vendredi 1 mai 2015

Alors ça vient?

Une rouquine dans la bagarre.

C'est entendu: à côté de ses autres films, comme l'Etrangleur, Femmes femmes ou Corps à cœur (pour s'en tenir à la production des années 70), Change pas de main, le fameux porno de Paul Vecchiali, est une œuvre mineure - quoique ambitieuse, puisque visant à mêler comédie musicale, polar et pornographie -, dont l'originalité tient d'abord à ce mélange des genres, mélange difficile, sinon impossible, quand ça touche le porno, expliquant le choc ressenti à la vision du film, choc qui vient non seulement des scènes pornographiques, que Vecchiali incruste sans ménagement, de manière frontale (Jean-François Davy, ici producteur, les a utilisées pour son film Exhibition), mais aussi du fait que de telles scènes ne s'intègrent jamais véritablement au récit... Car si l'érotisme se combine idéalement à la comédie musicale (ainsi le début du film, dans la boîte de nuit au nom sternbergien, Shanghai Lily, avec le strip-tease "enchanté" de Mona Mour) et au polar (un polar hawksien, à la Chandler - sans les crêpes -, quoique là c'est surtout à Mocky que l'on pense, à travers l'héroïne - Myriam Mézières en détective privée -, nue sous son imperméable, et certains personnages comme celui, très poétique, que joue Marcel Gassok, ou encore, bien sûr, celui du colonel, interprété par Michel Delahaye, un ancien de l'OAS, cloué sur son fauteuil roulant, ce qui, avec ses bras trop longs, le fait ressembler à un grand singe malade - dixit Hélène Surgère, parfaite en bourgeoise politicienne, donc parfaitement cynique)... le porno, lui, mécanique et sans humour, reste désespérément off. Une image conforme au regard que porte Vecchiali sur la pornographie, le tout-voir que celle-ci représente, opposé à ce qui, dans l'érotisme (cf. la scène d'amour entre la détective et son assistante) et le film noir, demeure obstinément caché... Mais la grande force du film, c'est bien sûr l'inversion des clichés, qui voit les femmes tenir ici les rôles habituellement réservés aux hommes: figure politique, détective privé, réalisateur de porno, et même spectateur/consommateur, les hommes, eux, se trouvant réduits à l'état d'homme-objet, de pauvre pantin, voire d'handicapé. D'aucuns y verront un grand film féministe, je ne sais pas... Change pas de main (qui à l'origine est sorti sous le titre Change pas demain) est un film à la fois de son temps - nous sommes en 1974, l'an 1 de l'ère giscardienne, qui libéralise le porno (avant de le réprimer un an plus tard avec la loi sur le classement X) en même temps qu'il propulse quelques femmes au pouvoir - et hors du temps, quand il rend ainsi hommage au cinéma d'hier. Sa beauté, que le porno vient souligner par contraste, est réelle. Elle tient à pas grand-chose (d'où sa valeur): le jeu inflexible d'un acteur, l'humour dévastateur d'une réplique (les dialogues ont été écrits, outre Vecchiali, par Noël Simsolo) - quand par exemple, à la fin, la mère (Surgère, en passe d'être nommée ministre) flingue son pervers de fils (Jean-Christophe Bouvet, "introduced"), partouzeur nécrophile et cause indirecte de tout ce cirque, et déclare: "il m'aura emmerdé toute sa vie ce p'tit con" -, la délicatesse, très jazzy, d'une musique (signée Roland Vincent et jouée par Marcel Azzola)... Il y a là une véritable alchimie qui finit par dépasser le caractère purement transgressif du film pour atteindre, aux moments les plus inattendus, à la faveur d'un geste, d'une expression ou d'un simple regard, une émotion qu'on serait en peine de trouver ailleurs, dans des films disons plus confortables.

Patachou




Maman, papa (avec Georges Brassens), 23 décembre 1952. Une des plus belles chansons du monde.

lundi 27 avril 2015

[...]

"A travers les prés verts et au grand dommage des haies en fleurs, six misérables détectives se frayaient un chemin, dans la campagne, à cinq lieues de Londres. L’optimiste de la bande avait d’abord proposé de pourchasser en cab le ballon qui prenait la direction du sud. Mais il avait été amené à changer d’avis, devant le refus obstiné du ballon à suivre les routes et devant le refus, plus obstiné encore, des cochers à suivre le ballon. En conséquence, nos pèlerins, intrépides, mais exaspérés, durent franchir d’interminables champs labourés, des fourrés affreusement touffus, si bien qu’au bout de quelques heures, ils étaient déguenillés au point qu’on aurait pu les traiter de vagabonds sans leur faire un compliment injustifiable. Les verts coteaux du Surrey virent la tragique et finale catastrophe de cet admirable complet gris clair qui, depuis Saffron Park, avait fidèlement accompagné Syme. Son chapeau de soie fut défoncé par une branche flexible qui se rabattit sur lui; les pans de son habit furent déchirés jusqu’aux épaules par les épines des buissons, et la boue argileuse du sol anglais l’éclaboussa jusqu’au col. Il n’en continuait pas moins à porter fièrement sa barbiche blonde, et une implacable volonté brillait dans son regard fixé sur cette errante bulle de gaz qui, parfois, dans les feux du couchant, se colorait comme les nuages. - Après tout, dit-il, c'est beau!"... (G. K. Chesterton, Le nommé Jeudi, 1912)

Oui c'est beau, comme sont beaux tous ces Naruse que je vois (ou revois) en ce moment à la Maison du Japon à Paris, sans savoir d'ailleurs, exactement, d'où vient cette beauté. Il y a bien sûr le finale de certains films, comme l'Eclair, Nuages flottants, Tourments ou encore Nuages épars..., finale absolument sublime, d'autant plus sublime qu'il n'est pas l'aboutissement chez Naruse d'un mouvement crescendo, mais une sorte de contrepoint, émergeant presque brutalement après une succession de scènes volontiers répétitives, de sorte qu'on touche là non pas à la sublimation au sens freudien du mot, celui d'élévation (Aufhebung), la sublimation qui selon Lacan "élève l'objet à la dignité de la Chose" (la sphère céleste, sinon Dieu), mais, plus modestement, à ce que Lacan nommera par la suite, à propos de Joyce, "l'S.K.beau" (le réel de la sphère), l'escabeau grâce auquel on se hisse mais pas bien haut - trois ou quatre marches au plus -, ce qui fait que ça reste en contact avec l'ici-bas, le sublime en tant que "point le plus élevé de ce qui est en bas". Chez Naruse, c'est de là, peut-être, que la beauté surgit...

Beau aussi, dans un tout autre genre: Change pas de mainle "polardcore" de Vecchiali réalisé en 1974. J'y reviendrai... En attendant, si quelqu'un pouvait m'envoyer la chanson "On m'appelle Mona Mour" interprétée par Mona Heftre.

vendredi 24 avril 2015

Barrett de Syd




Best of Syd Barrett: (par ordre alphabétique)

Arnold Layne, 1967
Astronomy domine, 1967, The piper at the gates of dawn
Baby lemonade, 1970, Barrett
Chapter 24, 1967, The piper at the gates of dawn
Dominoes, 1970, Barrett
Gigolo aunt, 1970, The Peel session
Golden hair, 1969, The madcap laughs
Lanky (Part one), 1970, Opel
- Late night, 1968, The madcap laughs
- Long gone, 1969, The madcap laughs
Love song, 1970, Barrett
Matilda mother, 1967, The piper at the gates of dawn
No good trying, 1969, The madcap laughs
Opel, 1969, Opel
Scarecrow, 1967, The piper at the gates of dawn
See Emily play, 1967
Swan Lee (Silas lang), 1970, Opel
Terrapin, 1969, The madcap laughs

Waving my arms in the air / I never lied to you, 1970, Barrett

Bonus: The Abbey road sessions (1974).

jeudi 23 avril 2015

[...]

Vu le Vieillard du Restelo, le dernier film d'Oliveira (quand bien même il ne s'agit que d'un court métrage), un petit film savant et néanmoins attachant dans lequel Oliveira imagine la rencontre, de nos jours, dans un jardin de Porto, de Don Quichotte (Ricardo Trêpa) et trois des plus grands écrivains portugais: Luís de Camões (Luís Miguel Cintra), Camilo Castelo Branco (Mário Barroso) et Teixeira de Pascoaes (Diogo Dória). Le titre renvoie à un personnage des Lusiades (l'épopée de Camões), incarnation de la sagesse, prédisant qu'après le temps glorieux des Découvertes (en l'occurrence celle des Indes par Vasco de Gama) et de l'expansion portugaise, viendra le temps des malheurs, symbolisé par la défaite de l'Alcácer-Quibir (contre les Maures) et la disparition du roi Sébastien - ce qu'Oliveira avait déjà évoqué dans Non ou la vaine gloire de commander et le Cinquième empire (on voit des extraits des deux films) -, une déroute que le cinéaste associe à celle de la flotte espagnole (l'Invincible Armada), survenue quelques années plus tard, d'où la référence à Don Quichotte (c'est le film de Kozintsev qui sert d'illustration, à travers notamment la séquence des moulins à vent), car témoignant d'un même destin de perdition, qui scelle aussi bien la fin de la chevalerie que le déclin de la puissance navale ibérique... Bien. Tout ça est connu, du moins pour ceux qui connaissent Oliveira.

Plus originale, car nouvelle, est la figure de Pascoaes, le plus prolixe des trois écrivains - Camilo, sauf erreur, ne dit pas un mot (ce qui est normal puisque c'est surtout de lui dont parle Pascoaes) - et en même temps le moins célèbre, au point que cette importance que lui accorde Oliveira, pour son dernier film, pourrait signifier qu'il en fait son porte-parole (on notera au passage l'extrême ressemblance entre le vrai Pascoaes et le personnage joué par Diogo Dória). Or, Pascoaes, c'est d'abord le saudosisme. Ce que le personnage dit dans le film, notamment à propos de l'art (l'œuvre comme "un jardin zoologique, avec des rugissements de tigre et des chants de sirène"), en est imprégné. C'est "l'âme lusitaine", si chère aux saudosistes, plus encore "l'âme ibérique", telle qu'en parlent Camões et Cervantès, là où Camilo ne parle que d'une âme, mais avec une telle puissance d'imagination que son œuvre finit par rejoindre, en grandeur, celle de ses maîtres; où l'on retrouve cette double nature, assimilable à une fontaine à deux visages, comme l'était Camilo lui-même, à la fois ange et bête, dans son rapport passionnel, tumultueux, à la femme (ainsi dans les deux films "camiliens" d'Oliveira, Amour de perdition et surtout le Jour du désespoir, qui faisait dire à Ana Plácido, cette femme mariée avec qui Camilo avait vécu après l'avoir enlevée: "ce que les femmes ne savent pas toujours, c'est que l'amant n'est pas meilleur que le mari").

La saudade donc, qui mêle désir et douleur (dans le Jour du désespoir, elle est dans cette image du rocking-chair se balançant tout seul, après le suicide de Camilo, alors qu'à côté on perçoit un petit nuage de fumée dont l'origine se trouve être non pas le pistolet, qui reste invisible, mais le cigare que l'écrivain était en train de fumer et qui, tombé par terre, continue de se consumer), cette saudade qui accompagna Pascoaes jusqu'à la fin de sa vie, retiré qu'il était dans la région de son enfance, la même que celle d'Oliveira - le Nord du Portugal -, avec ses vallées verdoyantes, le "paysage" portugais par excellence, ce à quoi renvoie la fontaine à deux visages, qui n'est autre que la Fontaine des vertus à Porto, remise en service pour les besoins du film (plan qu'Oliveira reprendra pour sa bande-annonce de la Viennale 2014, une sorte d'haïku, qui pour le coup apparaît comme l'ultime plan de son œuvre). Porto, loin de Lisbonnesoit un certain provincialisme, mieux: un certain traditionalisme - de cette tradition à laquelle Oliveira est resté, lui aussi, attaché toute sa vie, ce que confirme ici le recours à la musique de Lopes-Graça. Encore qu'avec ce film il s'agit moins d'opposer que de rassembler. Lisbonne et Porto, l'océan et le désert, par-delà les mers, par-delà les monts... L'âme de toute une péninsule. A l'image de Don Quichotte (dont le livre - illustré par les dessins de Gustave Doré, même si Daumier, d'esprit plus goyesque, aurait été davantage approprié - ouvre et clôt le film), et toutes ces ombres à deux corps qui peuplent l'imaginaire ibérique. A l'image finalement du cinéma d'Oliveira. A la fois une île et un continent. 

samedi 18 avril 2015

Bouche bée




Un film parlé de Manoel de Oliveira (2003). Texte écrit lors de la sortie du film:

"Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel - Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma sœur ou mon épouse -, tel est l’événement dont le récit est l’approche." (Maurice Blanchot)

Chez Oliveira, la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis il y a déjà longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles; cinéma de conquête, à la recherche de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna les grands navigateurs d’autrefois - le regret de quitter le giron portugais et le désir de l’agrandir encore plus - et dont Oliveira est aujourd’hui l’un de ses plus beaux hérauts. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr - il anime tout grand récit -, mais disons que, chez lui, il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.
Ce mouvement, on sait d’où il vient: des lieux qui ont bercé l’enfance du cinéaste. Oliveira a lui-même souligné l’importance de Porto dans son activité créatrice, rappelant régulièrement à quel point sa ville natale structurait profondément son œuvre. Il en a même fait un film. Porto est une ville "borgésienne", nourrissant l’imaginaire par sa dimension labyrinthique, à l’image de certaines cités bibliques. Vue depuis le grand pont métallique qui enjambe le Douro, elle ressemble à une petite Babel se réfléchissant dans les eaux dorées du fleuve. C’est bien là, dans ce paysage "originel", que trouve sa source le double mouvement du récit chez Oliveira: le mouvement intérieur, déroulant le cours du récit comme le Douro au fond de sa vallée, serpentant au milieu des vignobles et des quintas; le mouvement extérieur, repoussant les limites du récit, comme l’océan ouvert aux espaces infinis, la mère des mers où tout finit, aussi, par converger. Quelle est donc cette force qui attire le récit, l’entraînant vers des rivages inconnus, là où la narration ne s’aventure pas? C’est, on l’aura compris, le chant des sirènes - un chant terrible -, le chant imparfait de monstres imaginaires, mi-femmes mi-animaux, qui attiraient les hommes et, du fait de cette imperfection, où se révélait "l’inhumanité de tout chant humain", les faisait périr de désespoir; le chant par lequel s’engage la lutte entre le récit et les sirènes. Car le récit, dit Blanchot, "est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes", une rencontre qui marque la fin du récit et, en même temps, le recommence, puisque Ulysse, non content d’avoir triomphé (par la ruse) des Sirènes, l’avait ensuite raconté par la voix d’Homère: le récit devenu odyssée.
Un film parlé est-il l’exception qui confirme la règle? La monstruosité du film - car il y en a une - ne vient-elle pas du fait qu’ici Oliveira choisit de rester en deçà de la fiction, qu’il décide non pas d’ouvrir à l'infini son récit mais, au contraire, de le précipiter, corps et âme, dans un véritable néant? Pourtant, au départ, Un film parlé a tout du film oliveirien: c’est un film voyagé, une œuvre où navigue la parole, étirant le récit dans un mouvement sans fin. S’il n’y avait l’incompréhension de la langue, on serait prêt à fermer les yeux et à se laisser bercer par ce long flot de paroles. Bercer n’est peut-être pas le mot car, malgré ses allures de croisière, le voyage n’est pas de tout repos. Guider conviendrait mieux. Mais vers quoi nous guide exactement le film? Bien sûr, il y a le voyage en Méditerranée comme retour aux sources, celles de la langue hellénique, la langue originelle, berceau de notre civilisation. Le voyage serait celui de la "langue maternelle" (d’où l’importance du couple mère/fille). Bien sûr, il y a le terminus du voyage, à l’est d’Aden, comme image d’une civilisation à la dérive - la croisière se déroule pendant l’été 2001 et s’interrompt, on l’imagine sans peine, un certain 11 septembre. Quand le déclin de l’Occident vient mettre à nu les fondements de sa culture et qu’il ne reste plus que l’Histoire pour nous rappeler sa grandeur passée (d’où le côté "Guide bleu" du voyage). Voilà pour l’aspect "parlant" du film. Mais qu’en est-il de son aspect "parlé", de ce qui constitue véritablement le récit du film?
Si on retrouve dans Un film parlé le double mouvement du récit chez Oliveira - le travail de la muse, conduisant le récit à son gré, et celui des sirènes, permettant au récit d’aller encore plus loin -, il apparaît rapidement que le mouvement est enrayé. La muse - ici, Rosa Maria, l’enseignante d’Histoire (Leonor Silveira) - est défaillante. En mal d’inspiration, elle ne fait que commenter l’Histoire au détriment de sa propre histoire. De celle-ci, elle se contente de répéter, tel un leitmotiv, qu’elle voyage avec sa fille - car les muses ont des enfants (Orphée était le fils de l’une d’elles) - et s’en va rejoindre, à Bombay, son mari pilote de ligne. Soit le strict minimum au niveau du récit: le récit voguant en eaux calmes, à l’abri du chant des sirènes. Où les chapitres, déclinés sous la forme d’escales touristiques, ne sont qu’une succession de "lieux communs", dans tous les sens du terme. Cette défaillance de la narration n’est pas sans conséquence: elle entraîne, par un phénomène de compensation, la prise de pouvoir des sirènes. Dans Un film parlé, les sirènes quittent leurs récifs et c’est de l’intérieur du navire qu’elles attirent le récit. Chaque escale est ainsi ponctuée par la montée à bord de l’une d’elles: Delphine (Catherine Deneuve) à Marseille, Francesca (Stefania Sandrelli) à Naples, Helena (Irène Papas) à Athènes. Pourquoi sont-elles des sirènes? Eh bien, d’abord, parce qu’elles en ont la beauté; plus exactement, parce qu’elles sont le "reflet de la beauté féminine", ce reflet qui leur permet d’envoûter les navigateurs, à commencer par le commandant (John Malkovich). Ensuite, parce qu’aucune d’entre elles n’est mère et que, contrairement aux muses, les sirènes n’ont pas d’enfant. Enfin, parce qu’au signal de la catastrophe, elles s’enfuient toutes les trois dans une direction opposée à celle des passagers, regagnant on ne sait quel territoire secret. La conclusion s’impose d’elle-même: en envahissant le navire, les sirènes manifestent leur emprise sur le récit. Tel un cheval de Troie, elles viennent occuper la scène, une scène que, de son côté, notre muse ne peut qu’abandonner. Et c’est bien dans ce dérèglement du récit qu’il faut voir, en premier lieu, le côté monstrueux - et donc fascinant - du dernier film d’Oliveira.
La disparition violente du personnage principal est l’événement du film, l’événement en tant que "révélation", toujours inattendu, si peu attendu que lorsqu’il surgit, il vous frappe littéralement de stupeur (d’où l’arrêt sur image). Sauf que cet événement n’a plus rien de commun avec celui qui assure, selon Blanchot, la victoire du récit. Ici, non seulement l’événement n’est pas visible - tout juste croit-on l’entendre - mais surtout il est inconcevable. Oliveira, au mépris de tous les principes du récit, choisit délibérément de faire triompher les sirènes, autrement dit, de sacrifier les muses (la grande et la petite). La fin du film proclame haut et fort la défaite du récit. C’est le "réel" dans toute son horreur qui fait effraction. Et c’est là, dans ce finale effarant, que s’éclaire après coup le sens du film. Ce qui fait que le dernier film d’Oliveira n’est pas l’odyssée attendue: c’est un film résolument prosaïque, totalement déconcertant et, cependant, d’une rigueur implacable. Au-delà du discours convenu sur le "choc des civilisations", c’est la disparition du récit qu’il décrit froidement et sans détour (discours tout aussi convenu, mais l’art d’Oliveira ne repose-t-il pas sur des conventions?): la fin du récit comme ultimité, sans possibilité de recommencement. On ne saurait faire plus désenchanté. Reste que ce désenchantement est aussi ce qui sauve le film, ce pourquoi Un film parlé est un très grand film. Beaucoup n’y ont vu, à travers le traitement des personnages féminins et ce qui peut apparaître in fine comme la réaction d’un vieil occidental contre le monde musulman, qu’un film assez vachard, plutôt misogyne et profondément réactionnaire. Ce n’est pas faux. Mais l’acrimonie du film ne témoigne-t-elle d’abord, chez Oliveira, de l’exacerbation de ce que l’on pourrait appeler son pessimisme foncier, cette mélancolie "saudosiste" qui imprègne son œuvre depuis le début? Exacerbation en rapport, bien sûr, avec les événements du 11 septembre et dont on veut croire qu’ils ont suffisamment marqué le cinéaste pour le conduire à cette forme de ressentiment. Après tout, ce que suggère Oliveira n’est peut-être rien d’autre que ce que Freud avançait déjà, dans Malaise dans la civilisation, sur la tendance native de l’homme "à la méchanceté, à l’agression, à la destruction, et donc aussi à la cruauté"Cela fait-il pour autant du film, une œuvre méchante, agressive, destructrice et cruelle?
Un film parlé est surtout un film "amer", au double sens du mot: à la fois blessant et douloureux, acerbe et désabusé. D’où également son caractère décevant (d’aucuns diront "déceptif") pour le spectateur oliveirien. Car la "méchanceté" du film ne vient-elle pas, d’abord, de ce que le film "tombe mal" (premier sens du terme "méchant") dans l’œuvre d’Oliveira? Il faut bien l’avouer, le choc ressenti à la vision d’Un film parlé est surtout violent pour le cinéphile oliveirien, plutôt déboussolé, voire abasourdi, par ce qu’il découvre, loin de ce qu’il croyait connaître d’Oliveira et de son œuvre. Mais qu’en est-il exactement de cette œuvre? Le rôle qu’on lui prête ne conditionne-t-il pas la réception qu’on en fait? Soit l’œuvre participe, à travers son aspiration au bonheur, de cette fonction civilisatrice de l’art, et de ce point de vue Un film parlé échoue totalement; soit, au contraire, elle est là pour dévoiler, avec cruauté, la "part maudite" qui se cache au cœur de toute civilisation, et alors le film remplit parfaitement sa mission. La difficulté est que, sur ce point, l’œuvre d’Oliveira est inclassable, ce qui veut dire qu’Un film parlé apparaîtra peu oliveirien, et donc "méchant" - c’est-à-dire "venant mal à propos" –, en regard de certains films, comme ceux inspirés de Camilo Castelo Branco ou d'Agustina Bessa-Luís, mais beaucoup plus oliveirien, donc moins "méchant", si l’on se réfère à d’autres films, plus âcres, comme la Cassette ou Je rentre à la maison. Maintenant, on peut aussi considérer qu’il existe une "part obscure" dans toute œuvre et que c’est peut-être cela qu’Un film parlé vient révéler. Ce qui suppose de retrouver, dans les films précédents d’Oliveira, quelques "traits" identiques où se manifesterait a minima cette part obscure. Or, s’il existe dans l’œuvre oliveirienne une tendance, souvent négligée par la critique, au trivial et à la cruauté, elle n’a rien à voir avec la méchanceté d’Un film parlé. Il s’agit d’une forme de férocité, non exempte d’humour, qui confère à l’œuvre un caractère parfois grotesque mais jamais acerbe - je pense évidemment aux Cannibales, cet incroyable opéra-bouffe où l’on découvrait, dans une scène des plus délirantes, et déjà sidérante, le comte d’Aveleda se jetant, sans bras ni jambes, dans les flammes d’une cheminée; mais aussi à certains détails bunuéliens qui parsèment l’œuvre d’Oliveira comme, par exemple, et pour rester dans le handicap physique, la boiterie d’Ema dans Val Abraham. En fait, ce qui manque singulièrement au dernier film d’Oliveira, au point de le rendre antipathique à certains, c’est la richesse romanesque, celle qui peut justifier, à elle seule, le destin funeste d’un personnage. La méchanceté du film vient de ce que la mort des deux héroïnes est, sur le plan narratif, totalement injustifiée. Bien sûr, c’est le sens même du film: nous faire saisir toute l’horreur de l’événement dans la violence de son surgissement, dans cette imprévisibilité qui laisse le récit inachevé et le spectateur sans voix. Mais l’événement n’est pas si imprévisible que cela. Si la fin du récit est inattendue du point de vue de la narration, elle ne surgit pas non plus tout à fait par hasard. L’indigence (voulue) de l’histoire anticipe, d’une certaine manière, la fin prématurée du récit. Un film parlé apparaît ainsi comme un long processus d’autodestruction qui rend le film particulièrement troublant. Et c’est peut-être cet aspect pathologique du récit qui permet d’en accepter la méchanceté. Un film parlé n’est pas qu’un "film-trauma", destiné, en quelque sorte, à traumatiser le spectateur, on peut aussi l’envisager comme un film "post-traumatique", évoluant sur fond dépressif (d’où la pauvreté du scénario et le caractère logorrhéique des dialogues) avec, en point d’orgue, la réactivation de l’événement traumatisant (d’où la violence du finale). Il ne s’agit pas d’assimiler le film d’Oliveira à un quelconque geste thérapeutique - avec tout ce que cela sous-entend, du rôle curatif de la parole à la fonction cathartique exercée par la réminiscence du trauma - mais simplement de souligner que le film, du fait même des mécanismes qu’il met en œuvre pour nous conduire au raptus final, semble autant exprimer les effets de l’événement qu’il représente cet événement.
Vu sous cet angle, on conçoit qu’il ne reste plus rien dans Un film parlé du grand mouvement du récit chez Oliveira. Comme si, des Lusiades de Camões chantant l’épopée portugaise, le cinéaste se contentait simplement de maintenir le cap - la route des Indes - dans l’attente d’une terrible tempête. Ce qui nous amène à cette question: où se trouve exactement Oliveira dans le dernier plan du film? Certes, il n’est pas dans la chaloupe. Humainement parlant, artistiquement parlant, c’est impossible. Mais alors, est-il resté à bord du film, en bon capitaine, avec ses deux héroïnes, revendiquant l’aspect "suicidaire" de son entreprise, ou a-t-il été emporté par les sirènes, victime non pas de sa témérité - car celle-ci est toujours gagnante au niveau du récit - mais au contraire d’une sorte de résignation? Autrement dit, Un film parlé est-il un "film non aimable", comme on le dit de ces œuvres qui ne cherchent pas à plaire, ou "un grand film malade", comme on le dit de celles qui tirent leur force de leur propre faiblesse? Quelle que soit la réponse, on ne peut que rester bouche bée devant un tel film, à l’image du commandant. D’où cette autre question: qu’est-ce qui véritablement nous laisse pantois, les yeux grands ouverts, à la fin du film, sachant qu’il ne s’agit plus de la force du récit? Est-ce l’horreur proprement dite du finale, la maîtrise affichée par l’auteur pour nous y conduire, ou l’idée que cet auteur soit justement Oliveira? Il y a dans Un film parlé une rage jusqu’au-boutiste qui dépasse dans sa radicalité tous les autres films du cinéaste. Dans Mon cas ou la Divine comédie, œuvres radicales s’il en est, le spectateur était encore invité à la représentation. Là, il semble bien que plus aucun spectateur ne soit convié. Comme si, dans le sauve-qui-peut final, lui aussi était appelé à "abandonner" le film, laissant Oliveira seul avec son œuvre. En cela, Un film parlé est bien plus qu’un film navigué: c’est un film magnifiquement naufragé.

mercredi 15 avril 2015

Tout sur Roberte




Roberte occupe une place à la fois centrale et à part dans la filmographie de Pierre Zucca. Centrale, parce que le film synthétise idéalement la part klossowskienne de son œuvre, part autant esthétique, où se mêle à l’élégance du trait l’ambiguïté du geste, qu’éthique, à travers entre autres la question, chère à Klossowski, du simulacre. A part, parce qu’en adaptant directement le texte de Klossowski, le cinéaste y relègue au second plan, sans l’effacer pour autant, la dimension ludique et légère qui fait le charme de ses autres films, de Vincent mit l’âne dans un pré... à Alouette, je te plumerai, en passant par Rouge-gorge, bien sûr, mais aussi les courts-métrages et les fictions pour la télévision. Des films à la fois diffractés et réflexifs, dispersés et introspectifs, puisque touchant aussi bien à la question de l’image qu’à celle du père, entremêlant si étroitement réel et fiction, vérités et mensonges, que vouloir les séparer semble pour les personnages aussi utopique que périlleux. Est-ce pour cela que la fuite leur apparaît souvent comme la meilleure des réponses? "Partez pendant que c’est encore possible", dit (à l’envers!) la mystérieuse Agathe dans le Secret de Monsieur L. Car la fuite chez Zucca ne se réduit pas à ses représentations métaphoriques (l’appel du large, l’envol des oiseaux, comme symboles d’évasion et contrepoints poétiques aux illusions optiques et autres leurres du récit), elle est aussi la manifestation d’une peur bien réelle qui est celle de Fabrice Luchini à la fin de Vincent…, moins d’ailleurs parce que le personnage y découvre que tout est mensonge autour de lui que parce que lui apparaît soudainement, avec effroi, que la vérité ne peut s’exprimer que sous forme de mensonges. Si le film est ainsi "dédié à tous les menteurs", autrement dit à tous les inventeurs de fictions, manière détournée de rendre hommage au père - le photographe André Zucca qui venait de décéder et dont la vie semble avoir été un "vrai" roman - c’est bien au sens où ce qui compte est, plus que la vérité elle-même, ce dont elle use, en termes d’artifices, pour pouvoir se dire (même qu’à moitié). En cela, Vincent…, comme la plupart des films de Zucca, fait écho au Criticón de Baltasar Gracián. On pense au chapitre "La vérité en couches" dans lequel l’auteur raconte comment au royaume de la vérité, celle-ci, en accouchant de "monstruosités", de "choses sans queue ni tête", a provoqué la fuite de ses habitants. Sauf que chez Zucca cela passe par tout un jeu de réverbération qui, au lieu de miroiter dans l’univers baroque du trompe-l’œil (comme chez Orson Welles ou Raúl Ruiz), se décline sous la forme de petits motifs romanesques, délicatement égrenés, à l’image du leitmotiv - les premières notes de la Rhapsodie espagnole de Ravel - qui accompagne Rouge-gorge.

Doubles natures

Et Roberte? Si toute règle a son exception, alors Roberte est cette exception. Par la complexité de sa structure et le caractère pour le moins cérébral de son propos (Zucca y adapte La Révocation de l’Edit de Nantes et Roberte ce soir, deux romans écrits par Klossowski dans les années 50 puis réédités ensemble, avec Le Souffleur, sous le titre Les Lois de l’hospitalité), le film peut de prime abord rebuter, mais la richesse de ses motifs et l’intelligence avec laquelle Zucca, grand ami de Klossowski, arrive à transcrire sans le trahir le texte de ce dernier, lui confèrent une force expressive absolument unique. C’est que l’art de la mystification qui caractérise le cinéma de Zucca trouve dans Roberte, avec le simulacre absolu que constitue pour Klossowski le "tableau vivant", une sorte de radicalité. L’ouverture du film est à cet égard significative, qui voit la caméra pénétrer, par un long travelling, dans une demeure apparemment délabrée, chercher au milieu des décombres le lieu du spectacle, qu’elle finit par trouver au détour d’un couloir sous la forme d’une galerie luxueuse dont le décor en stuc, incroyablement kitsch - murs aux couleurs criardes et longs rideaux de velours – s’accorde avec les tableaux au style pompier que collectionne le personnage principal (Octave/Pierre Klossowski). Cette ouverture est comme un passage entre deux mondes, entre le monde de la réalité (dans le film, c’est celui des espions et des trafiquants), où la vérité se révèle dans toute sa crudité, et le monde, plus mythique, des simulacres, dans lequel il n’y a plus de vérité (et donc plus de mensonge). Comme si, pour accéder à l’univers de Klossowski, Zucca devait laisser à l’entrée non seulement les "fausses vérités" du naturalisme, mais aussi le voile (poussiéreux) de la représentation dont on recouvre habituellement les images, empêchant de bien les regarder. "Tout ce qui se passe à l’extérieur de la maison est soumis au réalisme de la vie et relève de l’anecdote. Tout ce qui passe à l’intérieur est soumis aux lois du spectacle et relève de la mise en scène.", dit le cinéaste à propos de son film (1). Entre les deux? Zucca lui-même à travers le personnage d’Antoine (2) (le neveu d’Octave et de Roberte) dont la chambre, située au rez-de-chaussée, est la seule qui communique directement avec l’extérieur, semblable en cela à la chambre de Luchini dans Vincent mit l’âne… où l’on voyait le héros entrer et sortir par la fenêtre. Chez Zucca, les personnages sont d’ailleurs souvent filmés dans l’encadrement d’une fenêtre ou d’une porte, voire dans le prolongement de plusieurs cadres, ce qui semble à la fois les emprisonner et, par ce jeu de décadrage/recadrage, les affranchir du plan d’origine. Cette dialectique de l’ouvert et du fermé répond évidemment à celle de la vérité et du mensonge, de cette vérité qui ne peut avancer que masquée. Mais chez Klossowski il n’y a plus de masque, sous-entendu de masque hypocrite, dans la mesure où tout masque est déjà un masque de masque, comme il n’y a plus d’original puisque tout modèle de copie est déjà une copie. Une thèse qui marque l’aboutissement (sinon le jusqu’au-boutisme) de sa relecture du principe nietzschéen de l’éternel retour, un principe qu’il assimile à un "cercle vicieux", donc à un faux principe. Pour Klossowski, il n’y a pas de début ni de fin de l’histoire, le monde n’est que fable au sens où il n’existe justement qu’en tant qu’histoires (la religion, l’art, la science, l’Histoire). Le monde comme fable, c’est aussi ce que chante, quoique sur un mode mineur, Zucca dans ses films. Question d’échelle: d’un côté (Klossowski), une pensée qui reproche à la philosophie occidentale, celle dont Whitehead disait que son histoire n’était qu’une série de notes en bas de page à la philosophie de Platon, d’avoir progressivement perdu sa capacité à fabuler; de l’autre (Zucca), une sensibilité qui trouve dans l’art de l’image (la photographie, le cinéma) le matériau idéal pour célébrer les puissances du faux. La rencontre entre les deux passe évidemment par la fiction - le recours au roman fut pour Klossowski un moyen de retrouver cette part de mystification qui manquerait à la philosophie - et surtout les simulacres (3), à l’instar des "faux" tableaux du peintre Tonnerre (rappelant les personnages joués par Michel Bouquet dans Vincent mit l’âne… et le Secret de Monsieur L) qui représentent Roberte en costumes d’époque, dans des poses équivoques. C’est tout l’enjeu du film: arriver à nous faire saisir (plutôt qu’à nous faire comprendre) le double personnage de Roberte, incarnée par Denise Morin Sinclaire, l’épouse de Klossowski. Car il y a bien deux Roberte: une Roberte imaginaire, fantasmée par Octave, et dont les aspects contradictoires (au niveau des gestes, du regard, de l’expression des désirs...) peuvent se manifester simultanément puisque justement imaginaires; et une Roberte disons réelle, qui existe dans le monde, avec ses souvenirs ("la grave offense" qu’elle a subie pendant la guerre et dont elle parle dans son cahier de libre examen) et ses projets (réussir sa carrière de femme politique, assurer l’éducation de son neveu...), mais qui, aussi, sert de modèle à l’autre Roberte, nourrissant ainsi les fantasmes d’Octave (telles ces lois de l’hospitalité qui consistent à offrir son épouse aux invités, de l’employé de banque au précepteur d’Antoine), en même temps qu’elle les assouvit puisqu’elle accepte de jouer (à son corps défendant?) le rôle de celle-ci. Une double nature qui n’est autre que celle de l’image (image document/image "imaginaire") et qui fait que Roberte, comme le rappelle Zucca, "doit se regarder comme doit se regarder toute image".

Pièces à conviction

Par quels moyens? Comment réussir à communiquer cet ensemble de contradictions qui définit Roberte? Pour Zucca, il n’y a qu’une seule réponse: le langage du corps, tel qu’il s’exprime dans l’allégorie, la pantomime, le cinéma muet et donc, ici, le tableau vivant; langage qui non seulement peut révéler ce que la parole dissimulerait mais également contredire, à la faveur d’un geste, ce qu’elle énoncerait. C’est le "solécisme", selon Klossowski, lorsque par "un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l’on dit". Mais si le personnage ne parle pas, ce qui est le cas dans les différents types de représentation évoqués, de quoi son geste peut-il être le contraire? Il y a là une ambiguïté qui touche à la question même de l’image. Nous parlions au début de radicalité, en fait, c’est de pédagogie qu’il faudrait parler. Roberte est une leçon de bien-voir. Bien voir les images, c’est pouvoir se passer de la parole. Et pour se passer de la parole, il suffit que la contradiction s’exprime tout entière au niveau du corps, plus précisément d’une partie du corps. Dans Roberte, c’est la main: une partie du corps d’autant plus privilégiée que, à l’instar de l’image et de Roberte, la main possède elle aussi une double nature - ce que Klossowski nomme la "pièce à conviction" -, quand, par exemple, la paume se tend ou que les doigts se dressent, trahissant le caractère mensonger de ce que le personnage exprime par ailleurs (4). Double nature donc, qui est même redoublée puisque des mains il y en a deux, et qu'"il convient alors, comme le précise Zucca, d’observer ce que fait la main qui se cache quand l’autre main se montre". On le voit, la contradiction n’existe pas en tant que telle. Elle suppose toujours un observateur, mieux: un commentateur, qui par son interprétation révèle la contradiction, transforme le geste quelconque en "pièce à conviction" (5). Ainsi la scène des diapositives dans laquelle Octave "initie" Antoine à la question du désir à travers les photos de Roberte qu’il lui projette. Par la façon, très peu naturelle, qu’a celle-ci d’enfiler ses gants, signe manifeste d’une contradiction, Antoine est censé ressentir la présence d’un "tiers" entre lui et sa tante (Octave le nomme "pur esprit"), ce par quoi le désir prend corps. Un désir qui s’exprimera de façon plus explicite dans la scène, rêvée par Antoine, où l’on voit un groom arroser de thé la chaussure de Roberte, et ce de façon délibérée (suggérant là une forme d’ondinisme) pour que des petits cireurs s’occupent de la chaussure et que, profitant de la pose prise par Roberte, deux collégiens la saisissent, moins d’ailleurs pour l’immobiliser que pour lui faire maintenir la pose, et permettent à l’un, pendant que l’autre explore à l’aide d’une lampe de poche le haut de ses cuisses, de lui arracher son gant et dévoiler la "pièce à conviction": la main tendue et le pouce écarté. Car le film ne se limite pas à énoncer des théories, il les met aussi en pratique, sur un mode toujours cocasse, proche du burlesque, évacuant ainsi tout esprit de sérieux, de cet esprit de sérieux qui est propre à la théorie.

Récapitulations

Roberte est animé par deux types de mouvement: celui, on l’a vu, du geste en suspens, de l’arrêt sur image, qui appelle l’interprétation, et que Zucca enclôt dans les scènes d’intérieurs, là où s’exposent silencieusement les tableaux vivants; et un second mouvement, qui est la contradiction du premier, mouvement de glissement, lors des séquences en extérieurs, plus musical que pictural (il est d’ailleurs souvent redoublé d’une musique jazzy, aux accords dissonants, signe que le mouvement porte aussi en lui ses propres désaccords). Deux mouvements donc, l’un s’attachant au corps de Roberte, l’autre davantage à son psychisme, sachant au demeurant que chez la femme corps et psychisme sont indissociables, comme l’écrit Roberte: "Une femme est totalement inséparable de son propre corps. Rien ne lui est plus étranger que la distinction du physique et du moral, et le malentendu infranchissable débute avec l’idée qu’elle ne serait qu’animale. Mais voilà: son corps est bien son âme." Reste qu’ici le second mouvement touche non plus au saisissement d’un geste, mais à la reproduction d’un acte. Et pas n’importe quel acte: l’acte insensé, celui de la perversion, dont Roberte, qui en fut la victime, se demande, dès les premières pages de son journal, comment le reconstituer: "Trop fortes sont ces images d’il y a quinze ans. Il semble que loin de les atténuer, ma vie conjugale avec Octave les ravive à nouveau. Mais comment reconstituer la scène de la grave offense? En vain je relis ce que j’avais pu noter à l’automne 44 à Rome même, une fois remise de mon émotion. Ces images trop brûlantes, j’espérais les voir se consumer dans l’oubli, mais elles ont couvé sous leurs cendres..." Pour Klossowski, seule l’écriture des perversions, en violant le langage traditionnel, qui ne fait que décrire, permet de réitérer l’acte. Et la seule façon de le réitérer, indépendamment de sa description, est de le récapituler mentalement. Le simulacre est là, processus sadien par excellence, qui consiste à réactualiser l’outrage - à travers l’extase qu’il suscite - par sa seule évocation. Roberte est structuré autour de ce processus qui trouve dans la fameuse scène des barres parallèles sa plus belle illustration. C’est aussi le plus beau moment du film, d’une précision absolue quant à la construction, au point que l’on se demande si ce n’est pas cette scène qui a déterminé Pierre Zucca à adapter le roman de Klossowski (6). Récapitulons à notre tour. Panoramique sur les fontaines du Palais-Royal suivi d’un travelling descendant sur Roberte, debout, se souvenant du trouble occasionné lors de l’outrage: "Un violent sentiment de honte ressenti par une femme, se peut-il qu’elle le cherche dès lors qu’elle est honnête. Je me souviens que j’avais honte. En ai-je moins joui pour cela..." Elle s’assoit à la terrasse d’un café et, tout en s’examinant dans le miroir d’un poudrier, poursuit sa réflexion: "Somme toute, que reprocher à ces individus. S’ils ont goûté à un lamentable plaisir, pour moi c’est à présent que le plaisir commence..." Roberte se met alors à revivre l’outrage, réactivant par là le plaisir (coupable) qu’il produisit en elle: la rencontre avec l’homme dans l’autobus (dont les barres et les poignées préfigurent les agrès du gymnase); l’homme qui la suit (à moins qu’elle le devance); l’outrage, qui voit l’homme, avec l’aide d’un complice, attacher Roberte à des barres parallèles, lui ôter sa jupe et son gant puis lui lécher le creux de la main (7), jusqu’à l’extase...; enfin le départ de l’offensée non sans avoir préalablement caressé les barres où ses mains venaient d’être "si bien attachées". Retour à la terrasse du café et à la première scène que Zucca refilme à l’identique, sauf que dans le sac de Roberte se trouve maintenant le petit livret en cuir rouge qu’un des hommes a glissé, conformément aux instructions d’Octave, et sur lequel est reproduite la première phrase de l’Evangile selon Saint Jean: "In principio erat verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum" ("Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et Dieu était le Verbe"), avec dessus l’empreinte de la main de Roberte, "preuve" qu’il s’agit du même texte que celui vu au début du film, dans l’épisode de la Chapelle Romaine, lorsque, voulant récupérer des documents nazis dans un tabernacle, elle s’était vue démasquée (8). Faut-il comprendre que cette main est à la fois image et parole, qu’elle est au commencement de toute histoire (même au-delà, puisqu’il n’y a pas véritablement de commencement et que tout se répète) et qu’à ce titre Roberte demeure indéfectiblement le "signe unique" de la pensée d’Octave? Il se dégage en tous les cas de la scène un doux sentiment de plénitude: "Que la chute des fontaines sous les platanes est apaisante, que cette ville est exquise dans son glissement", pense Roberte. Et de nouveau le lent panoramique, à travers les colonnes, sur les fontaines du Palais-Royal. Au total, quinze minutes d’une grâce infinie...

Qu’elle soit métaphore ou métonymie, condensation ou déplacement, l’image prend toutes les formes dans Roberte. Perverse, elle serait donc aussi polymorphe. Certes, le film peut être vu comme la réponse de Zucca à la dérive naturaliste du cinéma des années 70. Mais au-delà du contexte, ce que nous montre Roberte/Roberte, c’est qu’on n’en a jamais fini avec les images. A l’heure où certains prônent la seule positivité des images, offertes telles quelles au regard, comme si l’image n’avait plus de secret, qu’on en avait fait le tour, revoir Roberte est une expérience salutaire. Zucca nous rappelle que si tout n’est qu’apparence, on ne se débarrasse pas si facilement des images. Lorsque, à la fin du film, le vieil Octave apprend la supercherie des tableaux de Tonnerre et qu’il s’exclame "ces faux seraient donc vrais?", on ne sait plus s’il entend par là que les tableaux seraient vrais parce que ce sont des faux qui permettent, en faisant semblant d’être vrais, d’accéder à quelques vérités, ou, plus simplement, parce que les personnages se révèlent être de vrais personnages (9). On n’est pas très loin de l’abstraction lyrique telle que l’avait définie Deleuze à propos de l’image-affection, quand "l’esprit n’est pas pris dans un combat, mais en proie à une alternative". Pas de négativité pure, mais une circulation incessante, un va-et-vient permanent entre le vrai et le faux, la vie et son théâtre, ce qui suppose un minimum de fabrication, ce que Zucca appelle le "style", pour en rendre compte. Non, décidément, on n’en a jamais fini avec les images.

(1) Pierre Zucca, "La double nature de l’image", in Pierre Klossowski et Pierre Zucca, Roberte au cinéma, numéro spécial de la revue Obliques, 1978. Toutes les citations de Zucca, rapportées par la suite, sont extraites de ce texte.
(2) Deux éléments nous font penser que le personnage d’Antoine est peut-être le double de Pierre Zucca. D’abord, le fait que le rôle est tenu par Martin Loeb qui était déjà le double adolescent de Jean Eustache dans son film autobiographique Mes petites amoureuses. Ensuite, parce que Zucca déplace légèrement l’époque du film, de 1954 (date de la première édition de Roberte) à 1958, ce que rien ne justifie vraiment, même s’il s’agit de la date de La Révocation de l’Edit de Nantes (seul texte crédité au générique), sinon de faire à peu près coïncider l’âge d’Antoine dans le roman avec le sien à cette époque (Pierre Zucca est né en 1943).
(3) Si Klossowski, qui était le frère du peintre Balthus, a toujours dessiné, parallèlement à son œuvre d’écrivain, il a fini, au début des années 70, par délaisser presque complètement l’écriture pour se consacrer au seul dessin, passant ainsi, comme il le dit lui-même, de la "spéculation" au "spéculaire", et, concernant le dessin, de la mine de plomb au crayon de couleur, une manière de rendre ses tableaux vivants plus saisissants encore.
(4) La main joue toujours un rôle important chez Zucca. C’est par elle que circule l’argent, qu’il s’agisse de billets ou de chèques volés, support de toutes les transactions, et que le récit avance.
(5) Car c’est bien de geste qu’il s’agit ici et non pas d’acte à proprement parler. Dans le geste, le mouvement est donné à voir, il est suspendu dans le temps. Lacan, grand lecteur de Klossowski, voyait dans ce temps d’arrêt du mouvement l’effet de qu’il appelait le "fascinum", quand "s’exerce directement la puissance du regard".
(6) La scène des barres parallèles est en quelque sorte la scène originaire qui fonde le film (Klossowski l’a reprise plusieurs fois dans ses dessins). La scène du rêve d’Antoine, située à l’intérieur de la maison, en est la version œdipienne et théâtralisée.
(7) En cherchant à replier ses doigts, Roberte manifeste moins une volonté de résistance qu’un terrible sentiment de honte, ce qu’elle finit d’ailleurs par verbaliser lorsque, au bord de la jouissance, elle dit à l’autre homme: "Eteignez donc!", seule parole énoncée de toute la séquence.
(8) La partie historique (le passé de résistante de Roberte) qui encadre le film confère à celui-ci une structure concentrique, mieux: elliptique, au sens képlérien du mot - le baroque, ce n’est pas que Gracián, c’est aussi Kepler -, c’est-à-dire sans véritable centre mais dont l’un des foyers serait justement représenté par la scène des barres parallèles.
(9) La preuve de la supercherie lui sera fournie par la "vision" d’un dernier tableau, véritablement vivant celui-là, vision si forte qu’il n’y survivra pas.

[...]




De quel film est extraite la photo? Indice: il s'agit d'un film rare d'un cinéaste tout aussi rare, chez qui la main joue toujours un rôle important...

mardi 14 avril 2015

The Apartments


Peter Milton Walsh





POP EYE # 01

No song, no spell, no madrigal, The Apartments.

Ah The Apartments! On avait quitté Peter Milton Walsh avec Seven songs, sept anciennes chansons enregistrées lors d'une émission de radio (l'album était dans ma playlist 2013).
 Là, c'est vraiment du neuf, même si toutes les chansons ne sont pas nouvelles, ainsi Black ribbons - en duo avec Natasha Penot, la chanteuse du groupe français Grisbi - ici dans une nouvelle version (les deux autres, la printanière, déjà avec Natasha Penot, et l'automnale, respectivement et ), ou encore Twenty one, le plus beau morceau de l'album, aux accents vaguement stipiens (REM)... The Apartments, c'est une longue histoire, celle de Peter Walsh, disparu des écrans radar à la fin des années 90 malgré une série d'albums somptueux dont le déchirant Drift (c'est marrant parce qu'en parlant de Drift je pense à Scott Walker et je mesure à quel point Walsh aujourd'hui, dont la voix et le chant n'ont peut-être jamais été aussi bouleversants, m'est devenu indispensable, au contraire d'un Walker, égaré, lui, dans ses expérimentations sonores)... Walsh donc, disparu là-bas en Australie, et puis revenu, en France il y a cinq ou six ans (sous l'impulsion d'Emmanuel Tellier, un ancien des Inrocks aujourd'hui à Télérama, également leader du groupe 49 Swimming Pools), pour y chanter, et maintenant, grâce à la campagne de financement organisée par le label Microcultures, nous offrir ce nouvel album, No song, no spell, no madrigal, où l'on retrouve, intact, ce qui fait la force émotionnelle des chansons de Walsh, cette manière unique chez lui de faire progresser ensemble voix et instruments (guitare, piano, cuivres et percussions), le tout avançant à l'unisson, dans le même mouvement, telle une marche implacable, sur des textes d'une rare beauté, marqués par la perte (le fils décédé), qui mêlent douceur et douleur, mouvement hivernal, mélancolique, et en même temps incroyablement lumineux, comme renaissant, expliquant sans doute l'aspect intemporel, sans âge, de l'album, classique avant l'heure, autant dire, déjà, un des sommets de l'année:

Non song, no spell, no madrigal - Looking for another town - Black ribbons - Twenty one - The house that we once lived in - September skies - Please, don't say rememberSwap places

Et puisqu'une bonne nouvelle n'arrive jamais seule, Captured Tracks réédite The Evening visits… and stays for years, le premier album de The Apartments, augmenté de nombreux titres, couvrant la période 1979-1985.

Sinon, d'une tristesse l'autre, il y a toujours Naruse à la MCJP.

mercredi 8 avril 2015

L'étau

The strang(l)er.

Vu l’Etau, un inédit de Mikio Naruse (rien à voir avec Hitchcock), son avant-avant-dernier film, tourné en 1965, et première adaptation du roman d’Edward Atiyah, The thin line, que Chabrol adaptera à son tour cinq ans plus tard, pour ce qui sera un de ses plus beaux films, Juste avant la nuit, avec Stéphane Audran et Michel BouquetL'Etau c'est d'abord une histoire de titre, celui du roman, devenu Murder, my love dans une nouvelle édition, alors qu'en France il est traduit par L'Etau, soit donc le titre français du film. Car le titre japonais - Onna no naka ni iru tanin - c'est encore autre chose, qui veut dire littéralement "l’étranger à l’intérieur d’une femme", titre étrange, freudien en même temps que parfaitement narusien, qui met l'accent sur le personnage féminin là où les autres titres font davantage écho au personnage masculin. Est-ce important? C'est que le film épouse un double mouvement. D'abord un mouvement de contraction ("l'étau" en question), qui voit le récit se resserrer à mesure que le poids de la culpabilité chez le mari - il a étranglé accidentellement sa maîtresse, qui était aussi l'épouse de son meilleur ami, lors d'un jeu sexuel initié par la jeune femme - devient de plus en plus écrasant, et ce malgré les aveux faits à ceux qu'il a ainsi trompés/trahis, ce qui bien sûr ne suffit pas à le soulager (d'autant que chacun, magnanime, lui conseille d'oublier tout ça). Et un mouvement d'extension, qui voit l'angoisse de l'homme gagner progressivement la femme, celle-ci ne pouvant se résoudre à ce que son mari se dénonce et compromette ainsi la respectabilité d'une famille autant que l'avenir de ses enfants (merveilleux petits personnages, ozuiens en diable). Le polar psychologique se transforme peu à peu en véritable mélodrame, et c'est magnifique. Comme toujours avec Naruse, on devine que quelque chose est en train de se passer qu'on ne saisira qu'à la fin, une fin qui n'est pas celle du roman ni du film de Chabrol. A propos de Nuages épars, son dernier film, j'évoquais "des personnages antonioniens confrontés à des situations sirkiennes", ici on pourrait évoquer Fritz Lang à travers la question de la culpabilité (dans son livre sur Naruse, Narboni fait, au détour d'une simple note - il n'avait pas vu le film -, le rapprochement avec House by the river), ou encore Oshima et la nouvelle vague japonaise, à travers le thème de la strangulation, mais c'est Bergman qui semble correspondre le plus, à travers notamment les scènes à deux, entre le mari et sa femme, quand celui-ci se confesse, Naruse recourant aux gros plans (sur les visages, souvent filmés ensemble) et à quelques effets dispensables (le grondement du tonnerre, la lumière d'une bougie - élément narusien par excellence -, l'obscurité d'un tunnel...), sans toutefois les forcer outre mesure (on reste dans la demi-mesure chère au cinéaste). Car l'essentiel est là, qui nous renvoie au titre japonais du film. Au sentiment, massif, de culpabilité qui envahit l'homme, Naruse superpose quelque chose de plus mystérieux, qui touche à la femme, non seulement à sa jouissance, à travers le personnage de la jeune maîtresse, à la recherche d'un plaisir que les hommes semblent incapables de lui procurer, mais surtout à sa démesure, qui pousse une épouse à la dernière extrémité - non par vengeance (elle est dans une forme de déni) mais par peur du jugement et surtout parce que cette histoire menace son droit (il y a là une dimension médéenne), son droit de mère -, seule issue pour sortir du cauchemar. Du moins essayer, car les fins ne sont jamais conclusives chez Naruse...

dimanche 5 avril 2015

Philippe DeBarge




Philippe DeBarge des Pretty Things, album enregistré en 1969 et resté inédit pendant quarante ans.

"Cette année-là, le dénommé Philippe Debarge, playboy et riche fils de famille (héritier d'une fortune dans l'industrie pharmaceutique), se met en tête de devenir chanteur et d'enregistrer un disque de rock. A cette fin, cet admirateur de rock britannique, pour qui les Pretty Things sont ce qu'il y a de mieux, invite dans sa villa de Saint-Tropez Phil May et 'Wally' Waller afin qu'ils lui écrivent des chansons. La ferveur du jeune homme, sa générosité, ainsi que son talent - réel - de chanteur convainquent les deux Anglais. Debarge finance ainsi des séances d'enregistrement au studio Nova à Marble Arch à Londres, qu'il aide à équiper d'instruments et appareils dernier cri. Une fois le disque réalisé, le Français repart avec les matrices sous le bras, ne le diffusant qu'auprès de ses amis et ne cherchant pas à le commercialiser. L'enregistrement gardera une réputation légendaire auprès d'un cercle d'initiés. Plusieurs années après la mort de Debarge, May et Waller rendront hommage à leur mécène de jadis en permettant au fanzine californien Ugly Things d'acquérir les droits de l'album, attribué aux Pretty Things et diffusé sous le titre Philippe DeBarge [sic]. C'est, pour ceux qui l'ont écouté et aimé, un disque de pop-rock psychédélique et baroque qui soutient amplement la comparaison avec S.F. Sorrow et Parachute. May et Waller ont ajouté un titre pour l'occasion: Monsieur Rock (Ballad of Philippe)." (Didier Delinotte et Michka Assayas, Le nouveau dictionnaire du rock, 2014)

L'album est en effet très beau, regorgeant de "jolies choses" - "You might even say", "Alexander", "You're running you and me", "Eagle's son", "It'll never be me" -, où l'on retrouve ce qui fait la magie des Pretty Things, ce côté fusion inégalable, comme si l'album avait été composé à la fois par les Beatles et les Kinks, les Zombies et les Who, Syd Barrett et Arthur Lee...

Hello, how do you do - You might even say - AlexanderSend you with loving - You're running you and me - Peace - Eagle's son - Graves of grey - New day - It'll never be me - I'm checking out - All gone now

PS. C'est bien Philippe Debarge qu'on entend sur l'album. La même année les Pretty Things enregistreront sous leur pseudo Electric Banana (utilisé pour les musiques de films) un autre album, Even more Electric Banana, sur lequel on retrouve trois des chansons écrites pour Debarge. Waller y reprend "Alexander" et "Eagle's son", alors que May, lui, interprète "It'll never be me", comme dans le film What's good for the goose de Menahem Golan. A écouter aussi sur la compilation The Electric Banana blows your mind (1967-69).

samedi 4 avril 2015

L'arbre




L'ouverture de Non ou la vaine gloire de commander de Manoel de Oliveira (1990). Musique: Alejandro Massó.

"C'est d'ailleurs ce que j'aime en général au cinéma: une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d'explication." (Manoel de Oliveira, cité par Godard dans Histoire(s) du cinéma, chapitre 4(b): Les signes parmi nous, 1998)

"Manoel de Oliveira est-il davantage un créateur de mondes ou un inventeur de formes encore qu'il soit à peu près impossible que l'un n'implique pas l'autre? Là, réside une part de l'ambiguïté de ce bâtisseur pour lequel créer s'apparente à l'acte divin en ce qu'il donne naissance au monde. L'ouverture de Non ou la vaine gloire de commander apporte à elle seule l'évidence de l'impossibilité entre "monde" et "forme", choix à tout le moins incompréhensible pour un cinéaste de l'élan et de l'énergie comme Oliveira; un torrent ne se demande pas de quel côté il coule. Ce plan où s'élève un arbre majestueux dont on s'approche lentement donne le sentiment d'un pas... avant l'humanité, quelque chose d'indicible comparable au drame de la lumière dans les spectacles du ciel chez Godard. On assiste à la victoire d'une manière au service d'une matière sans pouvoir décider laquelle a entraîné l'autre. La synthèse de la figure et de l'espace, stupéfiante d'équilibre et d'harmonie, ménageant à la fois le mystère de la création et la clarté du monde, invente ici une sorte de "perspective atmosphérique" qui s'incarne dans la réalité vivante loin de toute abstraction et en même temps si proche." (Jean-Claude Guiguet, "Réflexions", Manoel de Oliveira, sous la dir. de Jacques Parsi, 2001)

vendredi 3 avril 2015

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Ozu, le retour. Charlie Brown et Snoopy rejouant une scène de Voyage à Tokyo (haha).

Bon, à part ça, un peu de zique... Ce que j'ai le plus écouté quand j'étais là-haut, perché dans les nuages: Surrealistic pillow de Jefferson Airplane, S.F. Sorrow, Philippe DeBarge et Parachute des Pretty Things, Future days de Can, Space oddities 1975-1979 de Jean-Pierre Decerf, The campfire headphase de Boards of Canada, The Messier objects de The Notwist...

Puis, histoire de se remettre dans le bain, une petite note sur Blackhat:

Chapeau!

Blackhat de Michael Mann est un beau film de codes. Codes en tout genre, informatique et hollywoodien, où l'on code, encode et décode ce qu'il en est du film de "hackers" pour retrouver, comme un retour aux sources, l'essence du film d'action, du beau film d'action "à l'ancienne". Qui conjugue donc (de Wan Chai à Djakarta, en passant par Los Angeles, Chicago et un coin de Malaisie) l'action à l'idée, la force à l'intelligence, le physique au mental, le concret à l'abstrait, la matière au virtuel, entre Musclor et "Ghostman"... Le héros, personnage carpentérien, qui s'oppose au méchant black hat, non par moralité mais pour sa liberté (lui c'est une sorte de Robin Hood de l'informatique et à ce titre il relève davantage du grey hat) se nomme Nick Hathaway, Hathaway comme pseudo (nick), référence moins à l'auteur de Niagara, film célèbre pour ses chutes (chutes d'eau autant que chute de reins, celle de Marilyn), qu'à une traduction possible du mot Hatha-way: "la voie du Hatha", c'est-à-dire, en sanskrit, de l'effort, de la ténacité, de la force vive... Pour expliquer sa forme - psychique et physique - alors qu'on vient de le sortir de prison, Hathaway parle du temps qu'il faut savoir "programmer", avant qu'un flashback nous le montre dans sa cellule en train de faire des pompes, comme tout bon prisonnier. On est loin du yoga, mais il y a là l'idée de contrôle, de l'esprit et du corps, et surtout d'équilibre entre les deux... Blackhat c'est vraiment ça, un équilibre, justement trouvé, entre projet formel et récit, flux et fluidité, au point qu'on peut y voir comme une tentative de Mann pour sortir du formalisme excessif de ses derniers films, quitter le "posthumain" qui les rendait si terriblement glacés, comme cryogénisés, trop factices à mon goût, et renouer ainsi avec l'humain, la chair, le vivant... autrement dit l'émotion (je pense entre autres au beau personnage de flic joué par Viola Davis). La modernité c'est ça aussi.

Enfin, puisque j'évoque Carpenter, son album Lost themes, .

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Le 2 avril 2015, Manoel de Oliveira, 20 ans et des poussières, s'en est allé, envolé, dans les bras d'Angélica...