vendredi 8 juillet 2016

Bye




Voilà, le blog s'arrête... mais vous pouvez continuer d'écrire si le cœur vous en dit...

mardi 5 juillet 2016

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  Abbas Kiarostami, photographies.

Walter Benjamin avait appelé cela "l'aura": "l'unique apparition d'un lointain aussi proche soit-il", ou bien ce qui fait "lever le regard". Il pensait cependant que la photographie détruisait "l'aura". Par sa reproductibilité infinie contre "l'unicité" nécessaire à la manifestation de l'aura. Mais surtout parce que la photographie rapproche toutes choses dans la proximité, les met à disposition, les livre au regard, au lieu de "faire lever le regard". La photographie empêche la contemplation en réduisant tout objet à la finitude de sa singularité quelconque, et par son effet mortifère, elle le transforme non pas en sa propre possibilité non encore-advenue mais en sa propre trace comme être-passé. Ce que Barthes appelait "le ponctum" [sic], l'avoir-été-là singulier, portrait de défunt, avec sa tonalité de deuil et de mélancolie ne peut pas devenir objet de contemplation. La photographie éternise une perte définitive, non pas un venir à la présence (c'est ce qui différencie l'instant-éternité des tableaux de Vermeer et la photographie). Ainsi - à moins d'une "beauté" intrinsèque du motif, comme on peut en être également saisi dans la vie, souvent avec des réminiscences esthétiques au sens platonicien - peu de chose, en photographie, dans son avoir-été-là singulier, peut s'offrir à la contemplation. Le paysage de Kiarostami fait partie de ces exceptions. (Youssef Ishaghpour, Le réel, face et pile. Le cinéma d'Abbas Kiarostami, 2000)

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"Pense à moi", France Gall, 1963.

Bon, l'Euro ça devait pas se passer comme ça. Après sa victoire contre l'Irlande en 1/8e, la France aurait dû affronter (et battre) l'Angleterre en 1/4, puis affronter (et battre) l'Italie en 1/2, puis affronter (et battre) le Pays de Galles en finale. Autant dire que du côté des Bleus la dernière phase de l'Euro aurait dû ressembler au Tournoi des six nations (sans l'Ecosse). Las, c'était oublier l'Islande pour qui l'Angleterre c'est un peu le Brésil, enfin le Brésil d'avant 2014, expliquant que, transcendée (huh!) à l'idée de la rencontrer, elle ait réussi à la battre... c'était aussi oublier l'Allemagne pour qui rater des tirs au but n'est jamais irrémédiable, surtout face à l'Italie, pas très douée dans l'exercice (sauf en 2006 hélas), à l'image de Zaza, le tagada tagada (tsoin-tsoin) du penalty... Cela dit, il reste encore la possibilité d'un beau France-Galles (même si la logique voudrait que ce soit l'Allemagne et le Portugal qui s'affrontent en finale, deux pays qui sont nuls au rugby).

dimanche 3 juillet 2016

Procol Harum


B.J. Wilson, Matthew Fisher, Gary Brooker,
Keith Reid et Robin Trower (de g. à d.)



Best of Procol Harum: (par ordre alphabétique)

- About to die, Home, 1970
- A rum tale, Grand hotel, 1973
- A salty dog, A salty dog, 1969
- As strong as Samson, Exotic birds and fruit, 1974
- A whiter shade of pale, 1967
- Cerdes (Outside the gates of), Procol Harum, 1967
- Conquistador, Procol Harum, 1967 (à comparer avec la version live de In concert with The Edmonton Symphony Orchestra, 1972)
- Crucifiction lane, A salty dog, 1969
- Fires (Which burnt brightly), Grand hotel, 1973
- Grand hotel, Grand hotel, 1973
- Homburg, 1967
- Nothing that I didn't know, Home, 1970
- Pandora's box, Procol's ninth, 1975
- Pilgrim's progress, A salty dog, 1969
- Repent WalpurgisProcol Harum, 1967
- Shine on brightly, Shine on brightly, 1968
- Simple sister, Broken barricades, 1971
- Song for a dreamer, Broken barricades, 1971
- Strangers in space, Something magic, 1977
- Too much between us, A salty dog, 1969
- Toujours l'amour, Grand hotel, 1973
- Wreck of the Hesperus, A salty dog, 1969

Le saviez-vous? Gary Brooker a aussi été, dans le passé, un grand mordu de pêche à la mouche (dans l'Oregon notamment où l'on trouve des truites géantes), aussi passionné que Tom Skerritt dans Et au milieu coule une rivière de Robert Redford, et plus doué que Rock Hudson dans le Sport favori de l'homme d'Howard Hawks. Pêcher à la mouche, c'est joli comme expression, mais l'activité elle-même, bof...

Sinon, d'un sport à l'autre: le fait que Murray (nouveau favori de Wimbledon - malgré Federer - depuis que Djokovic s'est fait démolir par Querrey) joue avec une raquette Head a-t-il un rapport avec Murray Head, l'auteur de Say it ain't so Joe, en référence à Joe Jackson, non pas le chanteur jazzy des années 80, auteur de Steppin' out et de You can't get what you want, mais le joueur américain de baseball, banni des ligues professionnelles en 1919 pour corruption (le fameux scandale des Black Sox), Say it ain't so, le titre de l'album, qui date de 1975, faisant aussi écho à l'affaire du Watergate et plus généralement au mensonge en politique, ce qu'on pourrait appliquer aujourd'hui à la question du Brexit, vu comment les responsables britanniques l'ont instrumentalisée, de Cameron à Johnson, en passant par Farage (il faudrait relire L'art du mensonge politique - Le mentir vrai écrit par Arbuthnot mais attribué à Swift, un mensonge peut-être)... Donc Murray et Head, il y a un rapport avec Murray Head? Question pertinente, aussi pertinente que de savoir ce que veut dire "Procol Harum". Du latin de cuisine (procul + harum = loin de + ces choses) à partir du nom (Procul Harun) du chat (de race burmese) d'un ami du producteur du groupe, lequel producteur s'appelait Stevens (Guy, pas Cat, hahaha)...

PS. Entre la main de Jérôme "Air" Boateng, qui a offert un penalty et le but égalisateur aux Italiens, et la séance des tirs au but (six ratés sur les dix premiers, la palme à Zaza, entré à la fin du match spécialement pour ça et qui nous a fait ce qu'on appellera dorénavant une "Zaza", une course d'élan parkinsonnienne suivie d'un coup de pied dans les nuages), on a bien rigolé hier soir lors d'Allemagne-Italie.

vendredi 1 juillet 2016

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Procol Harum en 1967 (de g. à d.: Robin Trower, Gary Brooker, B.J. Wilson, Matthew Fisher et David Knights) c'est bien sûr AWSOP, mais aussi Homburg (la version single), ConquistadorCerdes (Outside the gates of), Repent Walpurgis... et quelques raretés que j'aime beaucoup comme "Il tuo diamante" (la version italienne de "Shine on brightly"), "Understandably blue" ou encore la première version (backing track) de "Pandora's box".

mercredi 29 juin 2016

L'Anglaise et le duck (3)

Ainsi donc, selon Chesterton, et en extrapolant un peu, Lady Susan serait à la fois une œuvre mineure de Jane Austen, un brin ennuyeuse (en comparaison de Love & freindship, autre œuvre de jeunesse), et, puisque le texte a été écrit vers 1793-1794 et que Austen ne saurait être si détachée que ça de la tourmente révolutionnaire, le portrait d'une femme qui, dans le milieu très fermé de la gentry anglaise, ferait sa propre révolution, à la campagne, non pour faire tomber des têtes ou mettre fin aux privilèges (faut pas exagérer, on est en Angleterre), mais, plus égoïstement, retrouver les siens, de privilèges, en se jouant de tous ces riches nobliaux (à commencer par le plus sot), sous le regard bienveillant, autant que malicieux, de sa meilleure amie Alicia (alias Jane Austen? qui entre les mains de Whit Stillman devient américaine, autant dire Stillman lui-même, via Chloë Sevigny qui d'ailleurs vécut dans le Connecticut, comme Alicia - ça va, vous suivez?).
Et pour retrouver la fraîcheur et la vivacité contestataire de Love & freindship (que Jane Austen écrivit, je le rappelle, à 15 ans), non seulement lui emprunter son titre, mais surtout adjoindre à Lady Susan, devenu Love & friendship, des rires et de la vitesse, qui voit les scènes se succéder sans temps mort, parfois abruptement, comme si des pages du script avaient été arrachées. Soit la recette de la screwball comedy, dans laquelle l'idiot a évidemment toute sa place, pour mieux faire passer, outre une certaine préciosité inhérente à ce genre de film froufroutant, la profusion des dialogues, le péché mignon de Stillman, son côté sturgessien (Preston) - le film n'est d'ailleurs pas sans évoquer The lady Eve.
Le rythme, c'est un des grands atouts du cinéma de Stillman. Et qui ne repose pas que sur la musique, (comme ici la musique baroque, dirigée par Mark Suozzo, et le joli morceau d'ouverture de Benjamin Esdraffo), ni quelques pas de danse (là, le chesnut, typiquement austénien), mais aussi, et surtout, sur la parole (cf. par exemple la lecture des lettres, avec ou sans ponctuation, ou encore le phrasé de Sir James Martin), ainsi que le rappelait Chris Eigeman dans Barcelona, expliquant que chaque conversation a son propre rythme, que ce qu'on y raconte est pris dans une sorte d'élan, qui vous pousse parfois à dire des choses que vous ne devriez pas. La parole et son corollaire, les accents, là aussi toujours très travaillés chez Stillman, et peut-être jamais autant que dans ce film. Cf. la belle diction, so british, de la non moins belle Kate Beckinsale, entourée d'acteurs aux accents distingués et qui se distinguent, subtilement, les uns des autres - à certains moments, on croirait écouter une pièce radiophonique de la BBC -, ce qui confère au film une saveur d'autant plus exquise que les voix se trouvent comme colorées par les jeux de lumière que Stillman y ajoute.
Dans Metropolitan, Tom, le socialiste, objectait à Audrey, qui lui confiait que Mansfield Park était un de ses livres préférés, que les romans de Jane Austen (qu'il n'avait jamais lus) étaient très mauvais sous prétexte - orgueil et préjugés - que ce qui y était écrit était ridicule pour le lecteur d'aujourd'hui. Objection absurde et contredite par les faits - il en fera l'expérience. Les romans de Jane Austen, sous leurs dehors forcément datés, énoncent des vérités qui, elles, au contraire, sont hors du temps, hors des modes, hors des révolutions, donc forcément d'actualité. C'est comme ça et c'est tout, dirait Chesterton. C'est ce à quoi s'attache à nous montrer Whit Stillman. Avec cette douce ironie, elle-même austénienne, qui sied à son écriture.

lundi 27 juin 2016

L'Anglaise et le duck (2)




Donc, pourquoi Lady Susan? Et, pourquoi choisir comme titre celui d'un autre roman de Jane Austen, Love & friendship, roman réputé meilleur, car plus enjoué, plus léger, plus moderne aussi, bien que plus précoce, peut-être parce que justement plus enjoué et plus précoce, presque enfantin? Pour donner à Lady Susan, œuvre par trop sérieuse et plutôt sombre, ce qui fait le sel de Love & friendship?... Oui mais alors, pourquoi ne pas adapter directement Love & friendship? Peut-être parce que dans Lady Susan se trouve néanmoins, sous sa forme la plus brute, l'essentiel du cinéma de Stillman: où l'on parle des choses de l'amour et du mariage, de la position des femmes et des hommes dans la société, de l'éducation des jeunes filles et de leur entrée dans le monde... Où les femmes font preuve, quel que soit leur degré de moralité, d'une finesse d'esprit qui les "affranchit" - spirituellement à défaut de l'être socialement - de l'autorité des hommes, quand bien même ceux-ci se croiraient aussi les maîtres du jeu, dans le domaine de l'amour, faisant preuve, au contraire, en la circonstance, d'une naïveté confondante, quand ce n'est pas tout simplement de la sottise (Sir James, découvrant les petits pois, est cousin en idiotie des gros "débiles" qui peuplent Damsels in distress, tel celui qui, lui, découvre les couleurs de l'arc-en-ciel, personnages ridicules, dont on se moque aisément, mais que Stillman, à l'instar de Jane Austen, sait rendre toujours attachants). Cela dit, les femmes aussi peuvent être naïves, voire même un peu sottes... Et "wit" Stillman, comme Jane Austen, en bons moralistes qu'ils sont (même à dix-huit ans, concernant Austen), avec le sens de l'humour qui les caractérise, l'ironie mordante dont ils sont capables, ne se privent pas de le rappeler. C'est bien de cela qu'il s'agit... Tout Stillman est là dans Lady Susan, ses personnages, ses répliques, même ses petits morceaux dansés (le chesnut en lieu et place du cha-cha-cha, du disco, des claquettes et de la sambola)... Pourtant, j'en suis convaincu, il y a autre chose pour expliquer le choix de Lady Susan.

Mais avant d'aller plus loin, un petit détour par Rohmer...

Love & friendship se déroule en 1793 (ou à peu près), soit la même période que L'Anglaise et le duc de Rohmer. Il existe des similitudes entre les deux films. Dans les deux cas, il s'agit du regard que porte une Anglaise: l'une, chez Rohmer, sur la Révolution française, au moment de la Terreur; l'autre, chez Stillman, sur ses congénères, la petite gentry, sous le règne de George III. Dans l'Anglaise et le duc, c'est le regard d'une belle étrangère (au cou de cygne), témoin privilégié (elle se trouve à Paris) des grands événements qui marquèrent la Révolution, tout en s'y montrant hostile (elle est décrite comme une "incorrigible royaliste"). Dans Love & friendship, c'est le regard non pas d'une étrangère, mais d'une femme sans scrupules, étrangère, elle, aux bonnes mœurs de la société géorgienne, usant de tous les stratagèmes (à commencer par la séduction) pour arriver à ses fins (un beau mariage, comme dirait Rohmer). En un sens c'est elle la révolutionnaire, suscitant la haine (le plus souvent), mais aussi la fascination (chez le jeune Reginald), voire l'admiration (ainsi de son amie Alicia, devenue américaine dans le film, ce qui en fait le véritable regard extérieur du film, en même temps que l'alter ego de Stillman: elle n'est pas qu'une simple confidente, elle est aussi la conseillère de Lady Susan, la guidant - tel un metteur en scène - dans son jeu avec les autres, au grand dam de son époux, image même de la "respectabilité", qui la menace, si elle continue de fréquenter Lady Susan, de la renvoyer dans le Connecticut).
Evoquant la Révolution française, dont on dit volontiers qu'elle n'intéressa jamais Jane Austen, je pense une fois encore à Chesterton qui, en conclusion de sa préface, écrivait à propos d'Austen que "nulle part il n'y a l'ombre d'un indice pour suggérer que cet esprit indépendant, cette intelligence rieuse, ait jamais cessé de se contenter de l'étroite routine domestique où elle écrivait, entre le soufflé et le pudding, une histoire aussi domestique qu'un journal intime, sans même regarder par sa fenêtre pour remarquer la Révolution française." Et qu'on ne m'objecte pas qu'il n'y a pas non plus l'ombre d'un indice pour suggérer le contraire...

A suivre: des rires et de la vitesse.

dimanche 26 juin 2016

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Le point sur 2016 à mi-parcours:

Mon Top 4: (par ordre alphabétique)

Deux Rémi, deux de Pierre Léon
Julieta de Pedro Almodóvar
Love & friendship de Whit Stillman
Right now, wrong then de Hong Sang-soo

Trois beaux regards (documentaires): Bella e perduta de Pietro Marcello, In Jackson Heights de Frederick Wiseman, Visite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira

Trois comédies (inégales mais non sans charme): Everybody wants some!! de Richard Linklater, la Loi de la jungle d'Antonin Peretjatko, Mistress America de Noah Baumbach

Mon Top "four" (beurk):

Mad love in New York de Ben et Josh Safdie
Ma Loute de Bruno Dumont
The neon demon de Nicolas Winding Refn
The revenant d'Alejandro González Iñárritu

samedi 25 juin 2016

L'Anglaise et le duck

[duck. Contraction de dumb fuck. Se dit, entre autres, d'une personne complètement stupide. Ex: le personnage de Sir James Martin dans Lady Susan de Jane Austen]

Whit Stillman et Jane Austen, ça ne date pas d'hier. Mansfield Park irriguait tout Metropolitan, le premier film de Stillman, au point d'ailleurs que le personnage d'Audrey, l'héroïne du film, grande lectrice d'Austen, pouvait être vue comme une version contemporaine de Fanny Price, l'héroïne timide et vertueuse de Mansfield Park. C'était il y a 25 ans. Aujourd'hui Stillman revient à Austen, fort des trois autres films qu'il a réalisés par la suite (où l'on retrouvait l'idée de déclin présente depuis le début, quant aux classes supérieures, à l'Amérique, au disco et... à la décadence), mais cette fois dans un autre contexte, qu'on pourrait qualifier d'originel, celui de l'Angleterre à la fin du XVIIIe, l'Angleterre géorgienne dans toute sa splendeur (la décadence c'est pour plus tard), véritable terreau du cinéma de Stillman. Et Jane Austen, fine observatrice de la gentry de l'époque, son modèle romanesque, de Metropolitan à "The Cosmopolitans".

Ce qui ferait de Love & friendship une sorte de préquel de l'œuvre stillmanienne, le film d'avant Metropolitan...

Mais pourquoi Lady Susanœuvre de jeunesse méconnue de Jane Austen, jamais publiée de son vivant, vraisemblablement parce qu'elle n'en était pas satisfaite, peut-être aussi à cause de la forme, celle du roman par lettres, genre encore en vogue à la fin du XVIIIe (l'héroïne rappelle la Merteuil des Liaisons dangereuses), mais un peu frustrant quand on a le talent d'Austen, même si elle s'y était déjà essayée, dès l'âge de 15 ans, et brillamment, avec Amour et amitié (Love & freindship, avec la faute d'orthographe, qu'on pourrait traduire par Amour et amytié, titre repris donc par Stillman pour son nouveau film, mais sans la faute d'orthographe, à la fois parce qu'il n'aimait pas le titre Lady Susan - que personnellement je préfère - et pour faire écho aux grands romans d'Austen que sont Sense & sensibility - écrit d'ailleurs, initialement, sous forme épistolaire avant d'être réécrit à la troisième personne, le fameux discours indirect libre cher à Austen - et Pride & prejudice)? Oui donc, pourquoi Lady Susan? Stillman dit aimer beaucoup le roman, mais ce n'est pas suffisant, il y a forcément autre chose qui explique ce choix...

Avant d'aller plus loin, un petit détour par Chesterton, grand admirateur du génie comique de Jane Austen, avec un extrait de sa préface à l'édition originale d'Amour et amitié (qui date de 1922!):

"Lors d'une récente controverse dans la presse sur la sottise et l'uniformité de toutes les générations humaines qui nous ont précédés, quelqu'un écrivit que dans le monde de Jane Austen les dames étaient censées défaillir quand on les demandait en mariage. A ceux qui se trouvent avoir lu ne fût-ce qu'un seul livre de Jane Austen, cette association d'idées paraîtra quelque peu comique. Elizabeth Bennett, par exemple, se voit demander deux fois en mariage, par deux admirateurs fort assurés, voir impérieux; et il est bien certain qu'elle ne s'évanouit pas. Il serait plus près de la vérité de dire que ce sont eux qui s'évanouissent. Quoi qu'il en soit, il peut être amusant, pour ceux que ce genre de chose amuse, et peut-être même instructif pour ceux qui ont besoin de cette sorte d'instruction, de savoir qu'on pourrait appeler le tout premier ouvrage de Jane Austen une satire sur cette fable de la dame en pâmoison. "Prends garde aux accès de pâmoison... Quoiqu'ils puissent être rafraîchissants et agréables sur le moment, ils feront à la longue, crois-moi, la ruine de ta constitution s'ils se répètent trop souvent, et en des heures inopportunes." Tels furent les mots de Sophia expirante à Laura éplorée; et il y a des critiques pour les citer à l'appui de le thèse selon quoi la société entière défaillait dans la première décennie du XIXe siècle! Mais en vérité, tout le sens de cette petite facétie est que les vapeurs sentimentales n'y sont pas ridiculisées en tant que fait - quand bien même il s'agirait d'une mode -, mais seulement en tant que fiction. Si Laura et Sophia paraissent grotesquement invraisemblables, c'est qu'elles défaillent comme jamais les dames ne défaillent en réalité. Ces ingénieux modernes pour lesquels les dames s'évanouissaient en effet se laissent abuser, au fond, par Laura et Sophia, et ils leur prêtent foi contre Jane Austen. Ils croient non les gens de l'époque, mais ses romans les plus absurdes, ceux auxquels même les gens de l'époque qui les lisaient ne croyaient pas. Ils ont gobé toutes les solennités des Mystères d'Udolphe, et n'ont jamais saisi la plaisanterie dans L'abbaye de Northanger.
Car s'il est un ouvrage de Jane Austen que tous ces juvenilia annoncent en particulier, il faut que ce soit la partie comique de L'abbaye de Northanger. Sans doute allons-nous causer un peu de leur importance considérable de ce point de vue; mais il sera bon de dire d'abord un mot sur ces ouvrages eux-mêmes en tant qu'objets de l'histoire littéraire. Chacun sait que la romancière a laissé un fragment inachevé, publié depuis sous le titre Les Watson, et un récit épistolaire complet, Lady Susan, qu'apparemment elle avait elle-même décidé de ne point publier. Toute préférence en ce domaine n'est que préjugé, puisque ce sont des affaires de goût auxquelles on ne peut rien; mais j'avoue que je vois un étrange accident de l'histoire dans le fait que des choses aussi ennuyeuses en comparaison que Lady Susan soient déjà imprimées, tandis qu'un texte aussi alacre qu'Amour et amitié ne l'a jamais été jusqu'à présent. C'est, à tout le moins, une curiosité de la littérature que de pareilles curiosités littéraires soient restées cachées ainsi, presque par accident. On a certainement senti, fort justement, qu'il est possible d'aller beaucoup trop loin une fois qu'on a commencé à vider la corbeille à papier d'un écrivain de génie sur la tête du public, et qu'en un sens cette corbeille à papier est aussi sacrée que la tombe elle-même. Néanmoins, et s'en m'arroger plus de droits en l'affaire que n'en a quiconque à son goût personnel, j'espère pouvoir dire que, pour mon compte, j'aurais volontiers laissé Lady Susan dans la corbeille si j'avais pu reconstituer Amour et amitié pour mon album intime, afin d'en rire encore et encore tout comme on rit des grands burlesques de Peacock ou de Max Beerbohm..."

(à suivre)

jeudi 23 juin 2016

1977




  Le Camion de Marguerite Duras (1977).

"Le Camion ou la Terre vue d'un vaisseau cosmique" (Jean-Paul Fargier). Un film de science-fiction, le meilleur de l'année 1977 (enterrant Star wars et autres Rencontres du troisième type), mieux, LE film de l'année. D'ailleurs 1977, c'est l'année Duras, avec le Camion, mais aussi Des journées entières dans les arbres et Baxter, Vera Baxter.

5 autres films: l'Ami américain de Wim Wenders, Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel, l'Homme qui aimait les femmes de François Truffaut, les Joueurs d'échecs de Satyajit Ray et Opening night de John Cassavetes.

Cette année-là, on lit Dialogues de Gilles Deleuze (avec Claire Parnet), une nouvelle aventure de Blake et Mortimer (déjà parue en feuilleton): Les trois formules du professeur Satō (le tome 1) de Edgar P. Jacobs, et Fragments d'un discours amoureux de Roland Barthes.

Côté musique, c'est l'année du punk (Sex Pistols, The Clash, Ramones...) et de la mort d'Elvis. On écoute Rumours de Fleetwood Mac et Marquee moon de Television. Mais l'album de l'année c'est Aja de Steely Dan (Aja comme naja, cf. la pochette).

Sinon, en 1977, le Royaume-Uni se posait déjà la question de son maintien dans l'Union européenne, 4 ans après son adhésion et 2 ans après un premier référendum confortant le "oui"... Aujourd'hui ça n'a pas beaucoup changé. Ce qui est amusant c'est que si la moitié des British (un peu plus, un peu moins, on verra) sont pour la sortie de l'UE ("Brexit or not Brexit?"), au foot ce n'est pas le cas. Toutes les équipes britanniques qui participent actuellement à l'Euro 2016 (Angleterre, Pays de Galles, Irlande du Nord, manque l'Ecosse, remplacée par... l'Eire qui elle, évidemment, est à fond pour l'UE) se sont qualifiées pour les 1/8e, bien décidées à rester dans l'Euro le plus longtemps possible...

lundi 20 juin 2016

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La nuit de l'iguane. (parce que la nuit... et parce que l'iguane, anagramme ou presque du mot Guyane)

Vu la Loi de la jungle d'Antonin Peretjatko, un film que j'ai bien aimé, avec quelques réserves toutefois, qui concernent le rythme, plus précisément le passage du court métrage au long chez Peretjatko (réserves qui sont celles du burlesque en général, quand jadis les grands comiques du muet passaient du "deux bobines" au long métrage), ce qui impose un autre rythme, dans la gestion des gags notamment, conférant au film une dimension souvent plus onirique, plus poétique (à l'image ici du bestiaire), et pour le coup moins comique, au sens mécanique, qui ne cherche pas à provoquer instantanément le rire (on n'est pas chez Pécas, ni même Zidi, pas non plus chez Veber, même si le personnage que joue Macaigne rappelle, surtout au début, par son côté lunaire, le François Pignon/Perrin incarné par Pierre Richard)... où se trouvent ménagées des respirations, voire des pauses, ce que Peretjatko réussit dans les scènes de nuit, qui se passent dans les branches ou dans un hamac, avec Vimala Tarzan, Vincent McChâtaigne et les insectes: chenille-accordéon, cafard aux yeux verts fluo - le tucu-tucu, hé hé -, papillon bleu, etc., scènes qui sont les plus belles du film, avec la séquence, nocturne elle aussi, où Vim et Vin sont sous l'emprise d'un aphrodisiaque. A l'inverse, le recours à l'accéléré, typique des films de Peretjatko, de ses courts comme de son premier long, la Fille du 14 juillet - écho au vieux cinéma, au même titre que la fermeture à l'iris, surtout marque habituelle du comique -, n'est pas toujours heureux, ça passe quand même mieux dans un court que dans un film d'une heure trente, même si la gêne se situe davantage au niveau du son (les dialogues sont par moments inintelligibles) qu'au niveau de l'image (l'accéléré reste modéré). Le problème est donc de trouver le bon équilibre entre l'enchaînement des gags, propre au sketch, difficile à tenir sur la longueur (la saturation guette), et ces fameuses respirations qui, dans un long métrage, permettent de reprendre son souffle (avant de repartir de plus belle), quand le rire cède momentanément la place à quelque chose de plus léger, qui peut être comique mais sur un versant plus doux, plus tendre. Et c'est là, dans cette tension entre les deux temps de la comédie (burlesque vs romantique) que le film pèche parfois, qui fait que ça patauge un peu, le film tombant alors dans une sorte de faux rythme.
C'est le même problème en ce qui concerne l'aspect politique du film (autour de l'impitoyable "loi de la jungle"), dont on conçoit qu'il se limite à quelques slogans et autres aphorismes dans un court métrage, mais dont on attend davantage dans un film plus long. On nous opposera Godard (figure tutélaire qu'on devine ici à travers les phrases écrites plein écran et les faux raccords), sauf que Godard n'a jamais fait de films comiques, du moins volontairement, à part quelques uns (pas drôles d'ailleurs) comme Vladimir et Rosa. S'il y a dans la Loi de la jungle un côté "Pieds Nickelés" évoquant Pierrot le fou, ce qui inscrit la BD dans l'esthétique même du film, cela n'a rien à voir avec la citation au sens godardien, qui fait des Pieds Nickelés une simple citation parmi d'autres et, surtout, participe de cet art du collage qui chez Godard associe littérature - mineure ou grande - et cinéma, art qui est justement ce par quoi le politique advient, indépendamment de ce qui y est "dit". Chez Peretjatko, rien de tout ça. Son registre, on l'a vu, c'est la comédie pure, le burlesque, l'absurde, le "grand n'importe quoi" (ce qui en fait le prix, même si l'aspect potache en réduit la portée), et à ce titre c'est un cinéma plutôt satirique (de la Loi de la jungle à L'Echo des savanes il n'y a pas loin). C'est à ce niveau que se situe la référence aux Pieds Nickelés, pour le côté à la fois aventureux, via les deux héros, et magouilleur, à travers ceux qu'ils côtoient (la France d'outremer - les séquelles du colonialisme, les aberrations de l'administration... - et ses grands projets, aussi foireux que mégalos, ici le projet Guyaneige). De sorte que si le film renvoie à un certain type de cinéma, post Nouvelle vague, des années 60-70, il a finalement moins à voir avec le Belmondo anarchisant de Godard qu'avec les comédies "belmondesques" (et débrouillardes) de Philippe de Broca et Daniel Boulanger (lui-même ancien bourlingueur), des comédies marquées par l'immédiateté de l'action. C'est ça aussi qui, outre le burlesque et ses respirations poétiques, et ce malgré certaines faiblesses dans le rythme, fait la réussite du nouveau Peretjatko...




La bande-annonce de l'Opération de la dernière chance d'Antonin Peretjatko (2006).

Bonus: quelques courts du cinéaste, certains connus, comme French kiss, d'autres moins, comme Paris monopole ("chaque matin qui se lève est une leçon de courage"), où l'on retrouve tous les ingrédients de ses futurs longs, jusque dans certains personnages - dans la Loi de la jungle, Fred Tousch joue le même rôle de psychopathe que dans Paris monopole -, et Vous voulez une histoire?, plus mélancolique, plus jazzy, dans l'esprit du "Cinéma, cinémas" de Boujut, avec la voix off et les voyages au bout du monde ("vous voulez une histoire?... mettez deux femmes dans un train et imaginez que l'une d'elles est rousse").

mercredi 15 juin 2016

Wilson Pro Staff




Wimbledon, 2 juillet 2001, 1/8e de finale entre Pete Sampras et Roger Federer. Ce qui sera leur seule et unique confrontation. Et comme un passage de témoin entre deux des plus grands joueurs de tennis de l'histoire, peut-être même les deux plus grands. Federer, même pas 20 ans, futur n°1 mondial (de 2004 à 2007 puis en 2009, avec Nadal comme grand rival) et qui gagnera 7 titres à Wimbledon, bat Sampras, de 10 ans son aîné, ancien n°1 mondial (de 1993 à 1998, avec Agassi comme meilleur ennemi) et qui, lui, a déjà gagné 7 fois Wimbledon... il le bat en 5 sets très serrés: 7-6, 5-7, 6-4, 6-7, 7-5 (le match a duré plus de 3 heures et demi, et s'est joué sur quelques points). Ce qui m'avait frappé à l'époque, outre la qualité - exceptionnelle - de la rencontre, c'est que les deux joueurs utilisaient la même raquette (disons plutôt que Federer jouait avec la même raquette que celle de Sampras qui était son idole), une Wilson Pro Staff 6.0 85. C'était déjà la raquette d'Edberg, leur prédécesseur au sommet de la hiérarchie, au début des années 90, une raquette au tamis relativement petit: 85 square inches, soit 548 cm2. Aujourd'hui on tourne autour des 100 sq. inches (645 cm2). Bon évidemment, si on compare aux raquettes en bois des années 60 et surtout à la fameuse Wilson T2000 de Connors, au tamis tout rond, une sorte de banjo en alu, qui ne devait pas dépasser les 70 sq. inches (452 cm2!), peut-être même moins, 85 sq. inches c'était une bonne taille, mais au début des années 2000 ce n'était plus vraiment le cas, la moyenne c'était plutôt 93-95 sq. inches (600-613 cm2)... En fait 85 in2 c'était la taille des raquettes des années 80, telle la Dunlop Max 200g de McEnroe et Steffi Graf, qui fut aussi la première raquette en graphite... Surtout, et c'est là où je voulais en venir, la Wilson Pro Staff 6.0 85 c'est la raquette avec laquelle moi-même j'ai joué pendant de nombreuses années (dans une autre vie et à un niveau très modeste), partant du principe (j'étais jeune) que si j'utilisais la même raquette que celle des plus grands je deviendrais forcément meilleur. Bah non...

dimanche 12 juin 2016

Pietro Marcello




Bella e perduta de Pietro Marcello (2015).

Pietro Marcello, quelque part entre Pasolini (L'umile Italia) et Pelechian...

Pas encore vu Bella e perduta mais lu ce beau texte sur le film:

Parabole du beau et de l'image invisible.

Jouir du beau, encore

Il était une fois un palais en ruines. Un homme s’en éprit. Ce n’est pas un agneau blanc, mais un bufflon noir qu’il trouva un jour sur sa route, entravé à peine né, pour crime de mâlitude, et exposé ainsi, inutile puisque la technique a confisqué le produit de sa puissance sexuelle et qu’il n’est plus qu’une bouche à engloutir le lait qu’il ne rendra jamais. L’homme se baissa sur la tremblante tache noire, la délia, l’emmena, la nourrit. Il la plaça chez d’autres maîtres, paysans, héros ou saints - et, pour certains, héritiers de la commedia dell’arte.
Bella e perduta, ce titre reprend les mots familiers à tous les amoureux de l’opéra ainsi qu’au peuple qui accompagna de son chant la naissance de la jeune Italie. Est-ce pur hasard si Verdi, son premier roi qui en savait long sur la force du destin, invita ses contemporains à entonner en chœur, au moment où triomphait le patriotisme, le chant de l’exil des Hébreux ("Oh mia patria sì bella e perduta!" in NabuccoVa, pensiero, sull'ali dorate)?

Quand le mythe dit le réel
La zone dite par Fechner d'"indifférence esthétique", à supposer qu’elle existe, est ici mise à l’épreuve de la puissante invocation à laquelle le cinéaste se livre. La bocca del lupo avait exploré d’autres confins. Ici Pietro Marcello s’approche du gouffre à couvert. Il sait que les brèches sont nombreuses dans le "dernier rempart avant l’horreur" dont Lacan commentant Antigone a qualifié la beauté. Il choisit donc de s’arrêter juste avant de montrer les spectacles de barbarie dont nos rétines sont saturées. Et il nous ramène aux temps mythiques de la sauvagerie et de la cruauté qui sont de tous les temps, excepté le nôtre qui les a civilisées.
Sull’ali dorate (sur ses ailes dorées), la pensée, force qui va, était donc invitée par le chant à évoquer la patria, vouée qu’elle est désormais à une existence enfuie. La pensée a divorcé de la vie, elle a sombré dans les limbes - et Vak, la parole, la vache (André Padoux a souligné cette commune origine), pour partie avec elle, là où le temps est suspendu.
Réfractant la lumière dont il inonde les prunelles des bovins primitifs, Pietro Marcello plonge dans ces lieux intermédiaires où règne la raison depuis Freud. Sa vision nous baigne dans les images de son rêve, son regard nous force à faire tomber les murs qui nous séparent de la vie sì bella e perduta qui n’en finit plus de faire naufrage.
Alors il fait précipiter ce regard en paroles, se faire et se défaire les liens entre l’animal (mon frère) et les hommes qui se suivent frayant chacun un bout de chemin à ses côtés. Les mots trament la pellicule, si mince qu’on redoute que le charme qu’elle véhicule se rompe, ce dont les longues coupures des paupières sombres qui s’abaissent entre les séquences donnent ces signes qui ne trompent pas.
On croisera des manifestations très actuelles, des cortèges de manifestants dociles dans leur agitation. Et on aura des apparitions profanes, des émotions hors d’âge. Ainsi, de vacillement en vertige, traversés de vers antiques et de vagues charriant des troupeaux antédiluviens, on sera ramené à ce début du film où l’on savait parfaitement quel spectacle l’œil de l’obligeante caméra allait nous épargner. Car on n’avait rien vu, et à la fin, on ne verrait rien. On saurait de source d’autant plus sûre que la mort n’est la mort que tue et cachée. On se rappellerait le plus humble dictionnaire épelant le u de la vue, qui redouble le i de la vie, et que dans les halliers la sonnerie de la vue est le prélude à la mise à mort où l’on n’entend plus que les trompes, les cliquètements des brides des chevaux, les hurlements des chiens.

Sì bella e perduta
Ainsi au commencement du film l'œil de la caméra fixé entre ses cornes accompagnait les pas chancelants et lourds de l’animal dans un étroit corral. Nous ne savions pas encore qu’avant d’arriver à cette extrémité hâtée par l’homme la parole qui avait été donnée contre toute attente au couple du buffon et de son berger lui aurait été retirée; que le cinéaste nous laisserait rivés au monologue de l’animal, et que nous verrions bouger les lèvres du maître, sans plus entendre le son de sa voix. Nous ne savions que trop l’empire de la seconde solitude dans la vie contemporaine, au sens où Lacan a parlé de la seconde mort - solitude faite des mémoires impartageables qui assaillent le vivant et font de sa chair un tombeau - n’était la parole vive, à la vertu de laquelle nul ne renonce à croire, le temps qu’il faut pour renouer avec celle des dieux, qui sont le réel par la grâce du poète dont le chant draine le plus de vie et accompagne la mort, non sans faire fotter sur elle le voile de la beauté.
On se rappellerait alors le monologue de la Mort dans Der Kaiser von Atlantis, chantant comment le siècle XXe tua la mort même, par extrême extermination et accumulation de corps marchandises de rebut, indénombrables et sans sépulture. Car Bella e perduta, qui est du siècle suivant, porte en lui tout cela sous la forme de l’ensevelissement, puis de l’oubli qui recouvre ces choses.
Ce sont donc ces choses invisibles que Pietro Marcello nous donne à voir, et qui nous inspirent des questions: qui peut savoir ce qui hantait les hommes qui peignirent sur les parois des cavernes les images qui nous hantent à notre tour? Ou ce qui inspirait François d’Assise (1225 après J.-C.), qui rassembla dans son Cantique les créatures en un tout, après qu’Adam les eut nommées une par une? (Nathalie Georges-Lambrichs, Lacan Quotidien n°587)




La bocca del lupo (2009).


Bonus: Il passaggio della linea (2007) et Il silenzio di Pelešjan (2011).

vendredi 10 juin 2016

[...]

Nicolas Winding Refn, un type à l'égo gros comme le bras, une sorte de Lynch du pauvre qui se rêve en nouveau Godard (NWR comme JLG?) et dont le dernier film, The neon demon, sur le monde de la mode, n'est qu'un truc de pubard débile maquillé en manifeste avant-gardiste, autant dire un attrape-gogos:

Première de Gucci + Manifesto de YSL + X.O d'Hennessy = The neon demon.

R.E.F.N.: Réalisateur à l'Esthétique Flafla et Néonesque. J'y reviendrai...

En attendant, on peut revoir des giallo (genre avec lequel le film de Refn n'a strictement rien à voir, la fin, même pas grotesque - le film est dénué du moindre humour -, ne faisant qu'entériner la vacuité abyssale du projet) ou encore... Rebels of the neon god (hahaha) de Tsai Ming-liang, non seulement pour l'image du néon et le côté soi-disant rebelle qui caractériserait Refn (selon ses propres dires), mais surtout pour ce qui manque tant (outre la modestie, l'intelligence et l'humour, oui je sais, ça fait beaucoup) à son film et son cinéma en général: la vibration.

Sinon, question "paillettes"... je préfère ça.

[ajout du 11-06-16]:

Finalement je n'écrirai pas sur le film (trop nul pour que j'y consacre un texte, même rapide)... Lire plutôt ça à la place:

"[...] si l'art numérique n'avait pour effet que de renouveler encore une fois les figures de la subjectivité ou de déplacer les relations de l'auteur, de l'œuvre et du spectateur, il ne ferait que participer, à sa manière, au vaste système de régulation symbolique qui assure à la société le maintien et l'extension de sa culture. Emancipé ou non du sacré, il demeurerait prisonnier du sens, quels que soient ce sens, ses valeurs. Or, l'art ne se réduit pas à produire du sens. Pas plus que du non-sens: toute négation, toute inversion du sens, s'inscrit fatalement dans le sens. L'art produit, sans quoi il n'est pas art, un effet singulier de jubilation sensorielle, de transe perceptive, propre aux formes sensibles qu'il met en œuvre - qu'elles soient réalistes, abstraites, géométriques ou conceptuelles, car cette transe peut naître aussi bien d'une forme matérielle que d'une forme immatérielle - et sans laquelle celles-ci ne sauraient ni capter, ni retenir le regard, l'écoute, l'attention. Tous les arts jouent subtilement avec la transe, l'exaltent ou la tempèrent; elle est intense dans la musique et la danse, plus légère dans les arts visuels. Toute œuvre cherche à provoquer la perception, à la faire chanter, pour la plonger dans cet état de jouissance où elle s'abîme dans sa propre contemplation, se suspend dans cette sorte de "petite mort" violente et délectable. C'est alors que l'art cesse de signifier, cesse de réguler, échappe à toute injonction du sacré. Mais la transe est transitoire. Instable, elle ne peut perdurer. Sans cesse, le sens resurgit: l'art reprend ses multiples fonctions symboliques. Les œuvres les plus fortes sont celles qui savent entretenir la transe sans renoncer au sens et porter l'un et l'autre à leur plus haut point de tension.
Avec le numérique, la présence masquée, au cœur des outils, de la science et de sa rationalité pèse très lourdement sur l'acte artistique mais en revanche, la multimodalité des interfaces, l'accentuation des effets synesthésiques et de l'hybridation des formes qu'elle provoque, l'ouverture sur un espace et un temps différents, prometteurs de découvertes, l'implication du corps et de son expressivité gestuelle dans le dialogue homme-machine, redonnent à la transe des occasions de se manifester que l'art contemporain lui offre rarement. Certes, l'on peut craindre que cette situation ne pousse à rechercher la transe pour elle-même, détachée de tout projet esthétique et réduite à un état de surexcitation permanente, comme on le voit déjà parfois. Le numérique en soi-même, en tant que technique, ne donne aucune assurance d'un renouveau de l'art et de la culture; il ne conduit pas forcément non plus à quelque catastrophe généralisée du sens. Mais on ne peut douter que rien ne se joue, à l'avenir, hors de son univers technologique, hors des interfaces de plus en plus complexes et nombreuses à travers lesquelles l'homme et la machine sont obligés de dialoguer. Produire, coproduire, échanger, partager des images, des sons, des mots, des gestes, des sensations, des idées, n'est réalisable que si l'on se tient au croisement du réel et du virtuel. Chiasme totalement utopique et uchronique où s'hybrident intimement le sujet, l'objet et l'image, l'auteur, le spectateur et l'œuvre, le calcul et le corps, l'algorithme et l'émotion..." (Edmond Couchot) 

C'est pas tout récent, ça date de 1998, mais bon, le problème de NWR y apparaît néanmoins clairement, on peut même dire dans toute sa splendeur: scènes de "transes" (esthétiques) qui ne sont là que pour entretenir la "surexcitation" (de l'auteur avant tout, le "je" n'y a jamais été aussi écrasant), entrecoupées de scènes complètement atones (le récit et NWR ça fait deux manifestement) et surchargées au niveau symbolique (ah, le triangle inversé, les miroirs, la lune, le puma dans la chambre - oui oui la Féline -, si t'as pas compris que le vrai sujet du film, derrière cette histoire de rivalité dans le milieu du mannequinat, c'est la Féminité avec un grand F, on peut rien pour toi mon pauvre), tout ça vu par un admirateur d'Orange mécanique (qu'on retrouve ici à travers l'image de l'œil) et Massacre à la tronçonneuse, auteur jusque-là de grosses daubes aussi musclées que rutilantes et, question "féminité", plus proche évidemment - pour rester au Danemark - de son aîné von Trier (qui est plus tordu) que de son ancêtre Dreyer (qui était moins puritain), autant dire qu'entre lui et la femme il y a plus que l'épaisseur de ses lunettes, c'est un vrai mur de verre qu'il lui faudrait briser pour comprendre un tant soit peu quelque chose à la femme et aller au-delà de l'imagerie habituelle, son regard restant celui d'un publicitaire. Enfin bref, passons...

jeudi 9 juin 2016

A Sunny Day in Glasgow


Ryan Newmyer, Jen Goma, Ben Daniels
Josh Meakim, Adam Herndon et Annie Fredrickson
(de g. à d.)



POP EYE  # 08

Planning weed like it's acid / Life is loss, A Sunny Day in Glasgow.

Un double EP qui n'égale peut-être pas Sea when absent, le précédent album, mais dans lequel se confirment toutes les qualités du groupe de Ben Daniels. La musique d'ASDIG c'est comme un cocktail, un savant dosage de shoegazing et de dream pop, qui mêle la douceur des voix de Jen Goma et Annie Fredrickson à la rugosité noisy des instruments, parfois jusqu'à la discordance ("Bimbo", "Follow me", "Recognizing patterns")sans pour autant rompre la ligne, de sorte que la mélodie reste là, un peu enterrée mais bien là; alors qu'à d'autres moments c'est l'inverse, c'est la mélodie qui surnage, recouvrant les dissonances ("Jewelry duty", "I can't live without your love", deux titres magnifiques). Au final, une musique vivifiante, qui vous stimule, et - cerise sur le gâteau, ou plutôt accrochée au verre du cocktail - sans chercher à vous bluffer, contrairement à tant de groupes aujourd'hui. On évoquera comme toujours My Bloody Valentine, période Strawberry wine (un autre cocktail, hé hé), ou encore Cocteau Twins (un cocktail, deux Cocteau... hips), mais bizarrement c'est à la scène canadienne, à un groupe comme Broken Social Scene, que l'album m'a fait le plus penser...

Jet black, starlit - Hey, you're mine - Bimbo - Follow me (Only) - Jewelry duty - Days & more nights - Recognizing patterns - Dedicate your love to silence, talk about the loss (Sentimental ghosts) - I can't live without your love.

PS. Ryan Newmyer et Jen Goma, c'est aussi, avec Kurt Feldman (de Ice Choir et The Pains of Being Pure at Heart), le groupe Roman à Clef, auteur en 2015 d'un très beau premier album: Abandonware (merci mike pour la découverte).

mardi 7 juin 2016

[...]




Bon d'accord c'est Lisa, et Lisa c'est ma chouchoute... il n'empêche, il est vachement bien son album Night driver, le premier de Laser, son nouveau projet (après Reverie Sound Revue) qu'elle a créé avec Marty Kinack et Paul Pfisterer.

Leaving it too late - Disco night driver - Do we all feel it - Bleed you - Disconnect - Maniacs - Linda.

dimanche 5 juin 2016

Ali superstar




Cassius Marcellus Clay, Jr alias Muhammad Ali (1942-2016). The Greatest? Peut-être, par son palmarès (triple champion du monde des poids lourds), son style (unique pour un poids lourd: jeu de jambes incroyable - de vrais pas de danse!; sens de l'esquive inouï - ah cette garde baissée, bras le long du corps!; fulgurance du geste - quasiment que des jabs... bref un style qui mêlait intelligence, vitesse et précision: "voler comme un papillon et piquer comme une abeille" telle était sa devise) et certains de ses combats (contre Liston en 1964 et 1965 - deux matchs controversés, surtout le second, pas forcément truqué, je ne crois pas trop à la théorie du "coup fantôme" qui envoya Liston au tapis, mais probablement faussé par les manquements de l'arbitre au moment du knock-down -, contre Frazier en 1974 et 1975, après sa défaite mémorable de 1971, contre Norton en 1973 - deux fois, d'abord en mars, un match perdu dans lequel Ali eut la mâchoire cassée, puis en septembre, qui vit Ali prendre sa revanche - et en 1976, pour une belle gagnée de justesse voire injustement, enfin contre Foreman en 1974, le combat de la reconquête, certainement son plus grand sur le plan tactique - "la clé c'est les cordes" dira-t-il).

Mais Mohamed Ali, c'est aussi hors du ring qu'il construisit sa légende par ses provocations, ses déclarations fracassantes (le fameux trash talking) et ses engagements. Converti à l'islam en 1964, via Nation of Islam, une organisation sectaire et raciste, qui prônait le suprémacisme noir, ce qui le conduisit à abandonner son "nom d'esclave" (Clay) pour celui de Cassius X, à l'instar de Malcolm X (qu'il lâchera quand X, devenu Malik El-Shabazz après sa conversion au sunnisme, rompra avec l'organisation, laquelle semble d'ailleurs avoir été impliquée, avec le FBI?, dans son assassinat), puis celui de Muhammad Ali (il se convertira à son tour au sunnisme dix ans plus tard); objecteur de conscience en 1966, refusant de servir au Vietnam l'année suivante, par conviction religieuse et parce que "aucun Vietcong ne l'a jamais traité de nègre" (cf. ), en phase avec les deux grandes causes des mouvements contestataires américains des années 60: l'opposition à la guerre du Vietnam et la lutte contre la discrimination raciale, ainsi que le résumait, à la même époque, une célèbre réplique de Hair: "la conscription c'est le Blanc qui envoie le Noir se battre contre le Jaune pour protéger le pays qu'il a volé au Rouge"... Et puis son dernier combat: la maladie de Parkinson, apparue dès la quarantaine, favorisée par tous les coups reçus (avec le temps, le poids et une rapidité moindre, son sens de l'esquive n'était plus le même et les matchs contre Frazier et Norton ont sans aucun doute laissé des traces, sans compter que, pour mieux encaisser les coups, Ali n'hésitait pas, dit-on, à se transformer en... sac de frappe lors des entraînements!).

Alors Ali "the greatest"? Oui peut-être... s'il n'avait été déchu de son titre de champion du monde en 1967. Car s'il échappa aux cinq ans de prison initialement prévus (pour avoir donc refusé d'incorporer un centre de recrutement), il fut en revanche interdit de boxer pendant quatre ans, ne récupérant sa licence qu'en 1971 - même si son retour, victorieux, débute dès la fin de 1970, sa condamnation étant jugée infondée par une commission d'Atlanta puis un juge de New York - après une longue bataille juridique (cf. le film de Stephen Frears, Muhammad Ali's greatest fight). Or, entre 1967 et 1970, rien ne permet de l'affirmer mais il est fort probable qu'Ali était (aurait été) au sommet de son art. Quatre années perdues qui font que le Mohamed Ali des années 70, s'il n'a rien perdu de sa superbe (l'arrogance est toujours là et le sens du spectacle plus développé encore), n'est pas aussi brillant qu'avant, et ce malgré les titres reconquis... Et qu'au bout du compte, s'il est bien le plus grand poids lourd de l'histoire (avec Joe Louis), toutes catégories confondues, le plus grand c'est quand même Sugar Ray Robinson. Toutes catégories confondues? Oui si l'on s'en tient à la boxe et à la boxe seulement. Parce que sinon, si l'on sort du domaine de la boxe, alors là bien sûr, Ali n'a pas d'égal...

Bonus: Superman vs. Muhammad Ali (part 1 et part 2).

PS. Les titres auxquels vous avez échappé: Ali akbar, Cet Ali qui nous laisse baba, Cassius bel Ali...

samedi 4 juin 2016

Oh!

Elle (2). Le film, tout "pas génial" qu’il est, avec ses ratages disons périphériques, vaut quand même le coup par la façon dont Verhoeven y déjoue les pièges que lui tendait le scénario, cette histoire improbable de femme violée qui "joue" avec son violeur. D'ailleurs ce n'est pas tant la question du viol qui se trouve ici abordée, avec tout le cortège de considérations socio-psychologiques que cela sous-entend, que celle plus générale du sexisme, dans sa dimension dite "ambivalente", à la fois hostile (de la femme perçue négativement, manipulatrice, séductrice, etc., jusqu'au viol, forme extrême de ce qu'un homme peut se croire "autorisé" à faire subir à une femme, vision redoublée par la position sociale de la femme, une femme de pouvoir dirigeant une entreprise de jeux vidéo à contenus eux-mêmes sexistes, où l'on voit une sorte de Lara Croft se faire violer par un dragon on ne peut plus phallique) et bienveillante (à travers l'image - plus positive mais néanmoins sexiste - de la femme fragile, qu'il faut protéger, manière aussi de se faire aimer, ainsi qu'il apparaît dans la séquence de la tempête et des volets que l'homme vient fermer, sachant tout ce que cela signifie en termes de désir à assouvir, à l'abri des regards).
La part de réussite du film - un film pas du tout féministe, plutôt même misogyne si on considère le traitement réservé aux autres personnages féminins (mais c'est vrai que, côté masculin, ce n'est pas mieux) - se situe dans cette espèce de jeu que met en scène Verhoeven (à l'instar de Polanski dans la Vénus à la fourrure et Fincher dans Gone girl), entre ambivalence (réunion d'éléments opposés et distincts, style amour/haine, attraction/répulsion...) et ambiguïté (coexistence d'éléments contraires, égaux et symétriques, rendant le partage indécidable, genre présent/absent, étranger/familier...), où se mêlent fiction et réel, déni et clivage, mais aussi libération du désir, un jeu qui est bien sûr celui de la perversion... sauf qu'on n'est pas chez Buñuel, je pense à El (c'est-à-dire lui, sans elle/"l" et sans eux/"e"... hum) - même si dans Elle l'objet regard joue là aussi un rôle important -, plus attaché à nous montrer le procès de la jouissance (de la père-version religieuse, qui régule la jouissance, à la perversion proprement dite, dans laquelle la jouissance se trouve dérégulée, permettant au paranoïaque de se défendre contre ses hallucinations)... ni chez Pasolini, pour qui la perversion renvoie à une sorte de fond sexuel originel, qui voit le primitif persister dans le civilisé, comme si la structure "perverse et polymorphe" de l'enfant persistait chez l'adulte... et encore moins chez Haneke et sa pauvre pianiste...
Une perversion en fait plus problématique dans le cas de Verhoeven, puisque vue des deux côtés, du côté masculin et du côté féminin, du côté de l'auteur et de sa victime, le problème n'étant pas cette double approche mais que le cinéaste, grand pourfendeur de la morale bien-pensante (cf. sa vision pour le moins iconoclaste de la religion), s'intéresse surtout à la perversion de la femme/victime, attirée sexuellement par son violeur et suffisamment forte (psychotique?) pour retourner la situation à son avantage - scénario qui relève peut-être du fantasme masculin (on pense évidemment à la critique féministe du texte de Sacher-Masoch dans la Vénus à la fourrure) -, ce qui ne veut pas dire qu'en privilégiant la force réactive de la femme à sa position de victime le film banalise le viol (ce qu'on pourrait dire également du fait qu'il y a dans Elle un autre crime autrement plus terrifiant, du moins dans l'imaginaire collectif, celui que le père de la victime a jadis perpétré, crime qui est d'ailleurs la véritable scène primitive du film, conditionnant tout le reste) et participe ainsi de cette fameuse "culture du viol" à laquelle s'expose tout cinéaste dès l'instant qu'il met en scène un viol. Mais là non... sauf à considérer, comme certain(e)s, sous prétexte que le viol a été trop longtemps minimisé, voire légitimé au niveau conjugal, que le cinéaste aurait un devoir (j'allais dire de mémoire): exprimer de façon explicite (même pas suggérer, position trop tiède et pour le coup suspecte) en quoi le viol est un crime, ce qui évidemment est à l'opposé de toute démarche artistique. Certes le violeur apparaît ici plus doux (et bon) en société et dans l'intimité que ne l'est sa victime, ce qui rend les scènes de viol plus troublantes encore, mais nulle ignominie. Verhoeven ne fait que pointer ce qui demeure hors la perversion: deux êtres humains, terriblement humains, qui souffrent, l'un de ses pulsions, l'autre de son passé.