libération.

jeudi 7 février 2019

Les rubans de Becker




Comme on dépose des petits cailloux sur la tombe d'une personne pour signifier qu'on pense à elle, il m'arrive de revoir certains films de Jacques Becker (Antoine et Antoinette, Rendez-vous de juillet, Edouard et Caroline, Rue de l'estrapade...) comme des piqûres de rappel, qui - outre le plaisir de la revoyure - me rappellent que, en matière de comédie, Becker reste le plus grand des cinéastes français.

Sur Jacques Becker par Camille Taboulay (Cahiers du cinéma n°454, avril 1992): "Dans un très bel et mémorable article, Bazin a pu écrire de la sensuelle mise en scène de Renoir qu'elle drapait la robe sans couture de la réalité. Becker, lui, filme les coutures (voire les couturiers), il bâtit la réalité à partir des coutures et des coupures. Si Renoir transcende le plan par la profondeur de champ et le fondant (l'invisible) du montage, Becker coud une multitude de plans ensemble, répare un espace haché menu et y réinscrit un rythme surveillé. Henri-Pierre Roché a écrit dans Les Deux Anglaises: "La vie est faite de morceaux qui ne se rejoignent pas", phrase qu'on retrouve dans le film de Truffaut mais, précise-t-il, insérée in extremis au montage. Cette même phrase, on peut la sentir palpiter derrière les rubans de Becker, rapiécés avec une précision affectueuse d'horloger. On ne s'étonnera pas alors de son admiration pour la comédie américaine, enlevée, tonique, pétillante dont il donna peut-être la seule vraie équivalence française avec Edouard et Caroline. Film d'énergie, de rythme, de jeu pur sur un prétexte infime, film en somme qui fait toute une comédie d'un rien. Profondément français, le cinéma de Becker n'est pas sans affinités avec le cinéma américain, notamment cette veine de spécialistes qui composent au millimètre les vertiges d'un genre (Hawks est probablement sa référence secrète)".

dimanche 3 février 2019

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Maman Küsters s'en va au ciel de Rainer Werner Fassbinder (1975).

Hermann Küsters, ouvrier, tue un dirigeant de son entreprise et se suicide. Delaissée par ses enfants, sa femme affronte seule les humiliations de la presse à scandale. Extrait.

28. RASSEMBLEMENT DU DKP (PARTI COMMUNISTE ALLEMAND)

KARL TILLMANN. ...
Car le socialisme ne s'improvise pas, il ne s'instaure pas non plus par un coup d'Etat ou une conspiration. Il ne peut être que le résultat de la lutte de la classe ouvrière et du peuple lui-même. Les expériences personnelles des travailleurs dans les conditions actuelles de la crise générale créent de nouvelles opportunités pour développer la conscience de classe et les luttes des travailleurs. Plus le DKP est proche des masses des travailleurs et du peuple actif, plus ces opportunités deviennent une réalité.
Nous exigeons donc la sécurité de l'emploi par l'augmentation du pouvoir d'achat des masses. Nous devons nous battre dans les entreprises, dans les communes, dans les rues et sur les places.
Nous dénonçons les grands groupes et tous ceux qui manipulent les prix.
A bas le chantage des multinationales pétrolières, qui pillent notre peuple et détruisent des emplois par leur diktat des prix. Ce n'est pas le salaire qui fait le prix, ce sont les monopoles. A bas le chômage partiel et les fermetures d'entreprises.
Nous exigeons l'interdiction des licenciements collectifs. Les suppressions de postes sans reclassement doivent être interdites par la loi.
Le DKP propose à tous, ouvriers, employés, syndicalistes, socio-démocrates et jeunesses socialistes l'action commune contre les responsables de la crise sociale qui menace. Nos adversaires ne sont pas les paysans et les ouvriers, nous avons tous un ennemi commun qui nous pille: le grand capital!
Les licenciements et la vie chère n'épargnent personne. Agissons ensemble. Aujourd'hui plutôt que demain. Tout de suite!

PRESIDENT DE SEANCE. Merci au camarade Tillmann pour son discours passionnant.
Nous avons aujourd'hui la chance de pouvoir illustrer sa réflexion théorique par la description d'un cas concret. Je salue parmi nous maman Küsters, elle est membre de notre parti depuis quelques semaines.
Je suis sûr que vous connaissez tous le cas tragique de son mari, Hermann Küsters, et elle s'est portée volontaire pour vous parler.

MAMAN KUSTERS. Bonsoir, tout le monde. C'est la première fois de ma vie que je parle devant tant de monde. Je ne parle pas aussi bien que les autres.
Mais je peux expliquer, je crois, pourquoi, à mon âge, j'ai adhéré au parti.
Je l'avoue, ce n'est pas à cause de la politique, car je n'y connais pas grand-chose encore, mais à cause des gens que j'ai rencontrés chez vous. Ces gens m'ont dit qu'il ne faut pas tout accepter comme si ça tombait du ciel. Tout ne dépend pas du destin. Je l'ai cru. C'est pourquoi je suis ici.
J'ai compris qu'il y a une raison à tout. A tout ce qui arrive d'affreux dans le monde.
J'ai été mariée pendant quarante ans à mon mari. C'est long, mais aussi bien trop court. Qu'est-ce que j'ai fait, pendant toutes ces années? Ce qu'on attendait de moi, ce qu'on attend de toutes les femmes. Avoir des enfants, tenir la maison, etc. Et Hermann a fait ce qu'on attendait de lui. Il est allé au travail, il est allé à la guerre, et tout était à sa place.
Mais je me demande aujourd'hui: est-ce que c'est ça, la vie? Est-ce que c'est vraiment ça? Ou avons-nous seulement vécu comme les autres voulaient qu'on vive? Etait-ce vraiment notre vie? Je ne sais pas. Quand on est dans la vallée, on ne voit que la montagne devant soi, mais du sommet de la montagne, on voit beaucoup d'autres vallées et de montagnes.
Quarante ans, c'est long, quand deux êtres sont ensemble. Je croyais que je le connaissais, qu'on n'avait pas besoin de parler, qu'on savait déjà tout de toute façon. Mais c'est faux. C'est complètement faux. On ne sait rien du tout.
Mon mari a tellement dû souffrir avant de faire ce qu'il a fait, et moi je n'en savais rien. Est-ce que c'est ça, la vie? Les soucis des autres, oui, il en parlait. Mais tous les deux, nous n'avions pas appris comment vivre ensemble ou... nous ne savions pas nous parler.
Comme il a dû être désespéré, comme il a dû être perdu. Il ne connaissait pas des gens comme vous, à qui il aurait pu parler. Qui lui aurait dit ce qui était juste. Tout se serait passé autrement. Et il ne serait pas le mort qui sert de prétexte aux magazines pour remplir leurs pages de mensonges.
Mon mari n'est pas un assassin, et il n'était pas fou non plus. C'est un homme qui a rendu les coups, parce qu'il a pris des coups toute sa vie. Il a été battu et piétiné.
Si ce que j'ai entendu ici est vrai, si un pour cent de notre peuple possède quatre-vingt pour cent des richesses, alors il a essayé à sa manière de lutter contre cette injustice. Sa manière de faire n'était pas la bonne. Mais je veux réparer ça. Moi, Emma Küsters, je vais lutter avec vous pour la justice.

Bonjour.

KNAB. Félicitations. C'était très beau, ce que vous avez dit.

MAMAN KUSTERS. Oui? J'ai dit ce qui m'est venu à l'esprit sur le moment.

KNAB. Oui, c'était très bien comme ça. Le reste du temps, les gens ne font que blablater ici.

MAMAN KUSTERS. Je ne sais pas - je me sens bien ici.

KNAB. Oui, parce que vous croyez que les gens ici s'occupent vraiment de vous. Mais vous vous trompez.

MAMAN KUSTERS. Mais...

KNAB. Vous, vous parlez avec tout votre cœur. Mais ceux qui sont ici? Regardez-les bien. Vous croyez vraiment qu'ils prennent au sérieux ce qu'ils racontent, comme vous?

MAMAN KUSTERS. Oui. C'est pour ça que j'ai adhéré au parti.

KNAB. Parce qu'on vous a joué la comédie. Ils parlent, ils parlent mais ils ne font jamais rien. Et ça fait des années que ça dure. Et ils finissent par oublier les objectifs qu'ils s'étaient fixés.

MAMAN KUSTERS. Mais... ils veulent m'aider, à laver la réputation de mon mari...

KNAB. Vous croyez vraiment ça? Oui, oui, je crois que vous y croyez. Mais eux, là, ils s'en moquent complètement, de votre mari.

MAMAN KUSTERS. Quand vous parlez comme ça, ça me rend malheureuse.

KNAB. Ce qu'il vous faut, madame Küsters, c'est une action. Quelque chose qui frappe l'opinion publique. Qui réveille les gens!

MAMAN KUSTERS. Une action? Quel genre d'action?

KNAB. Il faut y réfléchir. Mais on peut faire quelque chose. On peut toujours faire quelque chose. Si vous avez besoin de moi, je m'appelle Knab, Horst Knab, et j'habite dans la Westendstrasse, 24.
On ne sait jamais.

(R.W. Fassbinder, Maman Küsters s'en va au ciel, trad. Alban Lefranc)

[ajout du 04-02-19]

Vu Green book de Peter Farrelly. Bof... Film à statuettes, labellisé, au message lourdement appuyé, filant tout droit ("eyes on the road" répète Dr Shirley à Tony) vers son finale "merry christmas"..., c'est aussi digeste que les hot-dogs, pizzas et autres fried chicken dont s'empiffre Viggo Mortensen tout le long du film (en plus l'acteur en gros beauf italien surjoue un max...). On ne parlera pas de "bien-pensance", ça va énerver les défenseurs du film qui préfèrent, eux, parler de "bons sentiments" et ainsi évoquer certaines comédies hollywoodiennes des années 30-40, alors que, hein... Green book c'est simplement Driving Miss Daisy (le film aux quatre Oscars) à l'envers, en plus grave (où tous les clichés clignotent), en plus chiadé (manque pas un bouton de guêtre à la reconstitution historique, celle de l'année 1962)... du "cinéma filmé" (pourtant pas très bien filmé - les champs/contrechamps c'est n'importe quoi), surligné, "prêt à penser"... bref, pas ma tasse de thé.

PS. Ceci n'est pas la "critique" du film, juste un "post-scriptum" à l'accueil dithyrambique dont il bénéficie, comme "un coup de klaxon à la fin de la 7e symphonie de Chostakovitch". (hé hé)

[ajout du 06-02-19]

Retour sur la Mule de Clint Eastwood. Qu’est-ce qui me gêne dans le film? L’histoire de base (un papy passeur de drogue pour un cartel mexicain), traitée de manière plutôt paresseuse, avec tous ces personnages très stéréotypés de mafieux, donnant aux scènes un côté sketch (la répétition des "runs", la quantité de drogue transportée, à chaque fois plus importante...), ce qui rend l’ensemble amusant mais peu excitant... déplaçant du coup l’intérêt du film sur son versant intimiste: les rapports difficiles qu'a le papy avec sa famille? C’est ce que j’ai cru au début. En fait, non. Le problème ne vient pas de là - cette histoire "en roue libre" d’un vieux smuggler gentiment réac est finalement ce que le film a de mieux -, mais de la façon dont Eastwood se met en scène, plus précisément de sa façon d’occuper le devant de la scène... Non pas qu’il concentre sur lui tout l’intérêt du film, puisque c'est toujours le cas quand Eastwood joue dans ses films, mais que cette focalisation, ici, soulève quelques grincements. Je m’explique. On sait que les personnages campés par Eastwood sont toujours plus complexes qu’il n’y paraît; dans la Mule, le réalisateur intègre à la figure fictionnelle du vieil horticulteur (Earl Stone, inspiré d'un personnage réel), une sorte d’autoportrait, genre "portrait de l’artiste en vieil homme", ce qui en soi n'a rien d'extraordinaire, sauf que là le mixte fonctionne mal. Pourquoi? Pas facile à expliquer, c’est d’abord une simple impression, venue gâcher le plaisir du film, mais qu’aujourd’hui je rattacherais volontiers au fait que les deux "personnalités", Eastwood et son personnage, réunies sous les traits d’un seul, ne vont pas bien ensemble. Que ce qui devrait apporter une forme d’ambiguïté (le point fort d’Eastwood habituellement), quant aux rapports à la loi et à la famille, est dans la Mule plutôt source d’ambivalence. Comme si Eastwood ne vampirisait qu'une partie de son personnage, de sorte qu'on a le sentiment d'avoir affaire à deux personnages différents, et même opposés, l'un cool et généreux, l'autre plus poseur et égocentrique. Et que la partie finale, autour du deuil, ne résonnerait pas comme elle le devrait, que l’émotion attendue ne marcherait que pour les "clintomaniaques", touchés par ce qui fait écho au cinéma d’Eastwood comme à son propre passé (à ce niveau on peut parler de roublardise), au détriment de l’histoire proprement dite, celle d’Earl Stone, cette histoire de famille qui dès lors n'apparaît plus comme la sienne. Allons plus loin. La présence d’Alison Eastwood, la propre fille du réalisateur dans le rôle de... sa fille, de retour vingt ans après Minuit dans le jardin du bien et du mal (un des plus beaux films d’Eastwood), crée une sorte de spasme spatio-temporel qui s’accorde avec le "retour" d'Earl Stone au sein de sa famille. Cette dimension typiquement eastwoodienne rappelle le caractère spectral, fantomatique, qui sied aux personnages généralement incarnés par Eastwood et que le cinéaste continuerait ainsi de véhiculer, sous une forme certes plus triviale, sans cet halo mystérieux dans lequel baignaient autrefois les personnages, mais suffisamment marquée pour qu'on la ressente encore avec force. Sauf que cet aspect s’oppose (plus qu’il ne contribue) au culte de l’éphémère qui caractérise le personnage d’Earl Stone, à travers notamment sa passion pour les "lis d’un jour". D'où cette impression que celui qui a toujours vécu, et continue de vivre, au jour le jour, dans le présent, ne serait être le même que celui qui subitement "fait retour", porteur de tout un passé, non pour régler ses comptes avec lui-même mais endosser une nouvelle fois le rôle de l'ange terminal et (auto)rédempteur... Qu'en déduire? Eh bien qu'il n’est pas certain qu’Eastwood s’amuse ici à se dépeindre en vieux bonhomme "sans filtre", imprévisible, anti-moderne et un brin voltairien, ne jurant que pour ses fleurs, son petit jardin personnel... ça il le laisse à l’"autre", préférant, de son côté, nous rappeler avec une certaine nostalgie son image de "héros solitaire", certes trop vieux aujourd'hui pour les habituelles prouesses salvatrices, mais suffisamment vivace pour continuer d’entretenir le mythe. Et ça, moi, ça me fatigue...

PS. Ceci n'est pas la "critique" du film, j'essaie juste de comprendre pourquoi je ne l'aime pas tant que ça.