lundi 25 mai 2015

1969




Une femme douce de Robert Bresson (1969).

Des classiques: Antonio das Mortes de Glauber Rocha, l'Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, l'Arrangement d'Elia Kazan, Casanova, un adolescent à Venise de Luigi Comencini, Charles mort ou vif d'Alain Tanner, les Damnés de Luchino Visconti, Easy rider de Dennis Hopper, l'Etau (Topaz) d'Alfred Hitchcock, la Femme infidèle et Que la bête meure de Claude Chabrol, la Horde sauvage de Sam Peckinpah, Kes de Ken Loach, On achève bien les chevaux de Sidney Pollack, Porcherie de Pier Paolo Pasolini, le Rite et Une passion d'Ingmar Bergman, Satyricon de Fellini, Scènes de chasse en Bavière de Peter Fleischmann, la Sirène du Mississippi de François Truffaut, la Voie lactée de Luis Buñuel, Willie Boy d'Abraham Polonsky, Z de Costa-Gavras...

Trois souvenirs de jeunesse, trois films, dont il ne me reste pas grand-chose, juste la musique: la BO du Clan des Siciliens signée Ennio Morricone ( et ), la chanson Everybody's talkin' interprétée par Harry Nilsson dans Macadam cowboy (Midnight cowboy) et la BO magnifique de More composée par Pink Floyd.

Des découvertes tardives: la Bête aveugle de Yasuzō Masumura, la Cicatrice intérieure de Philippe Garrel, Détruire dit-elle de Marguerite Duras, Eros + massacre de Yoshishige Yoshida, les Gens de la pluie de Francis Ford CoppolaOne + one de Jean-Luc Godard, la Rosière de Pessac de Jean Eustache, les Voitures d'eau de Pierre Perrault...

Jamais vu: Adalen 31 de Bo Widerberg, Ah! ça ira de Miklós Jancsó, Capricci de Carmelo Bene, Journal du voleur de Shinjuku de Nagisa Oshima, Paroxismus (Venus in furs) de Jess Franco, le Retour de Frankenstein (Frankenstein must be destroyed!) de Terence Fisher, Sous le signe du Scorpion de Paolo et Vittorio Taviani, Tu imagines Robinson de Jean-Daniel Pollet, The wedding party de Brian De Palma...

1969 c'est l'année du festival de Woodstock qui rassembla près d'un demi-million de personnes et fut marqué, entre autres, par les prestations de Richie Havens, Santana, Janis Joplin, The Who, Joe Cocker, Jimi Hendrix:  et ... Cf. le documentaire de Michael Wadleigh sorti en 1970.

Côté TV, c'est le début de Docteur Marcus Welby (Marcus Welby, M.D.), la série de David Victor avec Robert Young, et surtout du Monty Python's flying circus, la série mythique des Monty Python (premier épisode, "Whither Canada?": , , et ). En France, 1969 c'est l'année de Jacquou le croquant, la mini-série réalisée par Stellio Lorenzi. A noter aussi les deux documentaires d'Eric Rohmer, Victor Hugo architecte et le Béton dans la ville.

Mais l'image la plus forte, vue en direct, le 21 juillet 1969, par des centaines de millions de téléspectateurs, c'est bien sûr celle de l'astronaute américain Neil Armstrong posant le pied sur la Lune, suivi bientôt par son collègue Buzz Aldrin (une pensée pour le troisième homme de la mission, Michael Collins, resté seul en orbite autour de la Lune), soit l'un des plus vieux rêves de l'humanité enfin réalisé: , le moment tant attendu, qu'on ne voit pas très bien, et , une vidéo de meilleure qualité - car restaurée - et plus complète.
  
Reste mon Top 10, par ordre alphabétique:

- L'amour est plus froid que la mort de R.W. Fassbinder
- L'Amour fou de Jacques Rivette
- Dillinger est mort de Marco Ferreri
- L'Enfance nue de Maurice Pialat
- Ma nuit chez Maud d'Eric Rohmer
- Médée de Pier Paolo Pasolini
- Paul de Diourka Medveczky
- Le Petit garçon de Nagisa Oshima
- Sayat nova / la Couleur de la grenade de Sergueï Paradjanov
- Une femme douce de Robert Bresson

dimanche 24 mai 2015

L'ami Whit




Valley of love de Guillaume Nicloux. Oh le bide...

Sinon le suc de Cannes (selon la critique - enfin, une certaine critique - et toutes sections confondues): The assassin de Hou Hsiao-hsien, Carol de Todd Haynes, Cemetery of splendour d'Apichatpong Weerasethakul, Mad Max: Fury road de George Miller, Mia madre de Nanni Moretti, Les Mille et une nuits de Miguel Gomes, L'Ombre des femmes de Philippe Garrel, Trois souvenirs de jeunesse d'Arnaud Desplechin, Vice versa de Pete Docter et Ronnie del Carmen, la Visite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira... OK, on verra tout ça.

Et puis, bien sûr, pas de week-end de Pentecôte sans parler de "Whit" Stillman, l'ami Whit, hé hé... Quelques notes sur Metropolitan qui vient de sortir en DVD (elles sont tirées d'un texte plus général sur Stillman): 

"Connaissez-vous le film français le Charme discret de la bourgeoisie? Quand j’ai entendu ce titre, je pensais que quelqu’un allait dire la vérité à propos de la bourgeoisie. Quelle déception! Il est difficile d’imaginer portrait plus inexact." (Charlie, le théoricien compulsif de Metropolitan)


La bourgeoisie telle qu’on croit la connaître et pas comme elle s’imagine être: c’est un peu la devise que Stillman cherche à corriger. Non pas en l’inversant mais en la modulant constamment. Comme si la multiplicité des discours réajustait en permanence le point de vue, donnant de la bourgeoisie une image à la fois railleuse et sérieuse, tendre et cruelle. Chez Stillman, la bourgeoisie n’est ni petite ni moyenne. Elle correspond aux classes supérieures les plus aisées, avec d’un côté les preppies, très centrés sur eux-mêmes (exemplairement dans Metropolitan, mais aussi Damsels in distress), et de l’autre les yuppies, davantage obsédés par la réussite professionnelle (exemplairement dans The last days of disco, mais aussi Barcelona). Le concept de preppy se voit même nuancé, via les propos de Charlie: "Je ne pense pas que preppy est un terme très adapté. Il le serait peut-être pour quelqu’un qui va encore à l’école ou au collège, mais il est ridicule de qualifier de preppy un homme des années 1970 comme Averill Harriman. Et aucun des autres termes que les gens utilisent, WASP, PLU, etc., ne convient. C’est pourquoi je préfère le terme UHB... Un acronyme pour Urban Haute Bourgeoisie." Au-delà du clin d’œil autobiographique, au-delà du plaisir de créer des termes nouveaux, il y a là, chez Stillman, l’envie d’associer à la haute bourgeoisie une gravité que le mot preppy, trop frivole, ne saurait rendre, mot qui s’accorde beaucoup mieux à l’univers de Damsels in distress. Un sérieux qui tient essentiellement à la conscience qu’a cette classe ultra-privilégiée de son propre déclin, à l’image de Charlie et de Nick, un personnage arrogant, snob et cynique, mais finalement attachant dans sa défense des valeurs aristocratiques. C’est que la gravité de la "haute bourgeoisie urbaine" est aussi celle que l’expérience lui confère. Pour le coup, le terme UHB s’oppose plus facilement à celui de yuppie (Young Urban Professional), même si, prononcé phonétiquement [hub] comme le fait Nick, cela sonne tout aussi ridicule. On peut voir ainsi l’itinéraire d’Audrey, l’héroïne de Metropolitan, grande lectrice de Jane Austen, comme un rituel qui la prépare à quitter en douceur l’univers preppy, symboliquement représenté par sa chambre rose – une vraie bonbonnière qui évoque les dessins de C.E. Brock – pour intégrer le monde réel et ses impératifs, ceux auxquels doivent se soumettre les yuppies, soit le passage également d’une tradition, fortement imprégnée de culture anglaise, à une autre, plus conforme à l’esprit réaliste américain.

A la fin de Metropolitan, lors de l’escapade à Southampton, on découvre Audrey, tout habillée pendant que les autres se font bronzer sous des lampes à U.V., en train de lire Le Recteur de Justin de Louis Auchincloss. Une référence de plus, parmi toutes celles, nombreuses, que Stillman parsème dans ses films, référence importante ici car elle marque l’évolution du personnage en même temps que son enracinement social. Le roman d’Auchincloss est un bon reflet de l’œuvre de Stillman. On y retrouve le même environnement, transposé au début du XXe siècle: upper class, college, religion, mondanités et finance. Pour Audrey, il prolonge ses livres de chevet, Persuasion et Mansfield Park de Jane Austen, tout en les réactualisant dans le contexte du collège américain. La culture du texte est telle chez Stillman qu’elle ne sert pas seulement à caractériser ses personnages, elle permet aussi d’accompagner leur progression. Dans Metropolitan, le personnage principal, Tom, un westsider, étudiant à Princeton mais dont les ressources sont limitées (il n’a pas de manteau d’hiver et doit louer ses smokings), se présente comme un socialiste engagé, fidèle aux thèses de Fourier et de Thorstein Veblen, donc hostile aux conventions de la haute société (celle qui habite l’Upper East Side), à commencer par les bals de débutantes, même s’il y assiste pour, dit-il, mieux connaître ce à quoi il s’oppose. Des principes qui semblent le démarquer du groupe de jeunes mondains (le Sally Fowler Pat Rack, du nom d’une des filles chez qui se passent la plupart des soirées) qu’il a intégré par hasard. Mais avoir des principes n’empêche pas d’avoir des préjugés. A Audrey, la plus sensible et la plus timide du groupe, qui lui confie que Mansfield Park est un de ses romans préférés (1), il objecte que le livre est très mauvais, sous prétexte que ce qui y est écrit est totalement ridicule pour le lecteur d’aujourd’hui. Un jugement lui-même ridicule, d’autant qu’il n’a pas lu le roman (ni aucun autre de Jane Austen), se justifiant par le fait qu’on peut avoir une opinion sur un livre sans l’avoir lu – c’est comme pour la Bible – et que d’ailleurs il ne lit jamais de romans, préférant une bonne critique littéraire parce qu’elle vous offre à la fois les idées du romancier et la pensée du critique. Or, évidemment, ce qui ressemble à une posture ne peut que se désagréger à mesure que le film avance. L’évolution de Tom se produit à deux niveaux: sociologique et romanesque. Si le personnage s’oppose à cette "classe de loisir" telle que l’a définie Veblen, il n’en est pas moins attiré par elle, de sorte que, lorsqu’à la fin, les vacances de Noël se terminant, le groupe se trouve dissocié, c’est bien lui, le socialiste, qui se montre le plus affecté. Ce qu’il découvre aussi, progressivement, c’est la valeur de la fiction. Non seulement il finit par lire – et aimer – Persuasion de Jane Austen, mais, plus encore, il croit tellement à l’histoire inventée par Nick sur Rick von Sloneker (au point d’en faire des cauchemars), personnage décrit comme ignoble, capable des pires vilenies avec les filles, que lorsqu’il apprend, toujours à la fin, qu’Audrey est partie passer le week-end chez ce dernier, il décide avec Charlie d’aller la "délivrer", quitte à user pour cela d’un revolver en plastique! La fiction à son comble...

Chez Stillman, l’aspiration au bonheur est d’autant plus forte qu’elle s’inscrit toujours dans un contexte de déclin: celui des classes supérieures dans Metropolitan, de l’Amérique dans Barcelona, du disco dans The last days of disco ou de la "décadence" dans Damsels in distress. C’est tout le cinéma de Stillman qui est placé sous le signe du déclin. Et en premier lieu, le déclin de cette "UHB" dont Charlie et Nick se révèlent être, dans Metropolitan, les véritables porte-parole. Au début du film, Nick, le dandy, vante à Tom les mérites du col amovible, "une petite chose symboliquement importante" qu’on ne porte plus aujourd’hui supposément pour des questions de commodité. Pour lui, la génération actuelle est bien pire que celle des parents, elle est même probablement la pire depuis la Réforme protestante. Il en parle comme d’un barbarisme. Non pas pour son côté simplement démodé, mais parce que tout y est aujourd’hui "recouvert de pharisaïsme et de supériorité morale". Plus loin, c’est Charlie qui dresse un tableau déprimant de la classe preppy, persuadé qu’elle est condamnée au déclin et que celui-ci risque même d’être très rapide. A Tom, le fouriériste, qui pense que cela n’aurait rien de tragique si certains perdaient leurs privilèges, Audrey répond que ce n’est pas une question de privilèges, dans la mesure où ce qui est remis en cause, à travers cette idée de déclin, c’est la trajectoire de toute une vie, vécue alors comme un échec. Vers la fin du film, Charlie et Tom rencontrent dans un bar un ancien yuppie pour qui l’essentiel, passé un certain âge, est de savoir si vous prenez encore plaisir à répondre à la question: "Qu’est-ce que vous faites dans la vie?" En ce qui le concerne la réponse est négative. Pour autant, s’il reconnaît avoir échoué, il ne croit pas que les gens issus du milieu UHB soient voués à l’échec. Au-delà des grandes théories sur les classes supérieures et leur déclin, c’est donc sur un sentiment de désillusion que se termine le film, un sentiment qui semble surtout masculin. Car ici ce sont les filles qui, d’une certaine façon, sifflent la fin de la récréation que constituaient les after parties, en rappelant qu’on ne peut pas se retrouver avec les mêmes personnes tous les soirs pour le restant de nos vies (2). L’épilogue à Southampton vient confirmer cette impression: une fois dégagés du rôle purement conventionnel qu’ils doivent tenir auprès des filles, les garçons de la haute bourgeoisie apparaissent comme démunis, leur hantise du déclin se confondant finalement avec leur angoisse de l’avenir.

(1) Il est évident qu’Audrey s’identifie complètement à Fanny Price, l’héroïne de Mansfield Park, personnage timide et excessivement vertueux. Et Stillman ne se prive pas d’établir quelques correspondances entre le roman et son film. Ainsi le refus d’Audrey de participer au "jeu de la vérité" n’est pas sans rappeler celui de Fanny de jouer dans la pièce de théâtre Lovers’ Vows. De même, la relation amoureuse qu’entretiennent Tom et Serena Slocum, au grand désespoir d’Audrey, évoque celle, entre Edmund et Mary Crawford, qui fait tant souffrir Fanny.
(2) Si dans ce film ce sont les garçons, Nick et Charlie, qui mènent le jeu, il apparaît assez vite que toutes ces soirées de discussions sont pour les filles d’un ennui mortel. La partie de strip-poker est le seul moment où, excepté Audrey, elles semblent vraiment s’amuser, à l’image de Sally prenant plaisir à se déshabiller, ce qui fait dire à Nick que "jouer au strip-poker avec une exhibitionniste perd beaucoup de son intérêt".

samedi 16 mai 2015

Death And Vanilla


Magnus Bodin, Marleen Nilsson et Anders Hansson





POP EYE # 02

To where the wild things are..., Death And Vanilla.

Ils étaient deux (Marleen Nilsson et Anders Hansson), ils sont maintenant trois (avec l'arrivée de Magnus Bodin). De Death And Vanilla, on connaissait les deux premiers albums éponymes, un EP en 2010 - réédité en 2014 avec trois titres en plus - et un LP en 2012, suivis de l'étonnant Vampyr, enregistrement live d'un concert semi-improvisé lors d'une projection du film de Dreyer (cf. aussi le single From above). C'était déjà très beau, très broadcastien, c'est-à-dire imprégné des mêmes influences, multiples, qui caractérisent Broadcast, telles le groupe psychédélique The United States of America, les musiques de films (surtout italiens, genre giallo) et, plus généralement, tout ce qui touche à l'expérimentation, du BBC Radiophonic Workshop à White Noise... Avec To where the wild things are... (titre inspiré du livre pour enfants de Maurice Sendak - Max et les maximonstres en français), les Suédois de Malmö franchissent un nouveau palier. Certains trouveront à redire, sur le côté indécrottablement vintage de leur musique, à l'image des instruments utilisés - vibraphonette, glockenspiel, moog et autres vieux synthés des années 60 -, mais là encore, comme pour leurs aînés de Birmingham, l'emprunt n'est que la première étape d'un véritable travail de re-création, et de récréation lorsqu'on écoute certains morceaux de pure dream pop, admirablement portés par la voix lumineuse, tout en reflets, de Marleen Nilsson, sans jamais céder à la facilité de la pop éthérée, comme du rétro-futurisme gnangnan, y adjoignant au contraire la densité minérale du krautrock, pour atteindre l'équilibre idéal, aussi délicat que parfait, entre electro cosmique et pop radieuse, au pays des "choses sauvages"...  

Necessary distortions - The optic nerve - Arcana - California owls - Time travel - Follow the light - Shadow and shape - The hidden reverse - Moogskogen - Something unknown you need to know.

vendredi 15 mai 2015

[...]

Sur le tournage d'Adieu au langage.

Le 21 juin.

J'aurais aimé arriver en Suisse par bateau, depuis l'autre rive du lac Léman, juste en face, du côté d'Evian et Thonon-les-Bains. Cela aurait donné plus de consistance à ce sentiment déjà mordant de vivre dans un roman d'Adalbert Stifter, L'Homme sans postérité, ramant à la rencontre de mon génie préféré dans son repère helvète de Rolle. Seulement je ne suis plus un jeune homme, je ne navigue pas sur une barque mais en TGV, via Genève, et la postérité du grand homme est assurée depuis longtemps puisque l'ermite du lac s'appelle Jean-Luc Godard.
Génie n'est pas une question de valeur. Il ne s'agit pas de dire que Godard est le plus grand génie du cinéma moderne, même si cette cause sans intérêt serait possiblement plaidable. C'est plutôt à la fois une question d'esprit (le bon, le mauvais génie et tout ce qu'ils nous inspirent) et une manière de qualifier un grand artiste extrêmement différent des autres. Trop singulier pour ne pas être ou fou, ou génial, ou les deux. Godard, on peut au moins tous se mettre d'accord sur ce point: il y a une exceptionnalité du cas.
Puisqu'on en est à régler les grandes questions embarrassantes, débarrassons-nous aussi de la qualification, plus pénible encore, de mythe. Oui, sans doute, le nom de Godard (et nous disons bien le nom, pas la personne ni même son cinéma) a atteint un statut qui ressemble fort à un mythe. A peine prononcé, le mot Godard vaut pour tout un tas d'autres choses que nous y projetons et qui n'ont pas forcément à voir avec les films que ce nom signe. Remarquons quand même que, malgré son éventuelle puissance mythologique, ce nom n'est jamais devenu une marque, ce qui, en soi, est peut-être le signe le plus distinctif de son anormalité et d'une résistance avérée au monde publicitaire et marchand. Et prions qu'il ne le devienne jamais, prions pour que jamais, par la faute d'un ayant droit indélicat du futur, nous ne roulions en Citroën Godard...
Longtemps, le poids de ce mythe a pesé trop lourd sur les épaules de Godard, jusqu'à ce qu'il comprenne que ce mythe ne le concernait pas, ou décide qu'il ne le concernerait plus. Et c'est d'ailleurs à partir de ce mouvement qu'il a privilégié l'identité de JLG. C'est une chose très importante à comprendre lorsqu'on l'approche ou le côtoie. Lui renvoyer l'image ou l'idée d'un mythe, c'est se prendre le mur instantanément. Il ne connaît pas, n'a pas envie de connaître. C'est à la lettre hors de lui, c'est-à-dire hors sujet. Réglée pour lui, la question est renvoyée aux autres si elle les intéresse: qu'ils se démerdent avec un boulet dont il a depuis longtemps détruit toutes les chaînes. D'une certaine façon, on peut lire sa trajectoire des trente dernières années comme une démission progressive, une évasion parfaite de la prison du mythe. Face à lui, le défi est donc d'en sortir à son tour. Il faut commencer par plonger dans les yeux de l'homme, lutter contre l'émoi et tenter ce qui est peut-être le plus difficile: lui dire ce qu'on pense, c'est-à-dire ne pas chercher à lui plaire sans cesser de chercher à l'aimer... Puis-je confesser que cela m'a pris plus de vingt ans?... (Olivier Séguret, Godard vif, 2015)

Sinon, les BO des films de Garrel par Thierry Jousse: .

mercredi 13 mai 2015

La chasse




La Chasse (A caça) de "Manuel" de Oliveira, 1964. Un film extraordinaire. A noter l'ouverture avec le renard et les poules, une ouverture qui a certainement inspiré Miguel Gomes pour son film Ce cher mois d'août, et la fin dans les marais (la tentative de sauvetage par les villageois du garçon enlisé - ils forment une chaîne mais elle cède) avec les deux versions, celle voulue par Oliveira (l'homme manchot, qui retient d'une main le garçon, appelant désespérément à l'aide en tendant son bras mutilé), et celle, optimiste, imposée par la censure (quelques plans ajoutés qui voient l'autre adolescent réussir à agripper le bras de l'homme et permettre ainsi le sauvetage de son ami), une censure qu'Oliveira arrive à contourner malgré tout, via les aboiements d'un chien...

lundi 4 mai 2015

[...]




Les Suédois de Death And Vanilla, ici on connaît. Leur premier LP, Death and vanillaétait dans ma playlist 2012. Voir aussi les clips Rituals et California owls... Le groupe de Malmö (un duo devenu trio) vient de sortir un nouvel album (To where the wild things are...), magnifique, toujours aussi broadcastien, à l'image de ce morceau: Time travel. J'en reparlerai.

vendredi 1 mai 2015

Alors ça vient?

Une rouquine dans la bagarre.

C'est entendu: à côté de ses autres films, comme l'Etrangleur, Femmes femmes ou Corps à cœur (pour s'en tenir à la production des années 70), Change pas de main, le fameux porno de Paul Vecchiali, est une œuvre mineure - quoique ambitieuse, puisque visant à mêler comédie musicale, polar et pornographie -, dont l'originalité tient d'abord à ce mélange des genres, mélange difficile, sinon impossible, quand ça touche le porno, expliquant le choc ressenti à la vision du film, choc qui vient non seulement des scènes pornographiques, que Vecchiali incruste sans ménagement, de manière frontale (Jean-François Davy, ici producteur, les a utilisées pour son film Exhibition), mais aussi du fait que de telles scènes ne s'intègrent jamais véritablement au récit... Car si l'érotisme se combine idéalement à la comédie musicale (ainsi le début du film, dans la boîte de nuit au nom sternbergien, Shanghai Lily, avec le strip-tease "enchanté" de Mona Mour) et au polar (un polar hawksien, à la Chandler - sans les crêpes -, quoique là c'est surtout à Mocky que l'on pense, à travers l'héroïne - Myriam Mézières en détective privée -, nue sous son imperméable, et certains personnages comme celui, très poétique, que joue Marcel Gassok, ou encore, bien sûr, celui du colonel, interprété par Michel Delahaye, un ancien de l'OAS, cloué sur son fauteuil roulant, ce qui, avec ses bras trop longs, le fait ressembler à un grand singe malade - dixit Hélène Surgère, parfaite en bourgeoise politicienne, donc parfaitement cynique)... le porno, lui, mécanique et sans humour, reste désespérément off. Une image conforme au regard que porte Vecchiali sur la pornographie (dans sa forme commerciale), le tout-voir que celle-ci représente, opposé à ce qui, dans l'érotisme (cf. la scène d'amour entre la détective et son assistante) et le film noir, demeure obstinément caché... Mais la grande force du film, c'est bien sûr l'inversion des clichés, qui voit les femmes tenir ici les rôles habituellement réservés aux hommes: figure politique, détective privé, réalisateur de porno, et même spectateur/consommateur, les hommes, eux, se trouvant réduits à l'état d'homme-objet, de pauvre pantin, voire d'handicapé. D'aucuns y verront un grand film féministe, je ne sais pas... Change pas de main est un film à la fois de son temps - nous sommes en 1975, l'an 1 de l'ère giscardienne, qui libéralise le porno (avant de le réprimer quelques mois plus tard avec la loi sur le classement X) en même temps qu'il propulse quelques femmes au pouvoir - et hors du temps, quand il rend ainsi hommage au cinéma d'hier. Sa beauté, que le porno vient souligner par contraste, est réelle. Elle tient à pas grand-chose (d'où sa valeur): le jeu inflexible d'un acteur, l'humour dévastateur d'une réplique (les dialogues ont été écrits, outre Vecchiali, par Noël Simsolo) - quand par exemple, à la fin, la mère (Surgère, en passe d'être nommée ministre) flingue son pervers de fils (Jean-Christophe Bouvet, "introduced"), partouzeur nécrophile et cause indirecte de tout ce cirque, et déclare: "il m'aura emmerdé toute la vie ce p'tit con" -, la délicatesse, très jazzy, d'une musique (signée Roland Vincent et jouée par Marcel Azzola)... Il y a là une véritable alchimie qui finit par dépasser le caractère purement subversif du film pour atteindre, aux moments les plus inattendus, à la faveur d'un geste, d'une expression ou d'un simple regard, une émotion qu'on serait en peine de trouver ailleurs, dans des films disons plus confortables.

Patachou




Maman, papa (avec Georges Brassens), 23 décembre 1952. Une des plus belles chansons du monde.

lundi 27 avril 2015

[...]

"A travers les prés verts et au grand dommage des haies en fleurs, six misérables détectives se frayaient un chemin, dans la campagne, à cinq lieues de Londres. L’optimiste de la bande avait d’abord proposé de pourchasser en cab le ballon qui prenait la direction du sud. Mais il avait été amené à changer d’avis, devant le refus obstiné du ballon à suivre les routes et devant le refus, plus obstiné encore, des cochers à suivre le ballon. En conséquence, nos pèlerins, intrépides, mais exaspérés, durent franchir d’interminables champs labourés, des fourrés affreusement touffus, si bien qu’au bout de quelques heures, ils étaient déguenillés au point qu’on aurait pu les traiter de vagabonds sans leur faire un compliment injustifiable. Les verts coteaux du Surrey virent la tragique et finale catastrophe de cet admirable complet gris clair qui, depuis Saffron Park, avait fidèlement accompagné Syme. Son chapeau de soie fut défoncé par une branche flexible qui se rabattit sur lui; les pans de son habit furent déchirés jusqu’aux épaules par les épines des buissons, et la boue argileuse du sol anglais l’éclaboussa jusqu’au col. Il n’en continuait pas moins à porter fièrement sa barbiche blonde, et une implacable volonté brillait dans son regard fixé sur cette errante bulle de gaz qui, parfois, dans les feux du couchant, se colorait comme les nuages. - Après tout, dit-il, c'est beau!"... (G. K. Chesterton, Le nommé Jeudi, 1912)

Oui c'est beau, comme sont beaux tous ces Naruse que je vois (ou revois) en ce moment à la Maison du Japon à Paris, sans savoir d'ailleurs, exactement, d'où vient cette beauté. Il y a bien sûr le finale de certains films, comme l'Eclair, Nuages flottants, Tourments ou encore Nuages épars..., finale absolument sublime, d'autant plus sublime qu'il n'est pas l'aboutissement chez Naruse d'un mouvement crescendo, mais une sorte de contrepoint, émergeant presque brutalement après une succession de scènes volontiers répétitives, de sorte qu'on touche là non pas à la sublimation au sens freudien du mot, celui d'élévation (Aufhebung), la sublimation qui selon Lacan "élève l'objet à la dignité de la Chose" (la sphère céleste, sinon Dieu), mais, plus modestement, à ce que Lacan nommera par la suite, à propos de Joyce, "l'S.K.beau" (le réel de la sphère), l'escabeau grâce auquel on se hisse mais pas bien haut - trois ou quatre marches au plus -, ce qui fait que ça reste en contact avec l'ici-bas, le sublime en tant que "point le plus élevé de ce qui est en bas". Chez Naruse, c'est de là, peut-être, que la beauté surgit...

Beau aussi, dans un tout autre genre: Change pas de mainle "polardcore" de Vecchiali réalisé en 1975. J'y reviendrai... En attendant, si quelqu'un pouvait m'envoyer la chanson "On m'appelle Mona Mour" interprétée par Mona Heftre.

vendredi 24 avril 2015

Barrett de Syd




Best of Syd Barrett: (par ordre alphabétique)

Arnold Layne, 1967
Astronomy domine, 1967, The piper at the gates of dawn
Baby lemonade, 1970, Barrett
Chapter 24, 1967, The piper at the gates of dawn
Dominoes, 1970, Barrett
Gigolo aunt, 1970, The Peel session
Golden hair, 1969, The madcap laughs
Lanky (Part one), 1970, Opel
- Late night, 1968, The madcap laughs
- Long gone, 1969, The madcap laughs
Love song, 1970, Barrett
Matilda mother, 1967, The piper at the gates of dawn
No good trying, 1969, The madcap laughs
Opel, 1969, Opel
Scarecrow, 1967, The piper at the gates of dawn
See Emily play, 1967
Swan Lee (Silas lang), 1970, Opel
Terrapin, 1969, The madcap laughs

Waving my arms in the air / I never lied to you, 1970, Barrett

Bonus: The Abbey road sessions (1974).

jeudi 23 avril 2015

[...]

Vu le Vieillard du Restelo, le dernier film d'Oliveira (quand bien même il ne s'agit que d'un court métrage), un petit film savant et néanmoins attachant dans lequel Oliveira imagine la rencontre, de nos jours, dans un jardin de Porto, de Don Quichotte (Ricardo Trêpa) et trois des plus grands écrivains portugais: Luís de Camões (Luís Miguel Cintra), Camilo Castelo Branco (Mário Barroso) et Teixeira de Pascoaes (Diogo Dória). Le titre renvoie à un personnage des Lusiades (l'épopée de Camões), incarnation de la sagesse, prédisant qu'après le temps glorieux des Découvertes (en l'occurrence celle des Indes par Vasco de Gama) et de l'expansion portugaise, viendra le temps des malheurs, symbolisé par la défaite de l'Alcácer-Quibir (contre les Maures) et la disparition du roi Sébastien - ce qu'Oliveira avait déjà évoqué dans Non ou la vaine gloire de commander et le Cinquième empire (on voit des extraits des deux films) -, une déroute que le cinéaste associe à celle de la flotte espagnole (l'Invincible Armada), survenue quelques années plus tard, d'où la référence à Don Quichotte (c'est le film de Kozintsev qui sert d'illustration, à travers notamment la séquence des moulins à vent), car témoignant d'un même destin de perdition, qui scelle aussi bien la fin de la chevalerie que le déclin de la puissance navale ibérique... Bien. Tout ça est connu, du moins pour ceux qui connaissent Oliveira.

Plus originale, car nouvelle, est la figure de Pascoaes, le plus prolixe des trois écrivains - Camilo, sauf erreur, ne dit pas un mot (ce qui est normal puisque c'est surtout de lui dont parle Pascoaes) - et en même temps le moins célèbre, au point que cette importance que lui accorde Oliveira, pour son dernier film, pourrait signifier qu'il en fait son porte-parole (on notera au passage l'extrême ressemblance entre le vrai Pascoaes et le personnage joué par Diogo Dória). Or, Pascoaes, c'est d'abord le saudosisme. Ce que le personnage dit dans le film, notamment à propos de l'art (l'œuvre comme "un jardin zoologique, avec des rugissements de tigre et des chants de sirène"), en est imprégné. C'est "l'âme lusitaine", si chère aux saudosistes, plus encore "l'âme ibérique", telle qu'en parlent Camões et Cervantès, là où Camilo ne parle que d'une âme, mais avec une telle puissance d'imagination que son œuvre finit par rejoindre, en grandeur, celle de ses maîtres; où l'on retrouve cette double nature, assimilable à une fontaine à deux visages, comme l'était Camilo lui-même, à la fois ange et bête, dans son rapport passionnel, tumultueux, à la femme (ainsi dans les deux films "camiliens" d'Oliveira, Amour de perdition et surtout le Jour du désespoir, qui faisait dire à Ana Plácido, cette femme mariée avec qui Camilo avait vécu après l'avoir enlevée: "ce que les femmes ne savent pas toujours, c'est que l'amant n'est pas meilleur que le mari").

La saudade donc, qui mêle désir et douleur (dans le Jour du désespoir, elle est dans cette image du rocking-chair se balançant tout seul, après le suicide de Camilo, alors qu'à côté on perçoit un petit nuage de fumée dont l'origine se trouve être non pas le pistolet, qui reste invisible, mais le cigare que l'écrivain était en train de fumer et qui, tombé par terre, continue de se consumer), cette saudade qui accompagna Pascoaes jusqu'à la fin de sa vie, retiré qu'il était dans la région de son enfance, la même que celle d'Oliveira - le Nord du Portugal -, avec ses vallées verdoyantes, le "paysage" portugais par excellence, ce à quoi renvoie la fontaine à deux visages, qui n'est autre que la Fontaine des vertus à Porto, remise en service pour les besoins du film (plan qu'Oliveira reprendra pour sa bande-annonce de la Viennale 2014, une sorte d'haïku, qui pour le coup apparaît comme l'ultime plan de son œuvre). Porto, loin de Lisbonnesoit un certain provincialisme, mieux: un certain traditionalisme - de cette tradition à laquelle Oliveira est resté, lui aussi, attaché toute sa vie, ce que confirme ici le recours à la musique de Lopes-Graça. Encore qu'avec ce film il s'agit moins d'opposer que de rassembler. Lisbonne et Porto, l'océan et le désert, par-delà les mers, par-delà les monts... L'âme de toute une péninsule. A l'image de Don Quichotte (dont le livre - illustré par les dessins de Gustave Doré, même si Daumier, d'esprit plus goyesque, aurait été davantage approprié - ouvre et clôt le film), et toutes ces ombres à deux corps qui peuplent l'imaginaire ibérique. A l'image finalement du cinéma d'Oliveira. A la fois une île et un continent. 

samedi 18 avril 2015

Bouche bée




Un film parlé de Manoel de Oliveira (2003). Texte écrit lors de la sortie du film:

"Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel - Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma sœur ou mon épouse -, tel est l’événement dont le récit est l’approche." (Maurice Blanchot)

Chez Oliveira, la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis il y a déjà longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles; cinéma de conquête, à la recherche de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna les grands navigateurs d’autrefois - le regret de quitter le giron portugais et le désir de l’agrandir encore plus - et dont Oliveira est aujourd’hui l’un de ses plus beaux hérauts. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr - il anime tout grand récit -, mais disons que, chez lui, il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.
Ce mouvement, on sait d’où il vient: des lieux qui ont bercé l’enfance du cinéaste. Oliveira a lui-même souligné l’importance de Porto dans son activité créatrice, rappelant régulièrement à quel point sa ville natale structurait profondément son œuvre. Il en a même fait un film. Porto est une ville "borgésienne", nourrissant l’imaginaire par sa dimension labyrinthique, à l’image de certaines cités bibliques. Vue depuis le grand pont métallique qui enjambe le Douro, elle ressemble à une petite Babel se réfléchissant dans les eaux dorées du fleuve. C’est bien là, dans ce paysage "originel", que trouve sa source le double mouvement du récit chez Oliveira: le mouvement intérieur, déroulant le cours du récit comme le Douro au fond de sa vallée, serpentant au milieu des vignobles et des quintas; le mouvement extérieur, repoussant les limites du récit, comme l’océan ouvert aux espaces infinis, la mère des mers où tout finit, aussi, par converger. Quelle est donc cette force qui attire le récit, l’entraînant vers des rivages inconnus, là où la narration ne s’aventure pas? C’est, on l’aura compris, le chant des sirènes - un chant terrible -, le chant imparfait de monstres imaginaires, mi-femmes mi-animaux, qui attiraient les hommes et, du fait de cette imperfection, où se révélait "l’inhumanité de tout chant humain", les faisait périr de désespoir; le chant par lequel s’engage la lutte entre le récit et les sirènes. Car le récit, dit Blanchot, "est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes", une rencontre qui marque la fin du récit et, en même temps, le recommence, puisque Ulysse, non content d’avoir triomphé (par la ruse) des Sirènes, l’avait ensuite raconté par la voix d’Homère: le récit devenu odyssée.
Un film parlé est-il l’exception qui confirme la règle? La monstruosité du film - car il y en a une - ne vient-elle pas du fait qu’ici Oliveira choisit de rester en deçà de la fiction, qu’il décide non pas d’ouvrir à l'infini son récit mais, au contraire, de le précipiter, corps et âme, dans un véritable néant? Pourtant, au départ, Un film parlé a tout du film oliveirien: c’est un film voyagé, une œuvre où navigue la parole, étirant le récit dans un mouvement sans fin. S’il n’y avait l’incompréhension de la langue, on serait prêt à fermer les yeux et à se laisser bercer par ce long flot de paroles. Bercer n’est peut-être pas le mot car, malgré ses allures de croisière, le voyage n’est pas de tout repos. Guider conviendrait mieux. Mais vers quoi nous guide exactement le film? Bien sûr, il y a le voyage en Méditerranée comme retour aux sources, celles de la langue hellénique, la langue originelle, berceau de notre civilisation. Le voyage serait celui de la "langue maternelle" (d’où l’importance du couple mère/fille). Bien sûr, il y a le terminus du voyage, à l’est d’Aden, comme image d’une civilisation à la dérive - la croisière se déroule pendant l’été 2001 et s’interrompt, on l’imagine sans peine, un certain 11 septembre. Quand le déclin de l’Occident vient mettre à nu les fondements de sa culture et qu’il ne reste plus que l’Histoire pour nous rappeler sa grandeur passée (d’où le côté "Guide bleu" du voyage). Voilà pour l’aspect "parlant" du film. Mais qu’en est-il de son aspect "parlé", de ce qui constitue véritablement le récit du film?
Si on retrouve dans Un film parlé le double mouvement du récit chez Oliveira - le travail de la muse, conduisant le récit à son gré, et celui des sirènes, permettant au récit d’aller encore plus loin -, il apparaît rapidement que le mouvement est enrayé. La muse - ici, Rosa Maria, l’enseignante d’Histoire (Leonor Silveira) - est défaillante. En mal d’inspiration, elle ne fait que commenter l’Histoire au détriment de sa propre histoire. De celle-ci, elle se contente de répéter, tel un leitmotiv, qu’elle voyage avec sa fille - car les muses ont des enfants (Orphée était le fils de l’une d’elles) - et s’en va rejoindre, à Bombay, son mari pilote de ligne. Soit le strict minimum au niveau du récit: le récit voguant en eaux calmes, à l’abri du chant des sirènes. Où les chapitres, déclinés sous la forme d’escales touristiques, ne sont qu’une succession de "lieux communs", dans tous les sens du terme. Cette défaillance de la narration n’est pas sans conséquence: elle entraîne, par un phénomène de compensation, la prise de pouvoir des sirènes. Dans Un film parlé, les sirènes quittent leurs récifs et c’est de l’intérieur du navire qu’elles attirent le récit. Chaque escale est ainsi ponctuée par la montée à bord de l’une d’elles: Delphine (Catherine Deneuve) à Marseille, Francesca (Stefania Sandrelli) à Naples, Helena (Irène Papas) à Athènes. Pourquoi sont-elles des sirènes? Eh bien, d’abord, parce qu’elles en ont la beauté; plus exactement, parce qu’elles sont le "reflet de la beauté féminine", ce reflet qui leur permet d’envoûter les navigateurs, à commencer par le commandant (John Malkovich). Ensuite, parce qu’aucune d’entre elles n’est mère et que, contrairement aux muses, les sirènes n’ont pas d’enfant. Enfin, parce qu’au signal de la catastrophe, elles s’enfuient toutes les trois dans une direction opposée à celle des passagers, regagnant on ne sait quel territoire secret. La conclusion s’impose d’elle-même: en envahissant le navire, les sirènes manifestent leur emprise sur le récit. Tel un cheval de Troie, elles viennent occuper la scène, une scène que, de son côté, notre muse ne peut qu’abandonner. Et c’est bien dans ce dérèglement du récit qu’il faut voir, en premier lieu, le côté monstrueux - et donc fascinant - du dernier film d’Oliveira.
La disparition violente du personnage principal est l’événement du film, l’événement en tant que "révélation", toujours inattendu, si peu attendu que lorsqu’il surgit, il vous frappe littéralement de stupeur (d’où l’arrêt sur image). Sauf que cet événement n’a plus rien de commun avec celui qui assure, selon Blanchot, la victoire du récit. Ici, non seulement l’événement n’est pas visible - tout juste croit-on l’entendre - mais surtout il est inconcevable. Oliveira, au mépris de tous les principes du récit, choisit délibérément de faire triompher les sirènes, autrement dit, de sacrifier les muses (la grande et la petite). La fin du film proclame haut et fort la défaite du récit. C’est le "réel" dans toute son horreur qui fait effraction. Et c’est là, dans ce finale effarant, que s’éclaire après coup le sens du film. Ce qui fait que le dernier film d’Oliveira n’est pas l’odyssée attendue: c’est un film résolument prosaïque, totalement déconcertant et, cependant, d’une rigueur implacable. Au-delà du discours convenu sur le "choc des civilisations", c’est la disparition du récit qu’il décrit froidement et sans détour (discours tout aussi convenu, mais l’art d’Oliveira ne repose-t-il pas sur des conventions?): la fin du récit comme ultimité, sans possibilité de recommencement. On ne saurait faire plus désenchanté. Reste que ce désenchantement est aussi ce qui sauve le film, ce pourquoi Un film parlé est un très grand film. Beaucoup n’y ont vu, à travers le traitement des personnages féminins et ce qui peut apparaître in fine comme la réaction d’un vieil occidental contre le monde musulman, qu’un film assez vachard, plutôt misogyne et profondément réactionnaire. Ce n’est pas faux. Mais l’acrimonie du film ne témoigne-t-elle d’abord, chez Oliveira, de l’exacerbation de ce que l’on pourrait appeler son pessimisme foncier, cette mélancolie "saudosiste" qui imprègne son œuvre depuis le début? Exacerbation en rapport, bien sûr, avec les événements du 11 septembre et dont on veut croire qu’ils ont suffisamment marqué le cinéaste pour le conduire à cette forme de ressentiment. Après tout, ce que suggère Oliveira n’est peut-être rien d’autre que ce que Freud avançait déjà, dans Malaise dans la civilisation, sur la tendance native de l’homme "à la méchanceté, à l’agression, à la destruction, et donc aussi à la cruauté"Cela fait-il pour autant du film, une œuvre méchante, agressive, destructrice et cruelle?
Un film parlé est surtout un film "amer", au double sens du mot: à la fois blessant et douloureux, acerbe et désabusé. D’où également son caractère décevant (d’aucuns diront "déceptif") pour le spectateur oliveirien. Car la "méchanceté" du film ne vient-elle pas d’abord de ce que le film "tombe mal" (premier sens du terme "méchant") dans l’œuvre d’Oliveira? Il faut bien l’avouer, le choc ressenti à la vision d’Un film parlé est surtout violent pour le cinéphile oliveirien, plutôt déboussolé, voire abasourdi, par ce qu’il découvre, loin de ce qu’il croyait connaître d’Oliveira et de son œuvre. Mais qu’en est-il exactement de cette œuvre? Le rôle qu’on lui prête ne conditionne-t-il pas la réception qu’on en fait? Soit l’œuvre participe, à travers son aspiration au bonheur, de cette fonction civilisatrice de l’art, et de ce point de vue Un film parlé échoue totalement; soit, au contraire, elle est là pour dévoiler, avec cruauté, la "part maudite" qui se cache au cœur de toute civilisation, et alors le film remplit parfaitement sa mission. La difficulté est que, sur ce point, l’œuvre d’Oliveira est inclassable, ce qui veut dire qu’Un film parlé apparaîtra peu oliveirien, et donc "méchant" - c’est-à-dire "venant mal à propos" –, en regard de certains films, comme ceux inspirés de Camilo Castelo Branco ou d'Agustina Bessa-Luís, mais beaucoup plus oliveirien, donc moins "méchant", si l’on se réfère à d’autres films, plus âcres, comme la Cassette ou Je rentre à la maison. Maintenant, on peut aussi considérer qu’il existe une "part obscure" dans toute œuvre et que c’est peut-être cela qu’Un film parlé vient révéler. Ce qui suppose de retrouver, dans les films précédents d’Oliveira, quelques "traits" identiques où se manifesterait a minima cette part obscure. Or, s’il existe dans l’œuvre oliveirienne une tendance, souvent négligée par la critique, au trivial et à la cruauté, elle n’a rien à voir avec la méchanceté d’Un film parlé. Il s’agit d’une forme de férocité, non exempte d’humour, qui confère à l’œuvre un caractère parfois grotesque mais jamais acerbe - je pense évidemment aux Cannibales, cet incroyable opéra-bouffe où l’on découvrait, dans une scène des plus délirantes, et déjà sidérante, le comte d’Aveleda se jetant, sans bras ni jambes, dans les flammes d’une cheminée; mais aussi à certains détails bunuéliens qui parsèment l’œuvre d’Oliveira comme, par exemple, et pour rester dans le handicap physique, la boiterie d’Ema dans Val Abraham. En fait, ce qui manque singulièrement au dernier film d’Oliveira, au point de le rendre antipathique à certains, c’est la richesse romanesque, celle qui peut justifier, à elle seule, le destin funeste d’un personnage. La méchanceté du film vient de ce que la mort des deux héroïnes est, sur le plan narratif, totalement injustifiée. Bien sûr, c’est le sens même du film: nous faire saisir toute l’horreur de l’événement dans la violence de son surgissement, dans cette imprévisibilité qui laisse le récit inachevé et le spectateur sans voix. Mais l’événement n’est pas si imprévisible que cela. Si la fin du récit est inattendue du point de vue de la narration, elle ne surgit pas non plus tout à fait par hasard. L’indigence (voulue) de l’histoire anticipe, d’une certaine manière, la fin prématurée du récit. Un film parlé apparaît ainsi comme un long processus d’autodestruction qui rend le film particulièrement troublant. Et c’est peut-être cet aspect pathologique du récit qui permet d’en accepter la méchanceté. Un film parlé n’est pas qu’un "film-trauma", destiné, en quelque sorte, à traumatiser le spectateur, on peut aussi l’envisager comme un film "post-traumatique", évoluant sur fond dépressif (d’où la pauvreté du scénario et le caractère logorrhéique des dialogues) avec, en point d’orgue, la réactivation de l’événement traumatisant (d’où la violence du finale). Il ne s’agit pas d’assimiler le film d’Oliveira à un quelconque geste thérapeutique - avec tout ce que cela sous-entend, du rôle curatif de la parole à la fonction cathartique exercée par la réminiscence du trauma - mais simplement de souligner que le film, du fait même des mécanismes qu’il met en œuvre pour nous conduire au raptus final, semble autant exprimer les effets de l’événement qu’il représente cet événement.
Vu sous cet angle, on conçoit qu’il ne reste plus rien dans Un film parlé du grand mouvement du récit chez Oliveira. Comme si, des Lusiades de Camões chantant l’épopée portugaise, le cinéaste se contentait simplement de maintenir le cap - la route des Indes - dans l’attente d’une terrible tempête. Ce qui nous amène à cette question: où se trouve exactement Oliveira dans le dernier plan du film? Certes, il n’est pas dans la chaloupe. Humainement parlant, artistiquement parlant, c’est impossible. Mais alors, est-il resté à bord du film, en bon capitaine, avec ses deux héroïnes, revendiquant l’aspect "suicidaire" de son entreprise, ou a-t-il été emporté par les sirènes, victime non pas de sa témérité - car celle-ci est toujours gagnante au niveau du récit - mais au contraire d’une sorte de résignation? Autrement dit, Un film parlé est-il un "film non aimable", comme on le dit de ces œuvres qui ne cherchent pas à plaire, ou "un grand film malade", comme on le dit de celles qui tirent leur force de leur propre faiblesse? Quelle que soit la réponse, on ne peut que rester bouche bée devant un tel film, à l’image du commandant. D’où cette autre question: qu’est-ce qui véritablement nous laisse pantois, les yeux grands ouverts, à la fin du film, sachant qu’il ne s’agit plus de la force du récit? Est-ce l’horreur proprement dite du finale, la maîtrise affichée par l’auteur pour nous y conduire, ou l’idée que cet auteur soit justement Oliveira? Il y a dans Un film parlé une rage jusqu’au-boutiste qui dépasse dans sa radicalité tous les autres films du cinéaste. Dans Mon cas ou la Divine comédie, œuvres radicales s’il en est, le spectateur était encore invité à la représentation. Là, il semble bien que plus aucun spectateur ne soit convié. Comme si, dans le sauve-qui-peut final, lui aussi était appelé à "abandonner" le film, laissant Oliveira seul avec son œuvre. En cela, Un film parlé est bien plus qu’un film navigué: c’est un film magnifiquement naufragé.

mercredi 15 avril 2015

Tout sur Roberte




Roberte occupe une place à la fois centrale et à part dans la filmographie de Pierre Zucca. Centrale, parce que le film synthétise idéalement la part klossowskienne de son œuvre, part autant esthétique, où se mêle à l’élégance du trait l’ambiguïté du geste, qu’éthique, à travers entre autres la question, chère à Klossowski, du simulacre. A part, parce qu’en adaptant directement le texte de Klossowski, le cinéaste y relègue au second plan, sans l’effacer pour autant, la dimension ludique et légère qui fait le charme de ses autres films, de Vincent mit l’âne dans un pré... à Alouette, je te plumerai, en passant par Rouge-gorge, bien sûr, mais aussi les courts-métrages et les fictions pour la télévision. Des films à la fois diffractés et réflexifs, dispersés et introspectifs, puisque touchant aussi bien à la question de l’image qu’à celle du père, entremêlant si étroitement réel et fiction, vérités et mensonges, que vouloir les séparer semble pour les personnages aussi utopique que périlleux. Est-ce pour cela que la fuite leur apparaît souvent comme la meilleure des réponses? "Partez pendant que c’est encore possible", dit (à l’envers!) la mystérieuse Agathe dans le Secret de Monsieur L. Car la fuite chez Zucca ne se réduit pas à ses représentations métaphoriques (l’appel du large, l’envol des oiseaux, comme symboles d’évasion et contrepoints poétiques aux illusions optiques et autres leurres du récit), elle est aussi la manifestation d’une peur bien réelle qui est celle de Fabrice Luchini à la fin de Vincent…, moins d’ailleurs parce que le personnage y découvre que tout est mensonge autour de lui que parce que lui apparaît soudainement, avec effroi, que la vérité ne peut s’exprimer que sous forme de mensonges. Si le film est ainsi "dédié à tous les menteurs", autrement dit à tous les inventeurs de fictions, manière détournée de rendre hommage au père - le photographe André Zucca qui venait de décéder et dont la vie semble avoir été un "vrai" roman - c’est bien au sens où ce qui compte est, plus que la vérité elle-même, ce dont elle use, en termes d’artifices, pour pouvoir se dire (même qu’à moitié). En cela, Vincent…, comme la plupart des films de Zucca, fait écho au Criticón de Baltasar Gracián. On pense au chapitre "La vérité en couches" dans lequel l’auteur raconte comment au royaume de la vérité, celle-ci, en accouchant de "monstruosités", de "choses sans queue ni tête", a provoqué la fuite de ses habitants. Sauf que chez Zucca cela passe par tout un jeu de réverbération qui, au lieu de miroiter dans l’univers baroque du trompe-l’œil (comme chez Orson Welles ou Raúl Ruiz), se décline sous la forme de petits motifs romanesques, délicatement égrenés, à l’image du leitmotiv - les premières notes de la Rhapsodie espagnole de Ravel - qui accompagne Rouge-gorge.

Doubles natures

Et Roberte? Si toute règle a son exception, alors Roberte est cette exception. Par la complexité de sa structure et le caractère pour le moins cérébral de son propos (Zucca y adapte La Révocation de l’Edit de Nantes et Roberte ce soir, deux romans écrits par Klossowski dans les années 50 puis réédités ensemble, avec Le Souffleur, sous le titre Les Lois de l’hospitalité), le film peut de prime abord rebuter, mais la richesse de ses motifs et l’intelligence avec laquelle Zucca, grand ami de Klossowski, arrive à transcrire sans le trahir le texte de ce dernier, lui confèrent une force expressive absolument unique. C’est que l’art de la mystification qui caractérise le cinéma de Zucca trouve dans Roberte, avec le simulacre absolu que constitue pour Klossowski le "tableau vivant", une sorte de radicalité. L’ouverture du film est à cet égard significative, qui voit la caméra pénétrer, par un long travelling, dans une demeure apparemment délabrée, chercher au milieu des décombres le lieu du spectacle, qu’elle finit par trouver au détour d’un couloir sous la forme d’une galerie luxueuse dont le décor en stuc, incroyablement kitsch - murs aux couleurs criardes et longs rideaux de velours – s’accorde avec les tableaux au style pompier que collectionne le personnage principal (Octave/Pierre Klossowski). Cette ouverture est comme un passage entre deux mondes, entre le monde de la réalité (dans le film, c’est celui des espions et des trafiquants), où la vérité se révèle dans toute sa crudité, et le monde, plus mythique, des simulacres, dans lequel il n’y a plus de vérité (et donc plus de mensonge). Comme si, pour accéder à l’univers de Klossowski, Zucca devait laisser à l’entrée non seulement les "fausses vérités" du naturalisme, mais aussi le voile (poussiéreux) de la représentation dont on recouvre habituellement les images, empêchant de bien les regarder. "Tout ce qui se passe à l’extérieur de la maison est soumis au réalisme de la vie et relève de l’anecdote. Tout ce qui passe à l’intérieur est soumis aux lois du spectacle et relève de la mise en scène.", dit le cinéaste à propos de son film (1). Entre les deux? Zucca lui-même à travers le personnage d’Antoine (2) (le neveu d’Octave et de Roberte) dont la chambre, située au rez-de-chaussée, est la seule qui communique directement avec l’extérieur, semblable en cela à la chambre de Luchini dans Vincent mit l’âne… où l’on voyait le héros entrer et sortir par la fenêtre. Chez Zucca, les personnages sont d’ailleurs souvent filmés dans l’encadrement d’une fenêtre ou d’une porte, voire dans le prolongement de plusieurs cadres, ce qui semble à la fois les emprisonner et, par ce jeu de décadrage/recadrage, les affranchir du plan d’origine. Cette dialectique de l’ouvert et du fermé répond évidemment à celle de la vérité et du mensonge, de cette vérité qui ne peut avancer que masquée. Mais chez Klossowski il n’y a plus de masque, sous-entendu de masque hypocrite, dans la mesure où tout masque est déjà un masque de masque, comme il n’y a plus d’original puisque tout modèle de copie est déjà une copie. Une thèse qui marque l’aboutissement (sinon le jusqu’au-boutisme) de sa relecture du principe nietzschéen de l’éternel retour, un principe qu’il assimile à un "cercle vicieux", donc à un faux principe. Pour Klossowski, il n’y a pas de début ni de fin de l’histoire, le monde n’est que fable au sens où il n’existe justement qu’en tant qu’histoires (la religion, l’art, la science, l’Histoire). Le monde comme fable, c’est aussi ce que chante, quoique sur un mode mineur, Zucca dans ses films. Question d’échelle: d’un côté (Klossowski), une pensée qui reproche à la philosophie occidentale, celle dont Whitehead disait que son histoire n’était qu’une série de notes en bas de page à la philosophie de Platon, d’avoir progressivement perdu sa capacité à fabuler; de l’autre (Zucca), une sensibilité qui trouve dans l’art de l’image (la photographie, le cinéma) le matériau idéal pour célébrer les puissances du faux. La rencontre entre les deux passe évidemment par la fiction - le recours au roman fut pour Klossowski un moyen de retrouver cette part de mystification qui manquerait à la philosophie - et surtout les simulacres (3), à l’instar des "faux" tableaux du peintre Tonnerre (rappelant les personnages joués par Michel Bouquet dans Vincent mit l’âne… et le Secret de Monsieur L) qui représentent Roberte en costumes d’époque, dans des poses équivoques. C’est tout l’enjeu du film: arriver à nous faire saisir (plutôt qu’à nous faire comprendre) le double personnage de Roberte, incarnée par Denise Morin Sinclaire, l’épouse de Klossowski. Car il y a bien deux Roberte: une Roberte imaginaire, fantasmée par Octave, et dont les aspects contradictoires (au niveau des gestes, du regard, de l’expression des désirs...) peuvent se manifester simultanément puisque justement imaginaires; et une Roberte disons réelle, qui existe dans le monde, avec ses souvenirs ("la grave offense" qu’elle a subie pendant la guerre et dont elle parle dans son cahier de libre examen) et ses projets (réussir sa carrière de femme politique, assurer l’éducation de son neveu...), mais qui, aussi, sert de modèle à l’autre Roberte, nourrissant ainsi les fantasmes d’Octave (telles ces lois de l’hospitalité qui consistent à offrir son épouse aux invités, de l’employé de banque au précepteur d’Antoine), en même temps qu’elle les assouvit puisqu’elle accepte de jouer (à son corps défendant?) le rôle de celle-ci. Une double nature qui n’est autre que celle de l’image (image document/image "imaginaire") et qui fait que Roberte, comme le rappelle Zucca, "doit se regarder comme doit se regarder toute image".

Pièces à conviction

Par quels moyens? Comment réussir à communiquer cet ensemble de contradictions qui définit Roberte? Pour Zucca, il n’y a qu’une seule réponse: le langage du corps, tel qu’il s’exprime dans l’allégorie, la pantomime, le cinéma muet et donc, ici, le tableau vivant; langage qui non seulement peut révéler ce que la parole dissimulerait mais également contredire, à la faveur d’un geste, ce qu’elle énoncerait. C’est le "solécisme", selon Klossowski, lorsque par "un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l’on dit". Mais si le personnage ne parle pas, ce qui est le cas dans les différents types de représentation évoqués, de quoi son geste peut-il être le contraire? Il y a là une ambiguïté qui touche à la question même de l’image. Nous parlions au début de radicalité, en fait, c’est de pédagogie qu’il faudrait parler. Roberte est une leçon de bien-voir. Bien voir les images, c’est pouvoir se passer de la parole. Et pour se passer de la parole, il suffit que la contradiction s’exprime tout entière au niveau du corps, plus précisément d’une partie du corps. Dans Roberte, c’est la main: une partie du corps d’autant plus privilégiée que, à l’instar de l’image et de Roberte, la main possède elle aussi une double nature - ce que Klossowski nomme la "pièce à conviction" -, quand, par exemple, la paume se tend ou que les doigts se dressent, trahissant le caractère mensonger de ce que le personnage exprime par ailleurs (4). Double nature donc, qui est même redoublée puisque des mains il y en a deux, et qu'"il convient alors, comme le précise Zucca, d’observer ce que fait la main qui se cache quand l’autre main se montre". On le voit, la contradiction n’existe pas en tant que telle. Elle suppose toujours un observateur, mieux: un commentateur, qui par son interprétation révèle la contradiction, transforme le geste quelconque en "pièce à conviction" (5). Ainsi la scène des diapositives dans laquelle Octave "initie" Antoine à la question du désir à travers les photos de Roberte qu’il lui projette. Par la façon, très peu naturelle, qu’a celle-ci d’enfiler ses gants, signe manifeste d’une contradiction, Antoine est censé ressentir la présence d’un "tiers" entre lui et sa tante (Octave le nomme "pur esprit"), ce par quoi le désir prend corps. Un désir qui s’exprimera de façon plus explicite dans la scène, rêvée par Antoine, où l’on voit un groom arroser de thé la chaussure de Roberte, et ce de façon délibérée (suggérant là une forme d’ondinisme) pour que des petits cireurs s’occupent de la chaussure et que, profitant de la pose prise par Roberte, deux collégiens la saisissent, moins d’ailleurs pour l’immobiliser que pour lui faire maintenir la pose, et permettent à l’un, pendant que l’autre explore à l’aide d’une lampe de poche le haut de ses cuisses, de lui arracher son gant et dévoiler la "pièce à conviction": la main tendue et le pouce écarté. Car le film ne se limite pas à énoncer des théories, il les met aussi en pratique, sur un mode toujours cocasse, proche du burlesque, évacuant ainsi tout esprit de sérieux, de cet esprit de sérieux qui est propre à la théorie.

Récapitulations

Roberte est animé par deux types de mouvement: celui, on l’a vu, du geste en suspens, de l’arrêt sur image, qui appelle l’interprétation, et que Zucca enclôt dans les scènes d’intérieurs, là où s’exposent silencieusement les tableaux vivants; et un second mouvement, qui est la contradiction du premier, mouvement de glissement, lors des séquences en extérieurs, plus musical que pictural (il est d’ailleurs souvent redoublé d’une musique jazzy, aux accords dissonants, signe que le mouvement porte aussi en lui ses propres désaccords). Deux mouvements donc, l’un s’attachant au corps de Roberte, l’autre davantage à son psychisme, sachant au demeurant que chez la femme corps et psychisme sont indissociables, comme l’écrit Roberte: "Une femme est totalement inséparable de son propre corps. Rien ne lui est plus étranger que la distinction du physique et du moral, et le malentendu infranchissable débute avec l’idée qu’elle ne serait qu’animale. Mais voilà: son corps est bien son âme." Reste qu’ici le second mouvement touche non plus au saisissement d’un geste, mais à la reproduction d’un acte. Et pas n’importe quel acte: l’acte insensé, celui de la perversion, dont Roberte, qui en fut la victime, se demande, dès les premières pages de son journal, comment le reconstituer: "Trop fortes sont ces images d’il y a quinze ans. Il semble que loin de les atténuer, ma vie conjugale avec Octave les ravive à nouveau. Mais comment reconstituer la scène de la grave offense? En vain je relis ce que j’avais pu noter à l’automne 44 à Rome même, une fois remise de mon émotion. Ces images trop brûlantes, j’espérais les voir se consumer dans l’oubli, mais elles ont couvé sous leurs cendres..." Pour Klossowski, seule l’écriture des perversions, en violant le langage traditionnel, qui ne fait que décrire, permet de réitérer l’acte. Et la seule façon de le réitérer, indépendamment de sa description, est de le récapituler mentalement. Le simulacre est là, processus sadien par excellence, qui consiste à réactualiser l’outrage - à travers l’extase qu’il suscite - par sa seule évocation. Roberte est structuré autour de ce processus qui trouve dans la fameuse scène des barres parallèles sa plus belle illustration. C’est aussi le plus beau moment du film, d’une précision absolue quant à la construction, au point que l’on se demande si ce n’est pas cette scène qui a déterminé Pierre Zucca à adapter le roman de Klossowski (6). Récapitulons à notre tour. Panoramique sur les fontaines du Palais-Royal suivi d’un travelling descendant sur Roberte, debout, se souvenant du trouble occasionné lors de l’outrage: "Un violent sentiment de honte ressenti par une femme, se peut-il qu’elle le cherche dès lors qu’elle est honnête. Je me souviens que j’avais honte. En ai-je moins joui pour cela..." Elle s’assoit à la terrasse d’un café et, tout en s’examinant dans le miroir d’un poudrier, poursuit sa réflexion: "Somme toute, que reprocher à ces individus. S’ils ont goûté à un lamentable plaisir, pour moi c’est à présent que le plaisir commence..." Roberte se met alors à revivre l’outrage, réactivant par là le plaisir (coupable) qu’il produisit en elle: la rencontre avec l’homme dans l’autobus (dont les barres et les poignées préfigurent les agrès du gymnase); l’homme qui la suit (à moins qu’elle le devance); l’outrage, qui voit l’homme, avec l’aide d’un complice, attacher Roberte à des barres parallèles, lui ôter sa jupe et son gant puis lui lécher le creux de la main (7), jusqu’à l’extase...; enfin le départ de l’offensée non sans avoir préalablement caressé les barres où ses mains venaient d’être "si bien attachées". Retour à la terrasse du café et à la première scène que Zucca refilme à l’identique, sauf que dans le sac de Roberte se trouve maintenant le petit livret en cuir rouge qu’un des hommes a glissé, conformément aux instructions d’Octave, et sur lequel est reproduite la première phrase de l’Evangile selon Saint Jean: "In principio erat verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum" ("Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et Dieu était le Verbe"), avec dessus l’empreinte de la main de Roberte, "preuve" qu’il s’agit du même texte que celui vu au début du film, dans l’épisode de la Chapelle Romaine, lorsque, voulant récupérer des documents nazis dans un tabernacle, elle s’était vue démasquée (8). Faut-il comprendre que cette main est à la fois image et parole, qu’elle est au commencement de toute histoire (même au-delà, puisqu’il n’y a pas véritablement de commencement et que tout se répète) et qu’à ce titre Roberte demeure indéfectiblement le "signe unique" de la pensée d’Octave? Il se dégage en tous les cas de la scène un doux sentiment de plénitude: "Que la chute des fontaines sous les platanes est apaisante, que cette ville est exquise dans son glissement", pense Roberte. Et de nouveau le lent panoramique, à travers les colonnes, sur les fontaines du Palais-Royal. Au total, quinze minutes d’une grâce infinie...

Qu’elle soit métaphore ou métonymie, condensation ou déplacement, l’image prend toutes les formes dans Roberte. Perverse, elle serait donc aussi polymorphe. Certes, le film peut être vu comme la réponse de Zucca à la dérive naturaliste du cinéma des années 70. Mais au-delà du contexte, ce que nous montre Roberte/Roberte, c’est qu’on n’en a jamais fini avec les images. A l’heure où certains prônent la seule positivité des images, offertes telles quelles au regard, comme si l’image n’avait plus de secret, qu’on en avait fait le tour, revoir Roberte est une expérience salutaire. Zucca nous rappelle que si tout n’est qu’apparence, on ne se débarrasse pas si facilement des images. Lorsque, à la fin du film, le vieil Octave apprend la supercherie des tableaux de Tonnerre et qu’il s’exclame "ces faux seraient donc vrais?", on ne sait plus s’il entend par là que les tableaux seraient vrais parce que ce sont des faux qui permettent, en faisant semblant d’être vrais, d’accéder à quelques vérités, ou, plus simplement, parce que les personnages se révèlent être de vrais personnages (9). On n’est pas très loin de l’abstraction lyrique telle que l’avait définie Deleuze à propos de l’image-affection, quand "l’esprit n’est pas pris dans un combat, mais en proie à une alternative". Pas de négativité pure, mais une circulation incessante, un va-et-vient permanent entre le vrai et le faux, la vie et son théâtre, ce qui suppose un minimum de fabrication, ce que Zucca appelle le "style", pour en rendre compte. Non, décidément, on n’en a jamais fini avec les images.

(1) Pierre Zucca, "La double nature de l’image", in Pierre Klossowski et Pierre Zucca, Roberte au cinéma, numéro spécial de la revue Obliques, 1978. Toutes les citations de Zucca, rapportées par la suite, sont extraites de ce texte.
(2) Deux éléments nous font penser que le personnage d’Antoine est peut-être le double de Pierre Zucca. D’abord, le fait que le rôle est tenu par Martin Loeb qui était déjà le double adolescent de Jean Eustache dans son film autobiographique Mes petites amoureuses. Ensuite, parce que Zucca déplace légèrement l’époque du film, de 1954 (date de la première édition de Roberte) à 1958, ce que rien ne justifie vraiment, même s’il s’agit de la date de La Révocation de l’Edit de Nantes (seul texte crédité au générique), sinon de faire à peu près coïncider l’âge d’Antoine dans le roman avec le sien à cette époque (Pierre Zucca est né en 1943).
(3) Si Klossowski, qui était le frère du peintre Balthus, a toujours dessiné, parallèlement à son œuvre d’écrivain, il a fini, au début des années 70, par délaisser presque complètement l’écriture pour se consacrer au seul dessin, passant ainsi, comme il le dit lui-même, de la "spéculation" au "spéculaire", et, concernant le dessin, de la mine de plomb au crayon de couleur, une manière de rendre ses tableaux vivants plus saisissants encore.
(4) La main joue toujours un rôle important chez Zucca. C’est par elle que circule l’argent, qu’il s’agisse de billets ou de chèques volés, support de toutes les transactions, et que le récit avance.
(5) Car c’est bien de geste qu’il s’agit ici et non pas d’acte à proprement parler. Dans le geste, le mouvement est donné à voir, il est suspendu dans le temps. Lacan, grand lecteur de Klossowski, voyait dans ce temps d’arrêt du mouvement l’effet de qu’il appelait le "fascinum", quand "s’exerce directement la puissance du regard".
(6) La scène des barres parallèles est en quelque sorte la scène originaire qui fonde le film (Klossowski l’a reprise plusieurs fois dans ses dessins). La scène du rêve d’Antoine, située à l’intérieur de la maison, en est la version œdipienne et théâtralisée.
(7) En cherchant à replier ses doigts, Roberte manifeste moins une volonté de résistance qu’un terrible sentiment de honte, ce qu’elle finit d’ailleurs par verbaliser lorsque, au bord de la jouissance, elle dit à l’autre homme: "Eteignez donc!", seule parole énoncée de toute la séquence.
(8) La partie historique (le passé de résistante de Roberte) qui encadre le film confère à celui-ci une structure concentrique, mieux: elliptique, au sens képlérien du mot - le baroque, ce n’est pas que Gracián, c’est aussi Kepler -, c’est-à-dire sans véritable centre mais dont l’un des foyers serait justement représenté par la scène des barres parallèles.
(9) La preuve de la supercherie lui sera fournie par la "vision" d’un dernier tableau, véritablement vivant celui-là, vision si forte qu’il n’y survivra pas.